Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 34 страниц)

¹⁵¹ И. Кремнев. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии, стр. 47.

¹⁵² Там же, стр. 39. Сохранился отзыв Ем. Ярославского на книгу Кремнева: «Крестьянская реакционная утопия с возвращением к индивидуальному хозяйству, славянофильству, к национализму, к коалициям печатается на великолепной бумаге в 1920 году в Гос. Издательстве в то время как у нас не хватает букварей для ликвидации неграмотности, когда мы сокращаем тираж газет и печатаем их на оберточной бумаге» (Партархив ИМЛ, ф. 17, оп. 60. ед. хр. 45, л. 11).

¹⁵³ Николай Клюев. Львиный хлеб. М., «Наш путь», 1922, стр. 95.

¹⁵⁴ Там же, стр. 47.

¹⁵⁵ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 201, 205, 206.

¹⁵⁶ Николай Клюев. Львиный хлеб, стр. 81.

¹⁵⁷ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 207.

¹⁵⁸ Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, т. 5, М., 1962, стр. 276.

¹⁵⁹ Н. Клюев и П. Медведев. Сергей Есенин. Пг., 1927, стр. 6. Подробнее о разрыве Есенина с Клюевым см.: Н. Хомчук. Есенин и Клюев (по неопубликованным материалам). – «Русская литература», 1968, № 2.

¹⁶⁰ Сергей Клычков. Потаенный сад. М., «Альциона», 1913, стр. 9.

¹⁶¹ Сергей Клычков. Гость чудесный. Избранные стихотворения. М.-Пг., Госиздат, 1923, стр. 67.

¹⁶² Сергей Клычков. Домашние песни. Пятая книга стихов. М.-Пг., «Круг», 19(23, стр. 47.

¹⁶³ З. Н. Гиппиус. Собрание стихов. Книга I. 1889-1903. М., «Скорпион», 1904, стр. 2.

¹⁶⁴ Петр Орешин. Последняя свадьба. М., Изд-во Народного комиссариата земледелия, 1919, стр. 14.

¹⁶⁵ Александр Ширяевец. Мужикослов. М.-Пг., «Круг», 1923, стр. 15-16

¹⁶⁶ Матвей Дудоров. Ухабы. Стихи. Тверь, 1922, стр. 7, 26.

¹⁶⁷ Семен Фомин. Свирель. Стихи. М., Госиздат, 1920, стр. 35.

¹⁶⁸ Там же, стр. 43.

¹⁶⁹ Сергей Есенин. Собр. соч. в пяти томах, т. 5, стр. 138.

¹⁷⁰ Александр Блок. Собр. соч., т. 10, стр. 208

¹⁷¹ Там же, стр. 336.

¹⁷² «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая. Пб., 1921, стр. 73.

¹⁷³ «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая, стр. 70.

¹⁷⁴ «Вестник литературы», 1921, № 10(34), стр. 9

¹⁷⁵ Н. Гумилев. Огненный Столп. Пб., «Петрополис», 1921, стр. 59

¹⁷⁶ Н. Гумилев. Колчан. Стихи. М.-Пг., «Альциона», 1910, стр. 61-62.

¹⁷⁷ Н. Гумилев. К синей звезде. Неизданные стихи. 1918. г. Берлин, «Петрополис», 1923, стр. 13-14.

¹⁷⁸ Н. Гумилев. Огненный Столп, стр. 9.

¹⁷⁹ Н. Гумилев. Костер. Стихи. Пб., «Гиперборей», 1918, стр. 31.

¹⁸⁰ В дальнейшем, однако, поэтическое влияние Гумилева несколько расширилось и, перейдя на иную общественно-историческую почву, в измененном виде, коснулось ряда советских поэтов, выступавших под знаменем военной романтики и боевого мужества, – с политических позиций, ему противоположных, враждебных. В то же время эта связь с поэтикой Гумилева не могла быть прочной и легко прерывалась вместе с обретением своего голоса, отказом от книжных влияний и более полным приобщением к материалу современности. Поэтому отраженный «блеск» романтики Гумилева чаще всего заметен у начинающих авторов, очарованных внешней красивостью и эффектностью его стиля, пестротой красок, кокетливостью позы и т.д.

¹⁸¹ Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921; стр. 18.

