Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 34 страниц)

«Уклонения» во времени от ведущей темы рассказа, на самом же деле составляющие его основной «ход», – постоянны, и онито придают повествованию Хлебникова емкость, вместительность, широкий кругозор. Вместе с тем именно эти качества – мгновенные переключения и колебания во времени – накладывают на эпос Хлебникова более или менее явственный отпечаток удаленности от конкретного, «данного» времени, порождают иллюзию, что автор и его создание принадлежат сразу к нескольким эпохам. Когда Хлебников пишет в «Ладомире»:

Туда, к мировому здоровью,

Наполнимте солнцем глаголы,

Перуном плывут по Днепровью,

Как падшие боги, престолы¹⁹².

– это тесное сплетение настоящего, прошлого и будущего создает некий общий – идеальный план, без которого бы эти образы диссонировали, распадались. Хлебникову свойственно такого рода отвлеченное, «всевременное» изображение. Оно вбирает в себя конкретные черты современной действительности, но несколько их приглушает, размывает в общем потоке истории, сближая с образами глубокой древности и отдаленного будущего. И всякий раз Хлебников варьирует, так сказать, дозу отвлеченного, сокращает или увеличивает расстояние от предмета, на который он смотрит. Таких «уровней» эпического рассказа много, и они меняются в его произведениях (имеющих не только разную стилевую окраску, но разные масштабы и резкость изображения), а также меняются по ходу повествования, которое способно, например, совместить красочные эпизоды гражданской войны с предельно удаленным древнескифским «фоном», объединив то и другое в эпическое целое (см. поэму «Ночь в окопе»).

Все эти особенности эпоса Хлебникова связаны с его словесным экспериментаторством. Слово служит ему строительной единицей, а свое творчество он называет «зодчеством из слов», отождествляет языковую структуру со структурой вселенной. «...Слова, – утверждал Хлебников, – суть лишь слышимые числа нашего бытия»¹⁹³.

Это сближение «слова» с «числом», т. е. фантастическое допущение, из которого следует, что язык заключает в себе хитроумную планиметрию мира, ведет к тому, что многие произведения Хлебникова имеют «двойное дно». Помимо прямого, предметного повествования, они представляют собою словесное «уравнение», посредством которого автор хочет выявить силы, управляющие природой и – соответственно – языком. За каждым звуком скрыт «силовой прибор», в обнаружении которого Хлебников видит свое призвание. Так, в языке, каким он его мыслит, должны до конца сливаться наука с искусством, и в результате -совместных усилий, по его мнению, будет создан новый «универсальный» язык, очищенный от случайностей и демонстрирующий открыто разумную сущность вещей, их порядок и роль в общемировой композиции, воспроизведенной более точной, чем в нынешнем языке, более осмысленной записью словесных корней и звуков. Потому и в практике Хлебникова взаимосвязь объективных явлений передается (а часто и подменяется) взаимосвязью слов, познание вселенной оборачивается словотворчеством, и рассказ о событиях исторической жизни непосредственно переходит в «историю» звука.

Если на одном полюсе хлебниковской поэзии господствует звуковая абстракция, то на другом – звучит сочная разговорная речь, типа: «Что задумался, отец? Али больше не боец? Дай, затянем полковую, а затем – на боковую!»¹⁹⁴ Дело здесь не сводится к «многоязычию» Хлебникова или к его умению писать «по-разному». В принципе для Хлебникова не существует границ между разными пластами (или, как он говорил, «плоскостями») поэтического языка. Он пользуется «всеми словами», потому что они «равноправны» и образуют для него единую подвижную речевую стихию, передающую более или менее явственно логику и движение жизни и готовую воспринять любые словесные сплавы. Хлебниковский язык обнаруживает такую же текучесть, что и его эпическое искусство, способное охватить панораму нескольких столетий. Но здесь же для эпоса Хлебникова возникает опасность: его «зодчество из слов» грозит «расплыться в словах».

В самом деле, в отношении эпоса хлебниковское речетворчество выполняло одновременно и «добрую» и «злую» роль, созидало и разрушало его постройки. Словесные опыты Хлебникова можно сравнить с расщеплением атома: они питали его поэтическую систему, а вместе с тем приводили порою к опустошительным «взрывам» и кончались распадом «словесного вещества». События мировой жизни, о которых рассказывал автор, развертывались уже «внутри» слова, эпос повествовал о «развитии» не природы и общества, а – звуков, вступающих в свои собственные «отношения», «конфликты», «борьбу» и т. п. Все это до крайности запутывает иные произведения Хлебникова, превращает их в «ребусы», «головоломки», порождает противоречия между замыслом и воплощением, между авторским намерением и читательским восприятием.

В творчестве Хлебникова мы постоянно наталкиваемся на парадоксы, состоящие в том, что развитие, непомерное увеличение какого-то важного признака переходит в его отрицание, в свою противоположность. Так, целостность и взаимосвязь оборачиваются бессвязностью, монументальность – раздробленностью, фрагментарностью, а эпос, разросшийся, переполненный, проникающий в даль времен и в глубину языка, может закончиться обвалом, который в свою очередь порождает дальнейшие построения, сюжеты, словосочетания. Характерное явление: в хлебниковской поэзии Маяковский (как это видно из его статьи 1922 г.) не находил поэм, законченных вещей, а принимал ее за собрание разнородных отрывков, каждый из которых решает самостоятельную чисто-словесную задачу. Хотя позднейшие публикации опровергают это мнение (основанное на том, что произведения Хлебникова печатались тогда очень небрежно, с массой ошибок и произвольных перестановок), Маяковский здесь уловил такую специфическую черту хлебниковской поэзии, как тенденция к наращиванию и непрерывному обновлению текста, к его разветвлению и «почкованию». Некоторые произведения Хлебникова обрастают множеством вариаций, дополнений, фрагментов, способных полностью отделиться от основного текста и положить начало какому-то новому образованию. Известно, что сам Хлебников взамен и поверх корректуры писал каждый раз наново и мог без конца переделывать, «продолжать» свои поэмы. Текстологи и исследователи его рукописей Н. Харджиев и Т. Гриц замечали по этому поводу, что поэт «ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс»¹⁹⁵. В процессе словотворчества, в бурном речевом потоке и возникали и тонули хлебниковские сооружения, то эпически-монументальные, а то непропорционально растянутые или рассыпавшиеся и представляющие бесформенную груду обломков, отрывков, заготовок.

