Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 34 страниц)

Нет нужды доказывать очевидную нелепость этих положений. Но автор прав и по-своему логичен в одном – в отрицании футуризма, который оказался препятствием на пути к общественной «пользе» и начал подвергаться нападкам со стороны самих футуристов, ищущих утилитарного применения своим силам и не находящих такой возможности в старом футуристическом русле. Это усилившееся к концу периода тяготение известной части футуристов к «самоликвидации», к пересмотру прежних «основ» заслуживает внимательного разбора, ибо через такое принесение себя в жертву утилитаризму шли многие авторы, связанные с «левым» движением и стремившиеся войти в новое общество на правах его полезных работников, строителей, мастеров.

Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что требования утилитаризма со всеми хорошими и дурными последствиями не исходили со стороны, а зарождались внутри движения, зашедшего в тупик формалистического экспериментаторства и пытавшегося освободиться от собственных пут. Отсюда странные «метаморфозы», которыми изобиловала эта среда. Футуризм, пожелавший «приносить пользу», превращался в свою противоположность и в то же время сохранял нечто от прежнего облика, как бы вывернутого наизнанку. «Самовитое слово» сменялось «социальным заказом». Лица, еще недавно твердившие о правах гения «творить для одного себя» и понимавшие искусство как «свободную эманацию субъективного сознания», не имеющего никаких точек соприкосновения с объективным миром, становились в ряды ремесленников и начинали изготовлять объективные, материальные предметы широкого потребления. Абстрактная живопись обернулась конкретной «вещью». Условность, порвавшая все связи с реальной жизнью, привела к уничтожению всякой условности, без которой, как известно, нет искусства. Отрицание реализма, который, по мнению футуристов, лишь дублирует действительность и уподобляется фотографии (отрицание, приведшее их к крайним формам абстракционизма), закончилось в практике «лефов» тем, что в образец была возведена фотография. Даже «заумь», т. е. заведомо бессмысленная, никому не понятная речь, привлекавшая футуристов именно своей непонятностью, бессодержательностью, «самоцельностью», в представлении иных авторов, например Хлебникова, мыслилась как язык, «понятный всем народам», и потому превращалась (разумеется, лишь в сознании ее приверженцев) в дело в высшей степени осмысленное и общественно полезное.

Как крайнее звено в развитии формализма (за которым уже зияла пустота небытия, исчезновение искусства) футуризм больше других течений был подготовлен к тому, чтобы оборвать последние нити, связывающие его с художественным творчеством как формой идеологии. Футуризм спасал себя от «бесполезности» путем переключения своих усилий в иную сферу деятельности, свободную от необходимости «идеологизировать», но одновременно имеющую к искусству побочное отношение. Художник становился порой очень нужным работником – конструктором, прикладником, фотографом, но переставал быть художником в полном смысле слова. Он ограничивал свои возможности и мастерил вещи, чтобы их не изображать. В этом и состоял смысл формулы, выдвинутой в тот период и популярной среди «беспредметников», превратившихся в «производственников»: «От беспредметной живописи дальнейший шаг – к чистой изобразительной „беспредметности» – к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству»²¹⁵.

С другой стороны, у некоторых авторов в переходе к «жизнестроению», в торжестве крайнего утилитаризма над «чистой эстетикой», приводившем по временам к уничтожению искусства, а также к его смещению на какие-то новые плоскости общественного бытия (будь то промышленное производство или, как это было у Маяковского, работа над революционным плакатом агиткой, рекламой и т. д.) действовали «посылки» совершенно иного рода, не имеющие ничего общего с формалистической традицией. Сюда вмешивались и находили здесь порою очень яркое выражение обновленная революцией традиционно русская гражданственность, стремление к народной «пользе», готовность по ставить себя на службу самому насущному, простому, реальному делу. Отсюда черты подвижничества, сурового долга сознательного самоограничения, которыми нередко бывали от мечены эти призывы к «деланию» и даже сами крайности этого направления, проявлявшиеся в подчеркнутом пренебрежении к «красоте», к «изящному», в отношении к искусству как к «недозволенной роскоши», «прихоти», «безделице». Вновь всплывали и дебатировались «проклятые вопросы» о том, что выше – жизнь или искусство, сапоги или Шекспир, Аполлон Бельведерский или печной горшок. Как писал А. Блок в 1919 году, – «проклятый вопрос о „пользе“ искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической...»²¹⁶