¹⁸² Сергей Городецкий. Грань. Лирика. 1918-1928. М., 1929, стр. 26.

¹⁸³ Там же, стр. 97.

¹⁸⁴ Сергей Городецкий. Серп. Двенадцатая книга стихов. Пг., Госиздат, 1921, стр. 3.

¹⁸⁵ Там же, стр. 28.

¹⁸⁶ Борис Кушнер. Кому футуризм? – «Искусство коммуны», 23 февраля 1919 г.

¹⁸⁷ Николай Асеев. Октябрьские песни. М.-Л., «Молодая гвардия», 1925, стр. 4.

¹⁸⁸ «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁸⁹ «Весеннее контрагентство муз». М., 1915, стр. 102.

¹⁹⁰ Там же, стр. 104-105.

¹⁹¹ «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁹² «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

¹⁹³ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 13.

¹⁹⁴ Там же, т. 2, стр. 28.

¹⁹⁵ Там же, стр. 14.

¹⁹⁶ Там же, стр. 24.

¹⁹⁷ Виктор Ховин. Сегодняшнему дню. Пб., «Очарованный странник», 1919, стр. 5, 7.

¹⁹⁸ См. полемику между Б. Кушнером и В. Ховиным в «Книжном углу», 1918, № 1.

¹⁹⁹ В. Ховин. Безответные вопросы. – Книжный угол», 1918, Я? 5, стр. 4, 5.

²⁰⁰ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 11.

²⁰¹ Особенно энергично в поддержку Маяковского выступали авторы из журнала «Творчество», ставшие впоследствии активными деятелями «Лефа». См. статьи: Н. Чужак. Земляная мистерия (О пьесе «Мистерия-буфф» Вл. Маяковского); С. Третьяков. Поэт на трибуне (Последние стихи Мая ковского). – «Творчество», Чита, 1921, апрель – июнь, № 7.

²⁰² Сб. «Заумники». М., 1922, стр. 17.

²⁰³ «Искусство коммуны», 7 декабря 1918 г.

²⁰⁴ «Искусство коммуны», 15 декабря 1918 г.

²⁰⁵ «Искусство коммуны», 30 марта 1919 г.

²⁰⁶ «Искусство коммуны», 6 апреля 1919 г.

²⁰⁷ С. Рафалович. Крученых и двенадцать (1919). – Сб. «Жив Крученых! Статьи». М., 1925, стр. 43.

²⁰⁸ «Искусство коммуны», 9 марта 1919 г.

²⁰⁹ Борис Кушнер. Прыжок к социализму. – «Искусство коммуны», 26 января 1919 г.

²¹⁰ Выдра. Свобода и диктатура в искусстве. – «Искусство коммуны», 16 февраля 1919 г. (Курсив наш. – А.М., А.С.)

²¹¹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 21.

²¹² «Творчество». Чита, 1921, апрель – июнь, № 7, стр. 85.

²¹³ Сергей Третьяков. Ясныш. Стихи. Чита, «Птач», 1922, стр. 27.

²¹⁴ Вс. Дмитриев. Первый итог. – «Искусство коммуны», 16 марта

²¹⁵ Сб. Искусство в производстве. I. М., 1921, стр. 17-18.

²¹⁶ Александр Блок. Собр. соч., т.10, стр. 336.

²¹⁷ «Реалисты, построившие всю свою жизнь на идее общей пользы и разумного труда...»; «Последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы...» (Д. И. Писарев. Сочинения, т. 3. М., 1956, стр. В2, 92).

²¹⁸ О. М. Брик. Художник и Коммуна. – «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 25-26.

²¹⁹ Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 183.

²²⁰ Там же, т. 2, стр. 87.

²²¹ Там же, стр. 88.

²²² Там же, стр. 87.

²²³ См. Давид Бурлюк. Энтелехизм. Ныо-Йорк, 1930.

²²⁴ «Искусство коммуны», 30 марта, 1919 г.

²²⁵ Новое в искусстве. Декларация. – «Сирена», Воронеж, 1919, № 4 стр. 47.

²²⁶ Там же.

²²⁷ Вадим Шершеневич, Борис Эрдман. Имажинизм в живописи. Там же, стр. 63-64.

