Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 34 страниц)

Цветаевой долгие годы владела своего рода «ненавистническая любовь» к Маяковскому (характерная вообще для ее отношения к революционной России): она влеклась к своему «любимому врагу» в поэзии и отталкивалась от него, причем «влечение» явно преобладало. Этот парадокс был возможен, думается, лишь потому, что Цветаева в своем творчестве не отгораживалась от жизни, а зачастую шла ей навстречу (правда, нередко, как уже говорилось, с «невидящими глазами»), напряженно и бурно жила волнениями эпохи и, споря с ней невпопад, перенимала ее интонации. Потому и Маяковский оказался созвучным ее поэзии – не только формально, но отчасти и самим обликом поэта-борца, бунтаря, глашатая с его идеей избранничества и ответственности за судьбы мира, с его цельностью, масштабностью, монументальностью, гиперболизмом образов и чувств.

Заметно отходя от традиционно-женской лирики, Марина Цветаева тяготеет к пафосному строю мысли и речи, к эпической широте в охвате жизненного материала. Даже в ее стихах о любви преобладают не камерные, приглушенные интонации, а громкая, похожая на проповедь, исповедь. Она пишет крупными буквами и размашистыми мазками, охотно сопрягая далекие идеи, жанры и стили (оду и сатиру, эпос и лирику, архаизмы и просторечие). Ее гиперболизированное, восторженное, аффектированное отношение к изображаемому таково, что герои, которых она воспевает, превращаются в царей, богов, титанов, в прославление которых слагаются мифы, гимны, молитвы, как, например, в лирических циклах, посвященных Блоку и Ахматовой. Человек в изображении Цветаевой всегда необыкновенен, мифичен, ангелоподобен и, поставленный на недосягаемый пьедестал, окружен царскими и божескими почестями.

Охватила голову и стою,

– Что людские козни! -

Охватила голову и пою

На заре на поздней.

Ах, неистовая меня волна

Подняла на гребень!

Я тебя пою, что у нас – одна,

Как луна на небе!⁷⁵

Вот это лирическое неистовство, исступление, витийство и определяли ритмико-интонационный строй Цветаевой, чей «невоспитанный стих» во многом основан на принципе выделенного, ударного, взрывающегося слова. Ее экспрессивная речь приближается по временам к стиху раннего Маяковского; недаром поэма Цветаевой «На красном коне» (1920-1921) отдельными кусками непосредственно перекликается с «Облаком в штанах», воспроизводя сходный ритмический и метафорический рисунок (ср. «пожар сердца»).

– Пожарные! – Широкий крик!

Как зарево широкий – крик!

Пожарные! – Душа горит!

Не наш ли дом горит?!...

Пляша от страшной красоты,

На красных факелов жгуты

Рукоплещу – кричу – свищу

Рычу – искры мечу...

Вой пламени, стекольный лязг...

У каждого заместо глаз -

Два зарева! – Полет перин!

Горим! Горим! Горим!

Трещи, тысячелетний ларь!

Пылай, накопленная кладь!

Мой дом – над всеми государь,

Мне нечего желать.

– Пожарные! – Крепчай, Петух!

Грянь в раззолоченные лбы!

Чтобы пожар не тух, не тух!

Чтоб рухнули столбы!⁷⁶

Взрывая плавную речь перебоями, паузами, восклицаниями (при этом «разрывы» приходятся не только между словами, но нередко падают на «середину» слова, рассекая его на отдельно произносимые слоги), Цветаева особенно часто прибегает к тире, которое замещает опущенные «звенья», подчеркивает «удар», «разрыв» и в то же время стягивает слова, организует мелодический строй. Этот графический знак, выполняющий в ее стихе столь же важную роль, как «столбик» или «лесенка» у Маяковского, служит проводом, по которому заряд страсти передается от одного слова к другому и гонит их друг за другом в стремительном темпе. Словораздел (и соответственно – ритм) здесь существенно отличается от особенностей стиха Маяковского, слова связываются на манер речитатива, они напевны (хотя и ударны) и не просто произносятся раздельно, а по-особому (посредством тире) направленно, «подключенно» друг к другу, что предполагает мелодическое колебание голоса, передающее эмоционально-смысловое «взаимодействие» разделенных паузами слов.