Проблемы «пользы» волновали не одних футуристов, но здесь они часто ставились и решались в наиболее заостренной форме, доводились до абсурда, проникались духом нетерпимости: «или – или». Любопытно при этом, что некоторые футуристы уподобляются теперь «реалистам» в писаревском значении²¹⁷. Создается своеобразная смесь футуризма с «шестидесятничеством», что ощутимо в самой постановке вопросов, в словваре и стиле некоторых деклараций.

«Сапожник делает сапоги, столяр – столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он „творит“. Неясно и подозрительно.

...Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование.

...Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть. ...Погибнут художники, которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники... Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело... Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»²¹⁸.

Как близки эти воинственные «декреты» О. Брика к спорам о «сапожнике» и «художнике», характерным для прошлого века (в наше время их сменили споры о «физиках и лириках», но суть во многом осталась та же), к рассуждениям, например, тургеневского Базарова о том, что «сапожник нужен, портной нужен», а «Рафаэль гроша медного не стоит», что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» и т. д. Даже в готовности иных «левых» деятелей во имя «пользы» пожертвовать «красотой», бросить под ноги будущему «себя и свои творенья» – слышится отзвук «базаровского» максимализма: «Решился все косить – валяй и себя по ногам!..»

Наиболее убежденным и страстным поборником утилитарности выступал Маяковский, которому был особенно близок боевой материалистический дух «шестидесятничества», традиции радикально мыслящей русской интеллигенции с ее идеями общественного служения, долга, моральной ответственности. Уже его «нигилизм» дооктябрьской поры кое в чем перекликался с воззрениями шестидесятников, и в самом облике молодого Маяковского проскальзывали черты Базарова: грубый демократизм, «плебейство», носимое как титул аристократа, презрение к авторитетам, романтический вызов миру, нарочито сниженный иронией, «дурными манерами», просторечием – из нежелания «говорить красиво».

Что мне до Фауста,

феерией ракет

скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!

Я знаю -

гвоздь у меня в сапоге

кошмарней, чем фантазия у Гете!²¹⁹

Но идея «пользы» в большом, всемирном масштабе и вместе с тем в самом прямом, практическом, материально осязаемом выражении всецело овладела существом Маяковского после Октября, слившись с его участием в революционной борьбе и социалистическом строительстве. В новом обществе он нашел не только свое место, но деловое применение своей энергии и темпераменту, осознал творчество поэта как общественно-полезный труд и принял его как почетную и добровольную ношу. «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» – эти слова Базарова, поднятые на щит Писаревым, воспринимаются сейчас так, как если бы их произнес Маяковский, – настолько они пришлись ему, впору, совпали с его собственным пониманием и устремлением.

Мастера,

а не длинноволосые проповедники

нужны сейчас нам²²⁰.

– провозгласил он в «Приказе № 2 армии искусств» (1921), выразившем его поэтические убеждения, сложившиеся за годы революции и гражданской войны.

Основной вывод этого итогового и вместе с тем перспективного (для следующего периода) стихотворения гласил о том, что задача художника-мастера состоит в повседневной практической помощи своей стране, социализму, что новым искусством будет только то, которое по-настоящему полезно:

Товарищи,

дайте новое -искусство -

такое,

чтобы выволочь республику из грязи²²¹.

Установка на деятельное искусство, не гнушающееся самой черной работой, повлекла решительное размежевание с «бездельниками», в разряд которых попали академисты и пролеткультовцы, оперные баритоны и раздобревшие «центры», футуристики и акмеистики. Имея за плечами опыт РОСТА в качестве наглядного образца того словесного «дела», которое служит революции, Маяковский расправлялся со всеми, кто, по его мнению, занимается безделушками:

Вам говорю

я -

гениален я или не гениален,

бросивший безделушки

и работающий в Росте,

говорю вам -

пока вас прикладами не прогнали:

Бросьте!

Бросьте!