²²⁸ «Творчество». Чита, 1921, апрель – июнь, № 7, стр. 149.

²²⁹ Вадим Шершеневич. Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. М., 1916, стр. 7.

²³⁰ Георгий Гаер (Вадим Шершеневич). У края «прелестной бездны». В сб.: Без муз. Нижний Новгород, 1918, стр. 43.

²³¹ Вадим Шершеневич. 2x 2=5. Листы имажиниста. М., «Имажинисты», 1920, стр. 45.

²³² Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 286.

²³³ Анатолий Мариенгоф. Развратничаю с вдохновеньем. Поэма. М., «Имажинисты», 19-21, стр. не обозначены.

²³⁴ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь. Третья книга лирики. М., «Плеяда», 1920, стр. не обозначены.

²³⁵ Анатолий Мариенгоф. Буян-остров. Имажинизм. М., «Имажинисты», 1920, стр. 12.

²³⁶ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь, стр. не обозначены.

²³⁷ Вадим Шершеневич. Кооперативы веселья. Поэмы. [М.], «Имажинисты», 1921, стр. 1в.

²³⁸ Вадим Шершеневич. Лошадь как лошадь, стр. не обозначены.

²³⁹ Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.], «Прибой», 1929, стр. 544-545.

²⁴⁰ Вадим Шершеневич, Кому я жму руку. [М.], «Имажинисты», [1924], стр. 23.

²⁴¹ См., например, статью Есенина «Отчее слово» по поводу романа Андрея Белого «Котик Летаев».

²⁴² Сергей Есенин. Собр. соч., т. 5, стр. 146, 149.

²⁴³ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 70.

²⁴⁴ Сергей Городецкий. О Сергее Есенине. Воспоминания. – «Новый мир», 1926, № 2, стр. 143-144.

²⁴⁵ Сергей Есенин. Ключи Марии. М., «Имажинисты», 1920, стр. 42. По поводу есенинских «Ключей Марии» Н. Асеев справедливо заметил, что они во многом «остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебнебеловского уклона». – Н. Асеев. Избяной обоз (О пастушеском течении в поэзии наших дней). – «Печать и революция», 1922, кн. 8, стр. 42 («Ключи тайн» – название статьи В. Брюсова 1904 года, явившейся одним из программных документов русского символизма). «Скифское» прошлое еще очень заметно сказывается на этой работе Есенина, знаменовавшей также его обостренный интерес к проблемам поэтики, языка. Но несмотря на символистский уклон, «Ключи Марии» были приняты группой как манифест имажинизма. В эклектичной программе имажинистов футуристические лозунги прекрасно уживались с идеями, воспринятыми от символизма. В. Шершеневич, например, даже всячески подчеркивал близость имажинистов к символистам, их тесное родство на основе идеалистической философии.

²⁴⁶ Сб. «Явь». Стихи. М., 1919, стр. 19.

²⁴⁷ Сергей Есении. Собр. соч., т. 5, стр. 61.

²⁴⁸ В. Перцов. Маяковский. Жизнь и творчество. После Великой Октябрьской социалистической революции. М., 1956, стр. 59.

²⁴⁹ В первые годы революции Д. Бедный, как бы продолжая традиции, восходившие еще к периоду дооктябрьской «Правды», нередко выступал вместе с поэтами Пролеткульта на страницах газет, принимал участие в одном из «пролетарских сборников» (где были также напечатаны стихи В. Кириллова, Я. Бердникова, И. Ионова) и т. д.

²⁵⁰ Николай Клюев. Песнослов. Книга вторая, стр. 210-211.

²⁵¹ Николай Клюев. Львиный хлеб. М., 1922, стр. 66-67.

²⁵² П. Бессалько. О поэзии крестьянской и пролетарской. – «Грядущее», 1918, № 7, стр. 14.

²⁵³ Там же.

²⁵⁴ А. Луначарский. III Интернационал и интеллигенция. – «Коммунистический Интернационал», 1921, № 17, стр. 4175.

²⁵⁵ А. Луначарский. Революция и искусство. – «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1, стр. 214.

²⁵⁶ А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 61.