...Мой – сон,

Мой – смех,

Мой – свет,

Узких подошв – след⁷⁷.

Что это вдруг – рухнуло? Нет,

Это не мир – рухнул!

То две руки – конному – вслед

Девочка – без – куклы⁷⁸.

По сравнению с уверенной, тяжеловесной поступью Маяковкого цветаевский стих как бы «воздушнее» и в то же время ему больше свойственна нервность, неуравновешенность, эмоциональное и словесное переполнение. Это речь человека, задыхающегося, выбитого из колеи, потерявшего голову. Разговорные и патетические интонации здесь часто перебиваются иными ритмами, идущими от народных заплачек, заговоров, заклинаний. Сама структура некоторых ее произведении, построенных на повторении устойчивых словесных формул, которые как бы «вдалбливаются» и произносятся в состоянии оторопи, исступления или наития, непосредственно воссоздает форму заговора, оказавшуюся близкой Цветаевой не только в силу ее фольклорных интересов, но и в результате некоторых специфических моментов ее литературной судьбы. Здесь сказались, видимо, ее одиночество, неприкаянность, ее старания «перекричать разлуку» и заклясть мир, с которым она так часто бывала не в ладу. Следует учитывать, что многие вещи Цветаевой – это «мысли вслух», брошенные на ветер, в пространство, без ясного адресата, без отчетливого представления о своем читателе, о своем месте в жизни и в обществе. Трагедия непонимания современных событий, путей исторического развития, трагедия разрыва с народом, с Россией (что Цветаева как поэт ярко выраженного национального склада переживала особенно болезненно) наложили отпечаток и на ее поэтическую манеру.

При самых дерзких снижениях поэтического языка в быт, в просторечие, в грубую прозу жизни ее образы нередко отвлеченны, нереальны, бесплотны, темны по своему содержанию. Тут чувствуется зависимость Цветаевой от символистской традиции, к которой близок и ее романтический взгляд на поэзию, живущую внезапными «озарениями» и враждебной всякому контролю со стороны разума, логики. Стихи в ее понимании создаются в состоянии «всезабвения», они необдуманны, рефлекторны и лишь потому естественны. Стихийная необузданность, крайняя эмоциональность поэтической натуры Цветаевой здесь явственно пересекалась с теориями символистов, как и ее установка на слово-заклятие имела немало общего с символистской «магией слов»⁷⁹.

Вместе с тем, от символизма ее отделяли и широта поэтической лексики, и сказавшаяся в основном позднее огрубленность, «шероховатость» звуковой фактуры речи, и, наконец, особенное внимание к значащему слову (в отличие от односторонней «музыки слов», свойственной символистам). Футуристический «взрыв и взлом» языкового материала, к которому она не раз прибегала, направлен часто на выявление и подчеркивание в слове смыслового «корня» (путем рассечения слова, словотворчества и т. д.). Также и обилие внутренних созвучий в ее стихе основано на постоянном сопряжении равно– или разнозначащих понятий, что вело обычно к насыщению речи смысловыми оттенками, а порой и к ее усложнению, затруднению, проистекающему от избытка сталкивающихся и громоздящихся значений. В этом плане Цветаева соприкасалась с В. Хлебниковым и рядом других поэтов послесимволистской поры, потянувшихся от музыкальной звукописи, характерной для символизма, к «музыке значений».

В литературной среде тогда привлекли внимание и часто связывались вместе «по языковому признаку» два имени – О. Мандельштама и Б. Пастернака. Хотя эти авторы были очень непохожи друг на друга, их объединяло стремление обновить стихотворную речь, приводившее в то же время к созданию сложных, трудных для понимания, резко обособленных от других стилей поэтических систем. Вместе с тем и Мандельштам, и Пастернак при очевидной стилевой новизне выступали как авторы, далекие от актуальной общественно-политической проблематики и слабо связанные с ведущими тенденциями литературного движения. Оба автора в значительной мере воспринимались как «поэты для поэтов» и пользовались успехом в сравнительно узкой среде. Но для изменений, происходивших в стихотворном языке эпохи, творчество Мандельштама и Пастернака тех лет по-своему весьма знаменательно; в этом отношении оно – в резко-индивидуальном преломлении – испытало на себе воздействие некоторых существенных моментов современного развития.