Забудьте,

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мелехлюндии

из арсеналов искусств²²².

Критика не единожды отмечала противоречие: Маяковский, пользуясь превосходными рифмами, призывал «плюнуть на рифмы». Но идейный заряд «Приказа» был как раз и направлен на то, чтобы развенчать все, что составляет в искусстве собственно эстетическую ценность. Это было «разрушение эстетики», предпринятое во имя «пользы», и «чистая польза» утверждалась на месте «чистой красоты» как основное достоинство нового искусства, за которое боролся Маяковский.

Резкий крен в сторону утилитаризма определил и прямую полемику с «футуристиками, запутавшимися в паутине рифм». Провоевав все эти годы под знаменем «футуризма», Маяковский кончил тем, что выкинул новый флаг. Это не было внезапным прозрением или изменой движению, во главе которого он стоял. После «Приказа № 2» Маяковский продолжал поддерживать все то, что считал в футуризме нужным и ценным, отметая эстетско-формалистическую «паутину». Но в 1921 году он «снял название», потому что оно уже давно не отвечало тому содержанию, которое он в него вкладывал, и было связано с противоположными ему взглядами на искусство. В применении к Маяковскому наименование «футурист» стало анахронизмом, пустой формальностью, которая, однако, была помехой в литературной борьбе поэта и затемняла существо его эстетических требований. «Приказом № 2» он внес ясность в характер своих расхождений с чуждой ему художественной средой и провел четкую демаркационную линию между собою и теми, кто был привержен к футуристической «старине».

Утверждение общественно-полезной художественной деятельности, устремленной в будущее по путям социалистического созидания, в боевом строю с рабочим классом и всем трудовым народом, было несовместимо с футуризмом и взрывало это течение изнутри. Естественно, что эти процессы не встречали поддержки со стороны групп и лиц, остановившихся на том понимании футуризма, которое господствовало до Октября, и желавших сохранить прежнюю платформу в новых исторических условиях. Показательны в этой связи позднейшие высказывания Д. Бурлюка (он выехал из России и, поселившись в Америке, с интересом следил за всем, что у нас происходит), представлявшего собою как бы эталон дореволюционного футуризма, несмотря на прочные товарищеские отношения с Маяковским и другими «лефами», Бурлюк выступил как противник «понятно утилитарного» направления, а в их полемике с конструктивистами, тяготевшими к аполитизму, занял сторону последних²²³.

В 1919 году В. Шкловский с позиций формализма, ведущим теоретиком которого он тогда являлся, пытался противодействовать сближению футуристов с идеями революции. На страницах «Искусства коммуны» он предостерегал газету от увлечения политикой:

Искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города... А мы, футуристы, связываем свое творчество с третьим интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций, это Белинский – Венгеров и „История“ русской интеллигенции.

Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают»²²⁴.

Конечно, в этом споре о природе футуризма Шкловский (изменивший свои взгляды несколько позже) был более последователен, чем «Искусство коммуны», и справедливо усматривал в политической активности «левых» деятелей сдачу былых позиций. Но все жизнеспособное в этой среде двигалось и развивалось по пути отхода от футуризма в прежнем его понимании, более или менее успешно преодолевая старые нормы аполитизма, бессодержательности и т. д. А «последовательный» футуризм так же как футуризм, ограничившийся лишь «хвостом из газетной передовицы», но не изменивший своего нутра, выпадал из литературного процесса, утрачивал силу и влияние, разделив судьбу других течений буржуазно-декадентского лагеря.