²⁵⁷ Валерий Брюсов. Смысл современной поэзии. – «Художественное слово», 1920, кн. 2, стр. 46.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ ЭПОХИ

1

«Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую немного равных себе по величию», – писал Блок в январе 1918 года в статье «Интеллигенция и революция». – «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное...» И далее, восхищаясь размахом русской революции, «желающей охватить весь мир (меньшего истинная революция желать не может...)», Блок утверждал, что современность учит «предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего...», или, как говорил он в докладе «Крушение гуманизма» (1919), – «жадно жить и действоватьв открывшейся эпохе вихрей и бурь...»¹

Этот максимализм требований, предъявляемых к жизни, пробужденное самосознание народов и личностей, высота конечных целей революции и широта вносимых ею уже сегодня преобразований – определили характер советской поэзии тех лет, стоявшей на почве Октября. Поэзия эта в преобладающих своих устремлениях возникала и развивалась под знаком романтизма.

Среди разнообразных манер, форм, стилей того времени нетрудно обнаружить своего рода поэтическую доминанту, которая связывала – при всех очевидных несогласиях – «футуриста» Маяковского и «символиста» Брюсова, ««космиста» Филипченко и «имажиниста» Есенина. Таким наиболее широким (хотя и не всеобъемлющим) литературным явлением, объединяющим, связующим началом в ту «эпоху вихрей и бурь» был именно романтизм, который роднил революционных поэтов самых разных творческих ориентаций, роднил не столько по стилю (хотя некоторые стилевые черты, как мы вскоре увидим, также полу чили повсеместное преобладание), сколько по духу, по мироощущению.

...Всё вперед, за грань, за преграды

Алым всадником – мчись!

(В. Брюсов)

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города.

(В. Маяковский)

Девушки в светлом царстве Грядущего

Будут прекрасней Милосской Венеры...

(В. Кириллов)

– Народы! Классы! Племена!

Умирайте!

Или стройте вместе с нами...

Или рождайтесь вновь.

(А. Гастев)

Да здравствует революция

На земле и на небесах!

(С. Есенин)

Если же боги закованы,

Волю дадим и богам...

(В. Хлебников)

Верь! Бычачью вселенскую выю

На колене своем перегнем!

(Н. Асеев)

Что сближает всех этих очень непохожих один на другого поэтов? – По-видимому, не только приятие революции, к которой все они пришли разными путями и по-разному приняли, не только единение – достаточно широкое – на общей социально-политической платформе Советской власти. Бросается в глаза (и это явственно ощутимо в приведенных отрывках) и близкая эмоциональная настроенность, сходная эстетическая трактовка темы, выразившаяся в той безмерности желаний и требований, о которой говорил Блок, в какой-то повышенной жизненной энергии (и соответственно – в поэтической экспрессии), ломающей все преграды, в радостной, буйной, не знающей удержу силе, празднично устремленной навстречу настоящему и будущему. Короче говоря, несмотря на различие интонаций, мы улавливаем присущее многим произведениям и авторам романтическое звучание.

«...Новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущность всякой подлинной романтики...»², – писал А.Блок в 1919 году. Блок в тот период (по крайней мере – среди поэтов) наиболее углубленно и сосредоточенно трактовал вопросы романтического искусства. Его концепция, достаточно субъективная, связанная с излюбленными мыслями поэта о «стихии» и «культуре», с его пониманием романтизма как великого обновляющего, движущего начала, извечно, с доисторических времен заложенного в человеке, разумеется, не может служить общетеоретическим фундаментом для пестрой литературной практики революционных лет. Но многое, о чем говорил Блок, очень верно передает самую суть романтического мироощущения, характерного для поэзии именно этой эпохи. Не всегда разбираясь в общественно-политической обстановке, весьма свободно оперируя отвлеченными понятиями, Блок обладал повышенной поэтической чувствительностью в отношении жизненного тонуса, ритма, духовного и эмоционального состояния своего времени. Он был, если воспользоваться его собственным определением, сейсмографом революционной эпохи, тонко улавливающим скрытое биение, подземные толчки истории.