В общественном плане для названных авторов в этот период характерны индифферентность, аполитичность, идущие от старых, распространенных в их поэтической среде представлений. Неявственно выраженное, хотя и уловимое, приятие новой действительности («Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля...», Мандельштам) сочеталось порой с элегическими настроениями, вызванными прощанием с прошлым, с «родной культурой».

На страшной высоте блуждающий огонь,

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь,

Твой брат, Петрополь, умирает.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась, воск бессмертья тает;

О, если ты, звезда, Петрополь – город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает⁸⁰.

Так писал Мандельштам в 1918 году. И в то же время в его творчестве, как и в поэзии Пастернака этой поры, заметны стремление войти в атмосферу времени и породниться с ней, постепенный отказ от догм «чистой» эстетики, что приводило к сложной внутренней перестройке.

Мы уже ссылались на дореволюционную статью Пастернака, в которой он причислял себя к разряду «априористов лирики» и отказывался браться «за приготовление истории к завтрашнему дню». Разделение поэзии и истории, отнесение их к противоположным «полюсам», которые равно «априорны и абсолютны», однако, в принципе не совместимы, сказывалось и на позднейшей поэзии Пастернака. В первые годы революции его лирика посвящена в основном «вечной теме» – природе. Разрабатывая мотивы и принципы, сложившиеся в его творчестве несколько раньше (наиболее яркой «вспышкой» поэзии молодого Пастернака была книга «Сестра моя жизнь», написанная в основном летом 1917 года и вышедшая отдельным изданием в 1922 году), он выступает в первую очередь как пейзажист с устойчивым пристрастием к традиционным «веснам» и «зимам», «рассветам» и «дождям».

Новизна и своеобразие поэта, привлекшие к нему внимание, состояли в характере восприятия и изображения этой не новой природы. Она предстала в необычном виде – как целостное лицо, как живое единство мира, воссозданное поэтом с помощью смелых метафорических перенесений смысла с одного предмета на другой. Обычный параллелизм заменен здесь тождеством: у его пейзажей есть свой нрав, симпатии, портретные черты, излюбленные развлечения (тучи играют в горелки, гром занимается фотографией и т. д.). Пастернак исходит из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, бросают друг на друга яркий отсвет, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, пользуясь метафорой как связующим средством. Действия лирики поэт уподобляет действиям «упаковщика»: она стягивает разрозненные части действительности, воспринимая их мгновенно как единое целое. Мир пишется «целиком», а работа по его «воссоединению» выполняется с помощью переносного значения слов. В результате в поэзии Пастернака невозможно отделить человека от пейзажа, живое чувство от мертвой материи, состояния души от состояния вселенной.

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,

Где даль пугается, где дом упасть боится,

Где воздух синь, как узелок с бельем

У выписавшегося из больницы ⁸¹.

Последняя строка позволяет понять, почему «даль пугается», а «дом упасть боится»: они тоже только что выписались из больницы, как и человек, от узелка которого засинел воздух.

В этих операциях с перенесением чувства, человека, вещей, природы с одного места на другое Пастернак близок метафорическим броскам раннего Маяковского, уподоблявшего мир страстям и страданиям своего лирического героя («От плача моего и хохота морда комнаты выкосилась ужасом»⁸²). Но в творчестве Маяковского это распространение эмоции на действительность обусловлено волнением, доведенным до крайней степени напряжения («я не могу быть спокойней»), силой, грандиозностью душевных переживаний поэта. Пастернак же несравненно «спокойнее», «тише» Маяковского, и подобного рода «смещения» вызваны у него не столько исключительностью страсти, сколько восприимчивостью чувства к рефлексам и резонансам, чуткостью каждой вещи к соседней, смежной. Ответные реакции здесь не достигают таких гиперболических размеров, но каждая капля бросает отсвет, все предметы, даже самые незначительные, влияют друг на друга, перенимают чужие значения, признаки, и это изобилие взаимопроникающих «влияний» часто запутывает его образы, делает их трудными для понимания.