В 1920 годах много писали и спорили о «смерти футуризма». Это было и верно, и неверно – в зависимости от значения, которое сюда вкладывалось. Несомненный крах течения и столь же несомненный успех отдельных его представителей, воодушевленных современностью и шедших вразрез установившейся групповой репутации, идейный разброд, царивший в этой среде, «сдача позиции» и в то же время перестройка рядов, сплочение на иных основах – все это вызывало различные оценки, тем более противоречивые, что само содержание «футуризма» во многом оставалось непроясненным, запутанным и получало подчас взаимоисключающие толкования, п начале двадцатых годов, когда волнение утихло, обнаружилось, что футуризм как художественная школа исчез, а существует Маяковский и примыкающая к нему группа авторов так называемого левого фронта, явившегося одним из направлений советской литературы. Но в период революции и гражданской войны тот же Маяковский нередко воспринимался как стопроцентный футурист, что сам он, казалось, подтверждал своими заявлениями, и что в свою очередь усложняло картину литературной борьбы, порождало разноречивое отношение и к Маяковскому и к футуризму. Не всякий, кто громил футуризм, придерживался передовых взглядов, так же как далеко не всегда призывы к новому искусству предполагали на самом деле нечто новое. Все это необходимо учитывать в оценке такого «нововведения», как имажинизм, – литературной группы, возникшей в 1918-1919 годах и в течение нескольких лет конкурировавшей с футуристами на их же собственной идейной основе.

Уже в главной декларации этой группы, подписанной С. Есе ниным, Р. Ивневым, А. Мариенгофом и В. Шершеневичем ( же художниками Б. Эрдманом и Г. Якуловым) обращает на себя внимание подчеркнутое, нарочито резкое отталкивание от футуризма и странная при такой резкости близость к нему, проявившаяся и в содержании и в самом тоне манифеста, напоминающего громоподобные выступления первых «будетлян».

«Скончался младенец, горластый парень – десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь. не радуйтесь, лысые символисты, и вы, трогательно наивные пассеисты. Не назад от футуризма, а через его труп вперед и вперед, левей и левей кличем мы»²²⁵.

Это «вперед» означало скорее «назад» от футуризма (в нынешнем его состоянии). Как явствовало из того же манифеста и других многочисленных заявлении имажинистов, их не устраивала в первую очередь та новая содержательность, которую несло с собою творчество бывших футуристов, и они обвиняли последних в недостаточном формализме, в нарушении старых заповедей, в невыполнении взятых на себя обязательств:

«...Футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме ...думал только о содержании»²²⁶.

«Все, что было действительно нового и нужного в футуризме, к сожалению, осталось только на бумаге.

...Подобно тому, как поэты-футуристы из стихов сделали

„поэтический фельетон» (Маяковский и другие), так живописцы до наших дней не поняли, в чем принцип живописности живописи.

И если говорят о поэте-футуристе: – Поскребите его и вы найдете Надсона! – то, право, под мазками живописцев-футуристов слышится акцент Репина и передвижников ...На первое место выперло содержание. ...Футуризм ныне есть ничто иное, как модернизованный натурализм»²²⁷.

Таким образом, справедливо будет заметить, что имажинизм возник и сложился в значительной мере как декадентско-формалистическая реакция на изменения, происходившие в среде футуристов и сопряженные прежде всего с агитационной, общественно-полезной, содержательной деятельностью Маяковского. Поэтому обвинения, предъявляемые футуризму, постоянно выливались в нападки на Маяковского, в котором имажинисты чувствовали главного своего противника и антипода. «Все, кто боится сейчас многопудовой поступи Маяковского, готов кричать, закрывши уши: „имажинизм, имажинизм!“»²²⁸, – отмечал Н. Чужак.

Эстетическая программа имажинистов, преподносимая как сенсация, мало чем отличалась от прежних лозунгов футуризма. О том же говорила их «генеалогия», но «оттенок» состоял в том, что имажинисты были связаны не с главной, кубофутуристической группировкой, а с промежуточным «Мезонином поэзии». Сюда входили некоторые имажинисты (В. Шершеневич, Р. Ив, выступавшие в прошлом как футуристы, а теперь изменившие имя и создавшие видимость нового, самостоятельного литературного направления. Футуризм «Мезонина» по сравнению с «кубо» носил более «мирный», умеренный и в то же время более отчетливо выраженный богемный, буржуазно-индивидуали стическии характер и, не доходя до таких крайностей, как заумь, разрабатывал в основном общие для всех этих группировок, урбанистические мотивы – смесь Северянина с метафористикой городских стихов раннего Маяковского. Уже тогда В. Шершеневич, впоследствии руководитель имажинизма, проповедовал взгляды, легшие в основу его будущей группы: к лозунгу «слово-самоцель» он добавлял «образ-самоцель», что никак не противоречило футуристическим принципам, ибо под «образом» разумелась «чистая», лишенная содержания форма, а связывать «образы» в стихи предлагалось по закону «максимального беспорядка», с упором на «новизну» и «оригинальность». «Я по преимуществу имажионист, – писал Шершеневич в 1916 году. – Т. е. образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю ...вывеску футуризма...»²²⁹.