Советской поэзии периода революции не только хорошо знакомы, но, можно сказать, изначально свойственны те признаки и черты подлинного романтизма, о которых с такой настойчивостью говорил Блок (см. его речь «О романтизме», 27 сентября 1919 года): высокое, праздничное отношение к жизни, «которое превосходит наше ежедневное отношение», «чувство неизведанной дали», «жадное стремление к жизни», жажда «жить с удесятеренной силой»³. Вряд ли все эти признаки могут быть распространены на романтическое искусство в целом – всех времен и народов. Известны поэты-романтики, не воодушевленные жаждой жизни и близостью к ней (хотя вне устремленности к дальнему – в прошлое ли, в будущее ли – вне сознания открывшейся вдруг бесконечности – пусть в самом малом, в самом обычном – никакой романтизм не возможен). Но Блок безусловно прав в определении того романтического комплекса. чувств и настроении, который владел душою многих поэтов в первые революционные годы. Революция распахнула перед ними неоглядные, бесконечные дали, пробудила в них активную, удесятеренную силу жизни, толкнула к приятию мира, загоревшегося яркими красками, и заставила дышать, по выражению Блока, «воздухом современности, этим разреженным воздухом, пахнущим морем и будущим...»⁴.

Типичное для романтиков противоречие между близким и дальним, реальностью и мечтой, мечтой и действием было сметено в эту эпоху, ибо революцией была внесена та романтическая действительность, которая, простираясь вдаль, в то же время оказывалась под руками и, превосходя все фантазии, становилась полем деятельности. Сознание этого факта было дано не одним поэтам. Они лишь выразили словесно то самочувствие народа, о котором значительно позднее Маяковский писал так:

Впервые перед толпой обалделой

здесь же, перед тобою, близ,

встало, как простое делаемое дело,

недосягаемое слово – «социализм».

Вот эта ошеломляющая близость недосягаемого, перевернувшая обычные представления о скудости и прозаичности всего, что находится рядом, о том, что «хорошо только там, где нас нет», и была питательной почвой нового романтического мироощущения. Этот романтизм ощущал под ногами прочную реальную правду жизни и, как писал Блок, желал «верить не в „то, чего нет на свете“, а в то, что должно быть на свете...»⁵ Отсюда такая твердость, решительность, воля в голосах поэтов революции, не склонных к элегической мечтательности, столь характерной для романтизма прошлых времен. «Как нами написано, – мир будет таков»⁶, – вот преобладающая интонация в их произведениях, интонация уверенности и бодрости.

В стихотворении «Романтикам» (1920) В. Брюсов обращается к «удаленным и чуждым, но близким и милым» романтическим поэтам прошлого, чьи мечты, по его мнению, в чем-то созвучны настроениям революционной эпохи. Брюсов проводит резкую грань между рыцарями старого романтизма и современниками: последние в его представлении – тоже романтики, но другие – жизнеспособные, сильные, деятельные. Эта перекличка романтиков двух разных эпох, звучащая в стихотворении Брюсова, весьма интересна с точки зрения осознанного и подчеркнутого поэтом романтического характера современности в его особом, ни на кого не похожем выражении.

Трезвая правда сожгла ваши чистые дали,

С горных высот мы сошли до глубоких низин;

С грохотом города стены холодные встали,

С дымом фабричным задвигались поршни машин.

Вышли другие, могучие силой хотений,

Вышли; чтоб рушить и строить на твердой земле, -

Но в их упорстве был отзвук и ваших стремлений,

В свете грядущего луч, вас манивший во мгле.

Вам, кто в святом беспокойстве восторженно жили,

Гибли трагически, смели и петь и любить,

Песнь возлагаю на вашей бессмертной могиле:

Счастлив, кто страстных надежд здесь не мог утолить⁷.

Далеко не все поэты, подобно Блоку и Брюсову, открыто поднимали знамя романтизма и отстаивали это понятие в его обновленном значении. Сам термин «романтизм», «романтика», хотя и получил распространение в этот период (о романтизме много писали, например, Горький и Луначарский), часто связывался в сознании современников с чем-то отжившим, старомодным. Романтика в отрицательном значении была синонимом идеализма и иллюзионизма, поэтизацией прошлого, расслабляющей беспредметной мечтательностью, уводящей в сторону от жизни и потому обреченной на уничтожение. Отсюда призывы Гастева «опакостить их романтику» (романтику обывателей), отсюда угроза Маяковского:

Мы тебя доконаем, мир-романтик!