Своеобразное положение в этой системе занимает образ поэта, лирический герой. За исключением немногих произведений, он не. развернут как обособленный характер, и в отличие от Блока, Маяковского, Есенина, Цветаевой лирическое повествование не предстает здесь как некое «житие», рассказываемое изо дня в день от первого лица. Пастернак мало говорит о себе и от себя, старательно убирает, прячет свое «я». При чтении его стихов подчас возникает иллюзия, что автор отсутствует даже как рассказчик, как свидетель происходящего, и природа начинает объясняться от собственного имени.

Воздух седенькими Складками падает.

Снег припоминает мельком, мельком:

Спатки – называлось, шепотом и патокою

День позападал за колыбельку⁸³.

Пастернак предпочитает, чтобы «снег» или «дождь» говорил за него и вместо него. Это приводит к тому, что природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом – «не я про весну, а весна про меня», «не я про -сад, а сад про меня»:

...У плетня

Меж мокрых веток с ветром бледным

Шел спор. Я замер. Про меня!⁸⁴

Но именно потому, что природа рассказывает о поэте, а он, перестав занимать центральное место, растворился в ней, образы Пастернака лиричны. Сама природа осознается как лирический герой, а поэт – повсюду и нигде. Он – не сторонний взгляд на природу, а ее подобие, двойник, живущий внутри нее и становящийся то морем, то лесом.

Оставаясь в кругу «вечных тем», заезженных поэтами прошлого и настоящего, Пастернак в эти годы произвел в них «внутреннее», языковое обновление. Помимо возросшей в его стихе подвижности переносных значений, здесь особую важность имело широкое обращение поэта к разговорной речи. О традиционных веснах и закатах он заговорил не языком поэтических красивостей, а «расхожими» словами современного человека, освежил вечную природу ассоциациями житейской повседневности, ввел в интимную лирику «низкую прозу» жизни.

Я не знаю, что тошней:

Рушащийся лист с конюшни

Или то, что все в кашне,

Все в снегу и все в минувшем.

Что, пентюх, головотяп,

Там меж листьев, меж домов там

Машет галкою октябрь

По каракулевым кофтам.

Треск ветвей – ни дать, ни взять

Сушек с запахом рогожи.

Не растряс бы вихрь – связать,

Упадут, стуча, похоже⁸⁵.

Для Пастернака важно не использование отдельных сниженных образов, а воссоздание самой интонации и духа повседневной речи. Он не гнушается канцеляризмами, просторечными выражениями, общеупотребительными разговорными идиомами и т. д. В новом, поэтическом применении эти формы, стершиеся в нашем обиходе как разменная монета, звучат свежо и живо. Взгляд на мир без условно-поэтических шор и объяснение с ним без литературных обиняков, по-домашнему, сообщают образам поэта большую естественность. Своеобразие Пастернака и состоит в том, что он поэтизирует природу с помощью прозаизмов, которые как бы удостоверяют реальность его образов и переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии.

Эти черты, т. е. в первую очередь стилевые особенности, язык поэзии Пастернака, заставляли тогда – при всей тематической ограниченности его творчества – видеть в нем отражение современности. Маяковский в 1921 году указывает на его произведения как на образцы «новой поэзии, великолепно чувствующей современность»⁸⁶. В 1922 году Брюсов отмечает: «У Пастернака нет отдельных стихотворении о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни»⁸⁷.