В 1918 году этот «имажионизм» (точнее говоря, разновидность футуризма, прекрасно умещавшаяся под общей «вывеской») заявил о своей самостоятельности. «Футуризм умер потому, что таил в себе нечто более обширное, чем он сам, а именно имажионизм»²³⁰. В действительности произошло обратное явление: от «обширного» и пестрого футуризма откололась группа, желавшая оставаться на прежних – аполитичных, откровенно. декадентских, сугубо формальных позициях. В новых условиях имажинисты взяли на себя функцию дооктябрьского футуризма, утверждая независимость искусства от жизни, «победу образа над смыслом и освобождение слова от содержания»²³¹. Они повторяли «зады» футуризма, акцентируя в нем эстетские, анархистско-индивидуалистические черты и составляя оппозицию к «левому» крылу во главе с Маяковским.

Когда однажды на диспуте в 1925 году Маяковского спросили из зала, где его желтая кофта и цилиндр, – он ответил, что десять лет тому назад продал их Мариенгофу²³². Эта шутливая реплика довольно точно передает место и роль имажинистов в литературном развитии. Воюя с современным Маяковским поэтом Октября, они охотно перенимали у него же некоторые, отошедшие в прошлое, стилевые особенности и самый облик его лирического героя дооктябрьской поры. В стихах А. Мариенгофа и В. Шершеневича, наиболее типичных представителей имажинизма, образы и интонации раннего Маяковского встречаются очень часто.

Один иду. Великих идей на плечах котомка,

Заря в животе

И во лбу семь пядей.

Ужасно тоскливо последнему Величеству на белом свете!²³³.

Эй, люди! Монахи, купцы и девицы!

Лбом припадаю отошедшему дню...

– Продается сердце неудобное, лишнее!

Эй! Кто хочет пудами тоску покупать?!²³⁴

Но это очевидное сходство носило чисто внешний, поверхностный характер, поскольку в творчестве имажинистов отсутствовала та нравственная и эстетическая мотивировка, которая позволила Маяковскому поставить свою личность в центр мироздания, взвалив на нее ответственность за судьбы человечества и превратив это огромное страдающее «я» в тему вселенской трагедии. Полная безответственность, аморальность, мелочный эгоцентризм – вот что было свойственно имажинистам, усвоившим лишь позу раннего Маяковского и обратившим ее в холодную литературную игру на тему: «Как можно глубже всадить в ладонь читательского восприятия занозу образа»²³⁵. В их поэзии «желтая кофта», эпатаж, нарочитая грубость, эксцентризм получили иную идейную направленность – не в адрес сытой, «добропорядочной» буржуазной толпы, а в пику новому порядку, революционной государственности. В то время как передовая советская поэзия развивалась под знаком общественного «дела», долга, классовой сознательности, самодисциплины, имажинисты культивировали «деклассированное сознание», «бунт ради бунта», ничем не ограниченное, анархическое «своеволие». Последние певцы индивидуализма, они рассматривали свое творчество как некий «частный сектор» в поэтическом хозяйстве страны и кокетливо писали о собственной гибели под железной пятой будущего, рисовавшегося ими в виде (обычном для декадентского восприятия) уничтожения личности, искусства, любви и т. д.

Мы последние в нашей касте

И жить нам не долгий срок.

Мы коробейники счастья,

Кустари задушевных строк!

Скоро вытекут на смену оравы

Не знающих сгустков в крови,

Машинисты железной славы

И ремесленники любви.

И в жизни оставят место

Свободным от машин и основ:

Семь минут для ласки невесты,

Три секунды в день для стихов...

Торопитесь, же, девушки, женщины,

Влюбляйтесь в певцов чудес.