Но борясь с такого рода романтизмом, находившим приют в декадентском искусстве, поэты революции не переставали быть романтиками в другом смысле этого слова. Даже самое яростное ниспровержение романтизма носило в то время подчеркнуто романтический характер. Маяковский вслед за угрожающей тирадой в адрес старой романтики рисует картину в высшей степени романтическую:

В диком разгроме

старое смыв,

новый разгромим

по миру миф.

Время-ограду

взломим ногами.

Тысячу радуг

в небе нагаммим.

В новом свете раскроются

поэтом опоганенные розы и грезы

Всё

на радость

нашим

глазам больших детей!

Мы возьмем

и придумаем

новые розы -

розы столиц в лепестках площадей⁸.

Романтизм, вызванный к жизни революцией, не был половинчатым, компромиссным решением эстетических запросов современности. Другое дело, что под его широкими сводами часто уживались и сталкивались самые разные художественные тенденции, в том числе, например, возрождение архаических форм, попытки воплотить настоящее с помощью устаревших образов и т. д. Как мы увидим в дальнейшем, все это было связано с некоторыми общими трудностями, стоявшими на пути молодого советского искусства. Но романтика революционной эпохи, вдохновляющая поэтов на создание очень разных по форме, по содержанию и сходных по методу произведений, сама по себе вовсе не предполагала какой-то отчужденности от сегодняшнего дня, каких-то утрат и просчетов в живом видении мира. Напротив, она состояла в активной устремленности к настоящему и будущему и ставила поэтов в положение предельной близости к современности, которая воспринималась ими романтически – в соответствии со своим истинным, реальным значением. Романтизм, господствующий в советской поэзии первых лет революции, был, можно сказать, гиперболизированным чувством реальности.

Это утверждение может показаться странным. Под романтизмом часто понимается отсутствие чувства реальности или во всяком случае какая-то недостаточность, неполноценность в осязании реальной, нас окружающей действительности, чему виною многие образцы удаленной от жизни романтической поэзии, черпающие вдохновение в мире «ирреальном». Сказывается в этом подразумеваемом противоположении романтизма реализму и чисто бытовое употребление понятий («романтики» витают в эмпиреях, в то время как «реалисты» отличаются трезвым практицизмом и жизненной сметкой).

Не касаясь всего – очень широкого – круга вопросов, который связан с взаимоотношением романтизма и реализма, мы хотели бы подчеркнуть то важное обстоятельство, что советская поэзия уже на первых порах своего развития – при всех очевидных слабостях, недостатках и т. д. – отнюдь не страдала невниманием к современной жизни. Разумеется, одни поэты более глубоко проникали в жизненные процессы, другие, как это всегда бывает, ограничивались скольжением по поверхности. Но в целом, повторяем, советская поэзия двигалась по пути теснейшего сближения с современностью, и романтизм, ее осеняющий, был знаком этой близости, этой первой встречи новой поэзии с новой действительностью.

В литературоведческих работах применительно к тому периоду (при самой положительной оценке художественных достижений советской поэзии) часто встречаются определения типа «односторонне-романтический», «отвлеченно-романтический», «абстрактно-романтический» и т. д. Бесспорно, односторонность, абстрактность, отвлеченность постоянно давали себя знать в творчестве многих авторов того времени. Достаточно сослаться на практику поэтов Пролеткульта и «Кузницы». Однако частое соотнесение с романтизмом этих распространенных тогда просчетов и пробелов в изображении реального мира – вольно или невольно – ведет к тому, что романтическое искусство предполагает в этой трактовке некий изъян, ограниченность, неумение и предстает в лучшем случае как первая ступень на пути к реализму. Между тем необходимость от чего-то «отвлечься», для того чтобы полнее и глубже раскрыть действительность, стремление показать жизнь не в ее обыденно-прозаическом, бытовом аспекте, а в присутствии и проявлении идеального, «бесконечного» начала, уходящего в будущее, в прекрасное «далеко», которое вместе с тем вполне реально, осязаемо, – выступали тогда как Осознанное эстетическое и, главное, жизненное требование, без которого нарисованная картина не была бы правдивой. В лучших своих образцах романтическая поэзия возникала не как отказ от изображения реального мира, а как утверждение этого мира в его главных, определяющих, «идеальных» моментах, которые, если и заслоняли на первых порах какие-то другие стороны жизни (например, повседневный быт, индивидуальные лица и т. д.), то в целом выражали ее истинный пафос, исторический смысл, движение. Романтизм этого типа был не «частичным реализмом» (одностороннее изображение), а скорее – укрупненным реализмом, который диктовался сознанием того, что современность нельзя изображать чересчур «мелко», «в натуральную величину», потому что это недостаточно передает ее характер и содержание.