Еще в дооктябрьский период, когда Пастернак демонстративно отказывался «притрагиваться ко времени» и делал вид, что не помнит «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», его лирика соприкоснулась с историческим бытием. Отзвуки войны и революции прокатились эхом по ряду его пейзажей, и на картины природы, города легла печать истории. Уже тогда, в 1915-1917 годах, появились «бастующие небеса» и кавалерийские следы на снегу – в память о 1905 годе, дух «солдатских бунтов и зарниц» пронесся по воздуху, тучи уподобились рекрутам и военнопленным. Природа перенимает чужие признаки, черпая их из мира общественных бурь и классовых столкновений. После Октябрьской революции в творчестве Пастернака получают особенное развитие эти «историзованные пейзажи», вырастающие порой до символа всей революционной России. Таково его стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года». Снежный буран здесь воплощает вихрь исторический, бушующий на просторах новой эпохи и несущийся в будущее. Это – стихия времени, погода революции, воспринятая с воодушевлением.

После ночью, несравним

Ни с чем, какой-то странный, пенный весь,

Он, Кремль, в оснастке стольких зим,

На нынешней срывает ненависть.

И грандиозный, весь в былом,

Как визьонера дивинация,

Несется, грозный, напролом,

Сквозь иеистекший в девятнадцатый⁸⁸.

От таких картин протягиваются нити к историко-революционным поэмам Пастернака двадцатых годов, когда он вступил в более тесный контакт с историей и современностью, продолжая вместе с тем придерживаться своих особых, субъективных воззрений на «вакансию поэта». Последняя, в его понимании, несовместима с призванием общественного деятеля, политика. этом смысле Пастернак всегда оставался антиподом Маяковского, и известная перекличка поэтов в разрешении проблем языка не меняет существа этих принципиальных различий.

Период серьезных (и до конца не преодоленных) трудностей, связанных с попытками отыскать свою поэтическую «вакансию» в условиях революционной современности, пережил и Мандельштам наиболее отчетливо именно отличие от Пастернака, противоречия между «лирикой» и «историей» здесь выразились в языке, который составлял главную силу, всепоглощающий «пафос» творчества Мандельштама. Много позднее, в 1932 году, О. Мандельштам писал, споря с воображаемым критиком и, быть может, с самим собой:

Пора вам знать, я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне топорщится пиджак,

Как я ступать и говорить умею.

Попробуйте меня от века оторвать,

Ручаюсь вам – себе свернете шею⁸⁹.

Подобные настроения были характерны для ряда советских писателей, вышедших из кругов старой интеллигенции и желающих обрести свое место в социалистической действительности (см., например, выступление Ю. Олеши на I съезде советских писателей – о «возвращении молодости»). Но для Мандельштама такое «вхождение» в современность было особенно тесно связано с «умением говорить» в стихах по-современному, что определялось его всегдашним углубленным вниманием к проблемам поэтического языка, стиля и собственными напряженными поисками в этом направлении. Чутко прислушиваясь к «шуму времени» (излюбленный мотив Мандельштама), он вместе с тем достаточно долго причислял себя к разряду «пришлых», сторонних наблюдателей, «потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк»⁹⁰. Преодоление «косноязычия», связанного с той жизненной и литературной средой, в которой он вырос и сформировался как поэт, стремление «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», – одна из определяющих идей послеоктябрьского творчества Мандельштама. «Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения – рассказывает он в одном из мемуарных очерков. – Мы учились не говорить, а лепетать, – и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык»⁹¹.

Стихи Мандельштама первых революционных лет еще в очень слабой степени позволяют проследить, как медленно пробиваются, «прорастают» в языке поэта «шумы времени», п отличие, например, от Блока, для которого также характерно настороженное прислушивание к «гулу» времени, к «музыке» истории, Мандельштам в своей поэзии не открывает разом «все шлюзы» и не переходит стремительно на иную стилевую плоскость, непосредственно связанную и с новой революционной темой, и с живой разговорной речью улицы. Он во многом остается в пределах традиционной камерной лирики. Возникает переплетение, сложное взаимодействие очень разных по своей стилевой окраске, далеких друг от друга словесных рядов и значении, лишенное, однако, резких контрастов и диссонансов.

Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные уподобления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь и весьма специфический классицизм Мандельштама. Это – классицизм, лишенный большой торжественности, холодного величия. Возвышенно-патетические интонации, хотя и прозвучали в отдельных вещах Мандельштама разного времени, но отрывочно, «бессистемно» и не определили основной направленности его поэзии. С другой стороны, и «культ античности», свойственный, например, Брюсову, не носил здесь характера устойчивой эстетической опоры, имеющей для автора самостоятельный литературно-исторический интерес или же служащей ему «готовой», застывшей формой, в которую отливается героическое содержание современности. Да и сама натура Мандельштама слишком рефлективна, мечтательна, «элегична» и в то же время слишком чутка к трепету будничной, повседневной жизни, чтобы классицистические формы прочно и надолго утвердились в его лирике, сделались главным средством выражения авторской воли и мысли. Классицизм здесь скорее принцип словесной композиции, чем зависимость от каких-то старых образцов, выступающих в видоизмененном «состоянии» – в стройном взаимодействии с явлениями иного стиля.

Мандельштам этого периода любит, например, сопрягать традиционные, мифологические образы с прозаизмами, переводящими «высокую тему» в интимно-бытовой план и в то же время не разрушающими целостность образного рисунка, построенного на гармоничной «иерархии» разнозначащих и разноокрашенных слов. Так, в одном из его стихотворений Психея, спустившись в загробное царство, встречает толпу теней, которые ведут себя по-женски суетливо и по-домашнему обыденно, что соответственно выражено поэтической лексикой, освещающей античные образы несколько на современный, буднично-обытовленный манер.

Навстречу беженке спешит толпа теней,

Товарку новую встречая причитаньем,

И руки слабые ломают перед ней

С недоумением и робким упованьем ⁹².

Сказать о Психее «беженка» или «товарка» – это очень неожиданно для образного ряда, выдержанного внешне в «архаической», условно-античной традиции, восходящей в русской поэзии к ХУП1 и началу XIX века (Богданович, Батюшков и т. д.). Но такого рода лексика не приводит в данном случае к резкому смысловому и стилевому сдвигу (ср. резкоэкспрессивный жест Цветаевой – «О дух моих дедов – Эол! – трепи мои золотые космы!»⁹³), а лишь сообщает стиху Мандельштама дополнительную «обытовленную» моделировку, умеряемую контекстом. Подобные же изменения, основанные на «смешении стилей», на сочетании разнородных значений, претерпевает гомерова Троя в стихотворении Мандельштама 1920 года:

Где милая Троя? где царский, где девичий дом?

Он будет разрушен высокий Приамов скворешник

И падают стрелы сухим деревянным дождем,

И стрелы другие растут на земле, как орешник⁹⁴.

Мифологические, исторические, литературные аналогии, постоянно возникающие в стихах Мандельштама той поры, в значительной мере связаны с его пафосом своеобразного языкового «культурничества», которое, на первый взгляд напоминает деятельность В. Брюсова, но по сути далеко от нее и движимо иными побуждениями. Мандельштам стремится донести до современности не великие образы, события культуры прошлого, воссоздав их, как это делал Брюсов, в подобающем историческом колорите и стиле, а ту чрезвычайно богатую и разнообразную гамму значений и стилевых оттенков, которая, по его убеждению, таится в недрах русской речи, имеет многовековую историю, пересекающуюся с языками других народов, и должна ожить на новый лад в современной поэзии. Привязанность к «Трое» для него – в первую очередь привязанность не к месту великого события, которое надлежит воскресить в памяти потомства, но – к слову, которое нельзя выкинуть из языка и которое может прозвучать по-новому, если его употребить в ином стилевом ряду. Потому он часто пользуется архаизмами «запросто», как если бы это были не архаизмы, а слова нашей обиходной речи, и говорит, «где милая Троя?», точно речь идет о чем-то близком и хорошо знакомом. В отличие от Брюсова у него не научная, а «слуховая» эрудиция; в русском языке ему слышится «чужеземных арф родник», и он мечтает о «пушкинской цевнице», о «синтетическом поэте современности», способном упорядочить и ввести в сегодняшний обиход все многообразие живущих в языке мелодий.