Мы пока последние трещины,

Что не залил в мире прогресс!²³⁶

Но материал современности, как всякий литературный материал, имеющий для них самодовлеющую эстетическую ценность, довольно широко входил в поэзию имажинистов в виде разрозненной и хаотически перепутанной «толпы образов». Это накладывало на их стиль отпечаток новизны, которой они щеголяли наподобие футуристов, призывая к непрерывному формальному изобретательству. Они не отворачивались надменно от окружающей действительности, как это было свойственно эстетам иной литературной «формации», например акмеистам, а пользовались ее элементами для легкомысленной словесной игры, закручивая «кооперативы . веселья» или «кондитерские солнц» и нарочито сопрягая образы разнородных планов – в погоне за эффектом ошеломляющей неожиданности. Индустриальная эстетика, характерная для поэтов Пролеткульта, под пером Шершеневича приобретала, например, такой «странный поворот»: «Я пришел совершить свои ласки супруга с заводской машиной стальной!»²³⁷Аналогичным путем «обыгрывались» революция и религия, город и голод, мировая история и собственная одинокая судьба отщепенцев и литературных гурманов, «развратничающих с вдохновеньем» и прожигающих жизнь в словесных оргиях. Справедливо будет сказать, что эта «личная тема», исполненная откровенных признаний в своей внутренней опустошенности, нищете, безверии и окрашенная двойственным, извращенным чувством «веселого отчаяния», иронической нежности, ласкового цинизма по отношению к самому себе, звучала у них наиболее правдиво:

Но пока я не умер, простудясь у окошечка,

Все смотря: не пройдет ли по Арбату Христос, -

Мне бы только любви немножечко

Да десятка два папирос²³⁸.

В этой группе последних «коробейников» декаданса и «кустарей» формализма нашел временный приют С. Есенин. «Самое неубедительное родство у него – с имажинистами»²³⁹, – отмечал Ю. Тынянов. Действительно, трудно понять, что привлекло к ним Есенина с его «содержательностью», которую он продолжал отстаивать, даже назвавшись имажинистом, с его устремлением к поэтическому творчеству, уходящему корнями в народную, национальную почву, в то время как его товарищи по группе начисто отрицали в искусстве национальную и социальную сторону. «Национальная поэзия это абсурд, ерунда, – писал В. Шершеневич, – признавать национальную поэзию это то же самое, что признавать поэзию крестьянскую, буржуазную и рабочую. Нет искусства классового и нет искусства национального»²⁴⁰.

И все же «последний поэт деревни», как называл себя Есенин, в течение нескольких лет находился в достаточно тесных отношениях с имажинистами, что не было, конечно, случайностью. Известно, что в этот период он переживает глубокую идейно-эстетическую перестройку, отталкиваясь от поэтической архаики символизма, от идеализации религиозно-патриархальной старины. Уйдя от «скифов», из-под клюевского влияния, Есенин вступил в полосу напряженных исканий, связанных с утверждением современной темы и новых средств художественной выразительности.

«Скифы» объединялись на основе «духовного родства», и, опуская вопросы поэтики как нечто второстепенное, интересовались не взаимоотношением формы и содержания, а взаимоотношением «Запада» и «Востока», «божественного» и «земного», «народа» и «интеллигенции». Это была литературная организация с резким уклоном в социально-философскую сторону и невниманием к писательскому профессионализму. Проблемы новаторства, мастерства, языка, стиля в этой среде почти не дебатировались. Исключение представляли работы А. Белого о поэтическом языке, сближавшие его с футуристами и школой Опояза, а также его проза – во многом экспериментальная и более интересная, насыщенная нововведениями, чем поэзия Белого той поры. И примечательно, что в этот период С. Есенин, пренебрежительно отзываясь о мастерстве «скифов» и проходя даже мимо А. Блока, наиболее родственного ему духовно, всячески выделял А. Белого как знатока русской речи, мастера, изобретателя²⁴¹. Вопросы художественной образности, формы, поэтики чрезвычайно остро стояли тогда перед Есениным.