Любопытно, что («мелочность», «бытовизм», склонность к «детализации» (не имеющую ничего общего с подлинным реализмом) часто тогда проявляли авторы, чуждые революции, стремившиеся преподнести ее как скучную неодухотворенную обыденность. Такова, например, картина Москвы на другое утро после октябрьских семидневных боев, нарисованная В. Ходасевичем и построенная на фиксации всех тех конкретных мелочей, мимо которых в большинстве случаев проходили тогда советские поэты-романтики:

К полудню стали собираться кучки.

Глядели на пробоины в домах,

На сбитые верхушки башен; молча

Толпились у дымящихся развалин

И на стенах следы скользнувших пуль

Считали. Длинные хвосты тянулись

У лавок. Проволок обрывки висли

Над улицами. Битое стекло

Хрустело под ногами. Желтым оком

Ноябрьское негреющее солнце

Смотрело вниз, на постаревших женщин

И на мужчин небритых. И не кровью,

Но горькой желчью пахло это утро⁹.

Автору нельзя отказать в зоркости к деталям и подробностям городской обстановки, являвшейся еще недавно полем жестокой битвы. Вместе с тем очевидно, что тенденциозно подобранные «пробоины в домах», «проволок обрывки», «битое стекло», «длинные хвосты» очередей и т. д. создают в целом картину, очень далекую от истинного содержания происшедших событий и направленную на то, чтобы всячески их снизить, развенчать, представить в тусклом, сумрачном свете. Во всем чувствуется холодный, враждебный взор соглядатая революционных боев и будней.

Против подобной мелочности, «бытовизма» и восставал Маяковский, утверждая в поэме «150 000 000» своего рода художественную необходимость отвлекаться до известной степени от будничных частностей и деталей, с тем чтобы лучше уловить самое главное, самое важное в современности.

И гудело над местом, где стояла когда-то Россия:

Это же ж не важно, чтоб торговать сахарином!

В колокола клокотать чтоб – сердцу важно!

Сегодня в рай Россию ринем

за радужные закатов скважины¹⁰.

Перед нами характерный жест поэта-романтика, попирающего пошлую обыденность во имя более высокой, идеальной «правды сердца». Но отвлекаясь от жалкого «сахарина» голодных прозаических будней, «ринув Россию в рай» и создавая на этой основе парящего воображения такие образы, которые нам кажутся сейчас отвлеченными сравнительно с его же собственным творчеством последующего периода, Маяковский хорошо помнил и о другом: революция состояла не только в искрометном размахе, порыве, полете, она творилась живыми людьми и для нужд живых людей. Ее романтический пафос не исключал, а предполагал обостренное внимание к реальному миру. И Маяковский стремился самые возвышенные образы наполнить человеческой кровью, облечь их в материю, в вещество и дать почувствовать, как сквозь обобщения предельной широты и отвлеченности проступает густая плоть народной жизни. Вот почему его произведения тех лет, по самой структуре исключающие излишнюю дробность, детализацию, насыщены приметами времени, злободневным материалом действительности. Маяковский, как он сам выразился однажды в статье о Блоке сумел, воспевая революцию, «выдержать и поднять ее тяжелые реальнейшие, грубейшие образы»¹¹.