Образчиком такого «воссоединения» разных языковых сфер, далеких друг от друга и даже «разноязычных» по своей окраске, может служить стихотворение Мандельштама «Декабрист» (1917), принадлежащее к лучшим его вещам. Не исключено, что это стихотворение сыграло впоследствии определенную роль в мелодической «настройке» романа Ю. Тынянова «Кюхля», знакомство с которым позволяет по достоинству оценить и мастерство Мандельштама.

– Тому свидетельство языческий сена! -

Сии дела не умирают!

Он раскурил чубук и запахнул халат,

А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб .

В глухом урочище Сибири,

И вычурный чубук у ядовитых губ,

Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы.

Европа плакала в тенетах.

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

– Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства!

Но жертвы не хотят слепые небеса:

Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея⁹⁵.

Последняя строка является ключевой в отношении всей вещи, озвученной в трех стилевых «интонациях»: реальная сибирская ссылка, архаический жест в духе классицизма, характерный для декабристских вкусов («языческий сенат», «сии дела» и т. д.), и ранний германский романтизм, вливающий ноту нежной мечтательности и юного порыва в эти первые побеги русской освободительной мысли. Россия, античность, Европа – три языка, три «составляющих» декабризма, три ракурса в биографии и психологии человека, раскрытого многомерно, как живая личность в ее неповторимых исторических и бытовых измерениях. Эта «триада» выступает в такой же внутренней согласованности, в какой перетекают друг в друга «перепутанные» слова умирающего («Россия, Лета, Лорелея»), образуя единую мелодию, последовательно проводимую через все лирическое повествование. Здесь господствуют баланс разноокрашенных строф (одни, условно говоря, более «европейские», другие «более античные» и т. д.), прочное сцепление предметно-бытовых деталей («подруга рейнская» – гитара поет в унисон с российским самоваром), равновесие звучаний («раскурил чубук и запахнул халат»). По тому взаимодействие столь разных стилей не приводит к разностилию, пестроте, дробности, но воспроизводит целостную картину эпохи и внутреннего мира человека. И в то же время эта картина, рисующая исторически-достоверный образ последнего из могикан декабризма, проникнутая специфическим «местным колоритом», написана современным поэтическим языком, а не есть, скажем, сколок с поэзии Кюхельбекера; классицистические архаизмы, возвышенная патетика, в свою очередь, уравновешены здесь обыденно-житейской интонацией, и такой, например, «боковой» ход, как «а рядом в шахматы играют» мигом выводит стих из сферы историко-литературных ассоциаций в разряд непосредственного восприятия текущей жизни.

Подобного рода ход в сторону (по типу «а рядом...») вообще характерен для Мандельштама, именно рядом располагающего разнозначащие слова, освеженные этой непривычной -близостью и создающие в целом слаженную и сложную архитектурную постройку («С тростинкой рядом – дуб и всюду царь – отвес»⁹⁶, – так определял он этот «архитектурный» принцип). Но если в стихотворении «Декабрист» сближение дальних значений и стилей мотивировано самой жизненной темой (и возникающий здесь человеческий образ очень конкретен, ибо все слова точно отвечают определенному психологическому характеру), то во многих других произведениях Мандельштама оно не имеет такой мотивировки и осуществляется путем чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый, не сродный им смысловой ряд, а, с другой – помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определенных значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом. Потому при всей вещественности своих образов (русский язык он называл «звучащей и говорящей плотью» и воевал с бесплотностью символизма) Мандельштам противится «назывательному», «прикладному» назначению слова и тяготеет к отвлеченности. Это противоречие может быть понято, если учесть задачи, которые стремился решить Мандельштам и которые, думается, в полной мере были невыполнимы. Совместить разные стилевые ряды (например, высокие архаизмы и прозаизмы) в их конкретном, предметном содержании можно было лишь путем контраста, взрыва, диссонанса, и таким путем шли тогда Маяковский, Есенин, Цветаева, отчасти Пастернак и т. д. Сложить же гармонию из диссонирующих мелодий (к чему стремился Мандельштам) было возможным лишь ослабив, нейтрализовав в них тянущие в разные стороны конкретные связи и переведя «назывательные» слова в разряд поэтических отвлеченностей.

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, – заявляет он в одной из статей 1921 года. – ...Зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?