В 1921 году в письме Р. В. Иванову-Разумнику он следующим образом мотивировал свой разрыв со «скифами» и переход в имажинизм: «Я не люблю их («скифов». – А. М., А. С.), главным образом, как мастеров в нашем языке»; «Не люблю я скифов, не умеющих владеть луком и загадками их языка»; «Я его (искусство. – А. М., А. С.) хорошо изучил, обломал и потому так спокойно и радостно называю себя и моих товарищей „имажинистами“»²⁴².

Видимо, имажинизм как-то совпадал в сознании Есенина с его поисками в области формы, стиха. Разумеется, такое понимание не отличалось объективностью, но субъективно оно, образно говоря, развязывало Есенину руки, скованные клюевскими нормативами, религиозно-патриархальным консерватизмом, – словом, означало для него переход из «архаистов» в «новаторы». Дотоле развивавшийся под давлением символизма, он проходит ускоренную футуристическую обработку. Общение с новой средой, наложив известный «искажающий» отпечаток на стиль Есенина той поры, не изменило его самобытной, здоровой поэтической природы, так же как пребывание среди «скифов» не превратило его в символиста. Дарование Есенина развивалось в этот период очень бурно, стремительно и в короткий срок, преодолев влияние «имажинистики», выдвинуло, его в первый ряд мастеров современной поэзии.

Одновременно менялся самый облик Есенина, образ жизни и образ мыслей поэта и его героя. Исчезает налет деревенской ограниченности, дававший себя знать в его творчестве дооктябрьской поры. Решающее значение здесь имело воздействие революционной современности, определившей глубокие изменения в мировоззрении и стиле Есенина. Но сюда же примешивались и побочные влияния, идущие от городского окружения, расширившихся литературных связей. Есенин цивилизуется и навсегда расстается с «лаптями» (в прямом и в переносном смысле), выданными ему в дорогу Клюевым. «Тебе на путь, на вечный май, сплетаю стих – матерый лапоть»²⁴³, – писал Клюев, обращаясь к Есенину, который, как вскоре выяснилось, не оправдал этих надежд и предпочел иного рода литературный и бытовой антураж. Имажинисты сыграли роль костюмеров в его жизни и творчестве той поры. «А теперь он ходит в цилиндре и лакированных башмаках»; – не без кокетства говорил о себе Есенин в 1920 году, многократно обыгрывая в стихах свой «новый облик» – то с гордостью, то с горечью – и превратив изменения, случившиеся с деревенским парнем, в особую тему своей лирики.

Пребывание в имажинистской богеме, вредно повлияв на

Есенина, сообщало ему, так сказать, некий блеск и лоск, без которых он уже не мог обойтись, покончив с «вербным отроком» из клюевской свиты и претендуя на звание «самого лучшего поэта». Всероссийская слава уже кружила ему голову, й погоня за модой сочеталась с настоятельной внутренней потребностью ни в чем– не уступать той высокой городской культуре, которая одновременно притягивала его и отталкивала, злила и восхищала. В этом смысле «имажинизм» Есенина служил ему средством самоутверждения и знаменовал для него выход на широкую литературную арену.

. Интересное свидетельство на этот счет дал С. Городецкий, несколько преувеличивший «имажинистские» настроения Есенина, но вместе с тем тонко подметивший психологически-бытовую подоплеку, его пребывания – в этой группе:. «Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был его выход из пастушенства, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение. Его кафе было для него символом Европы. ...Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя и над Клюевым, и над всеми другими поэтами деревни. Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил мне: – „Ка-к ты не понимаешь, что мне нужна тень“. Но на самом деле„ в быту, он был тенью дэнди Мариенгофа, он копировал его» и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дэндизма»²⁴⁴.

С другой стороны, уже само «предпочтение», оказанное Есениным имажинизму, его «выбор», остановившийся именно на этой поэтической группе, говорили о нечеткости и противоречивости его идейных позиций, об отсутствии у него ясного понимания всей сложности и остроты классовой и литературной борьбы. Не состоя с имажинистами в глубоком духовном родстве, он перекликался кое в чем с их взглядами на искусство, когда, например, в «Ключах Марии» (сентябрь 1918), послуживших теоретическим обоснованием его прихода к имажинизму, выступал против «марксистской опеки» в области эстетики и утверждал, что будущее русской поэзии тесно связано с «верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности»²⁴⁵.