Таким «реальнейшим» образом был, например, Иван из поэмы «150 000 000» – гиперболизованное олицетворение всего поднявшегося на борьбу народа, подобное Железному Мессии В. Кириллова и десяткам других гигантов. Но рядом с этим героем аналогичные образы пролеткультовцев в большинстве случаев выглядят эфемерными, воздушными, абстрактными, хотя они создавались на той же жизненной основе и во многом строились по тем же принципам. При всем внешнем сходстве с образами других поэтов герой Маяковского остался единственным и неповторимым в советской литературе прежде всего потому, что был реальнее прочих и обладал зримыми чертами «кирпичных» и «лапотных» Иванов, которые сообщали этому фантастическому образу жизненность, достоверность. Невнимание к «мелкому», стремление писать лишь о «большом» и «важном», свойственное вообще советской поэзии этого периода, не помешали автору увидеть и запечатлеть индивидуальный облик массы, народа, страны, вступившей в единоборство с мировым капитализмом. Не переставая «в колокола клокотать», Маяковский в той же поэме заземлял свои возвышенные аллегории и показывал, каково человеческое содержание, стоящее за его единым всероссийским Иваном. Так, в заключительном «торжественном реквиеме», произнесенном от имени людей будущего и обращенном к настоящему, поэт раскрывает конкретную историческую (и в какой-то мере даже бытовую) основу, которая послужила фундаментом для его романтических обобщений:

Вам, женщины, рожденные под горностаевые

мантии, тело в лохмотья рядя,

падавшие замертво, за хлебом простаивая

в неисчислимых очередях.

Вам, легионы жидкокостых детей,

толпы искривленной голодом молодежи,

те, кто дожили до чего-то, и те,

кто ни до чего не дожил.

Вам, звери, ребрами сквозя,

забывшие о съеденном людьми овсе,

работавшие, кого-то и что-то возя,

пока исхлестанные не падали совсем.

Вам, расстрелянные на баррикадах духа,

чтоб дни сегодняшние были пропеты,

будущее ловившие в ненасытное ухо,

маляры, певцы, поэты¹².

Картина, здесь нарисованная, воссоздает не менее страшные и трагические черты блокадного бытия, чем холодное московское утро в изображении Ходасевича. Но все как бы повернуто в другом ракурсе, одухотворено, озвучено будущим, которое поэт ловит «в ненасытное ухо». И потому женщины, «падавшие замертво в неисчислимых очередях», предстают здесь как мотив совершенно иного порядка, чем «длинные хвосты у лавок» в приведенном выше отрывке. У Маяковского даже самые, казалось бы, неприглядные детали быта исполнены значительности, героики, величия, тогда как Ходасевич мельчит, дегероизирует революционную действительность, стремится свести ее, условно говоря, к тому, «чтоб торговать сахарином».

Конечно, работать в масштабе, в диапазоне Маяковского мог далеко не каждый из революционных поэтов. В творческой практике поэтов Октября романтический пафос очень часто состоял лишь в том, что авторы, воодушевленные современностью, клокотали в колокола», создавая образы, хотя и эмоционально насыщенные, возвышенные, героические по своему складу, но легковесные, бесплотные, отражающие реальную жизнь в самых общих, приблизительных, смутных очертаниях. У Маяковского перед ними были преимущества, коренящиеся в особенностях его поэтики, мастерства. Земное, реальное начало всегда играло в его творчестве первостепенную роль. Материализация отвлеченных понятий, иносказаний характеризуют стиль Маяковского еще в дооктябрьский период. Закономерно, что его образы, вдохновленные революцией, несмотря на их возвышенность, фантастичность и даже отвлеченность, несли реальнейшее содержание, что его гиперболы были тяжеловесны, а метафоры «грубы», осязаемы.

Однако различия эти не сводятся к стилевой специфике. В литературной практике Маяковского революционных лет чрезвычайно важна та конкретная деловая нацеленность, которая и выделяла его среди других советских поэтов и вместе с тем роднила с некоторыми из них, в особенности сблизив его тогда с Демьяном Бедным. «Мы с Маяковским так работали, что временами казалось: нас только двое»¹³. В этом позднейшем высказывании Бедного нельзя не почувствовать общего в деятельности обоих авторов и, так сказать, магистрального для них направления, которое определялось и небывалым размахом совершаемой «работы» и ее особым утилитарным, «чернорабочим» характером. Такая направленность их творчества проявлялась не только в темах и жанрах, непосредственно посвященных выполнению конкретного боевого задания (Окна РОСТА, политические басни и т. д.). Она сказывалась повсеместно, накладывала отпечаток на весь образный строй их поэзии, определяла темп и стиль работы, становилась неотъемлемой чертой их авторского облика и художественного темперамента.