С другой же стороны, сам язык Хлебникова заключал в себе глубокое, непреодолимое противоречие, сыгравшее в судьбе поэта, можно сказать, роковую роль. Субъективно Хлебников стремился к максимальной ясности, осмысленности поэтической речи. Он для того и логизировал фонетику и грамматику, чтобы, разложив язык на «азбучные истины», сообщить речевой форме небывалую содержательность, придать «звуковому лицу» слов твердый и точный смысл, который, как он полагал, должен узнаваться мгновенно и открывать перед всеми законы, «понятные ребенку». Хлебников желал писать языком, «направленным к называемой вещи»¹⁹⁶, т. е. так, чтобы сама структура слова непосредственно являла понятие, в нем заключенное, чтобы слово служило логически-звуковым слепком с предмета, о котором идет речь. Даже хлебниковскую «заумь» скорее можно назвать – «разумь»: она в своей основе рассудочна, геометрична в отличие от иррационального «камлания» А. Крученых или эмоционально-экспрессивной «звучали» В. Каменского). Но именно эта рассудочность, языковый рационализм Хлебникова приводили к тому, что речь, по его теории «понятная всем народам», на практике оказывалась никому не понятной. Она содержала значения, ведомые лишь автору. Мечта о «членораздельном слове», владевшая Хлебниковым, исполнилась навыворот: разделенное слово, обладавшее в устах поэта великим смыслом, прозвучало в сознании слушателей как бессмыслица, тарабарщина. По этому поводу Хлебников восклицал в смятении:

И с ужасом

Я понял, что я никем не видим:

Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти¹⁹⁷.

Но «сеятелем очей», т. е. толкователем хлебниковских произведений в полном их объеме, мог быть лишь сам поэт. Потому-то для сколько-нибудь осмысленного понимания поэзии Хлебникова требуется знание его теоретических статей, писем, дневников, внимательное изучение текстов и т. д. Широкому читателю (в особенности в тот период) Хлебников не доступен. Даже лица, весьма сочувственно относившиеся к его творчеству, с грустью признавали, что он «не разрешил и не мог разрешить поставленных задач. То, что он слышал в слове и звуке, осталось его тайной, – большинство читателей воспринимает его словотворчество, как стихотворную, эвфонию»¹⁹⁸.

Желая использовать творчество Хлебникова, Маяковский назвал его поэтом не «для потребителей», а «для производителя»¹⁹⁹, т. е. поэтом для поэтов, выполняющим подсобную роль в словесной лаборатории. Но, не говоря уже о сомнительной полезности этой роли, следует заметить, что такая рекомендация не удовлетворила бы в первую очередь самого Хлебникова. Он-то искал «потребителя» самого широкого и представлял своим читателем весь «род человеческий», которому искренне желал преподнести огромный дар добра и общественной пользы. Хлебников мыслил себя Учителем человечества и, не имея учеников, переживал глубокую личную трагедию, воспринимал свою «невнятность» как катастрофу.

Мой белый божественный мозг

Я отдал, Россия, тебе:

Будь мною, будь Хлебниковым.

Сваи вбивал в ум народа и оси,

Сделал я свайную хату

«Мы будетляне».

Все это делал как нищий,

Как вор, всюду проклятый людьми²⁰⁰.

Конечно, труд Хлебникова не пропал бесследно. Однако его роль в советской поэзии (и тем более в общественно-исторической жизни) оказалась весьма ограниченной. Хлебников – «локальное», не выходящее далеко за собственные рамки литературное явление. И в развитии народного сознания, нравственности, эстетического чувства ведущую роль играли тогда совсем другие песни и книги. Среди них на передний план жизни и литературы вышли произведения, обладавшие не воображаемой, а подлинной «общезначимостью», нацеленные на конкретное полезное «дело», на каждодневную помощь стране, ведущей смертный бой за будущее человечества.

8

В статье «Революционный плакат» (1923) Маяковский писал: «Годы войны, годы нашей защиты – эпоха величайшего напряжения всех сил РСФСР. Труднейшая работа была возложена и на агитискусство». Сложная, до предела накаленная обстановка первых лет революции настоятельно выдвигала требование: использовать художественное слово в прямых целях агитации и пропаганды. Это был «социальный заказ» времени, выполнение которого накладывало на творчество поэтов, как и других деятелей искусства, особый отпечаток. Многое, что характеризовало художественную жизнь тех лет в целом, зачастую сосредоточивалось здесь, как в фокусе, выступало явственней, наглядней. Разительные перемены претерпевал сам писательский быт, плохо вязавшийся с традиционным представлением о кабинетной тишине, стенах, уставленных книжными полками, и т. д.

Разжигатель неуемный -

Я кочую по фронтам.

Мой вагон дырявый, темный,

Нынче здесь, а завтра там²⁰¹.

– вот естественные условия, в которых протекала агитационная деятельность писателя, поэта. Он вел кочевую жизнь, был в постоянных разъездах, и кабинетом ему служил расшатанный, видавший виды вагон, принадлежавший, возможно, к составу специального агитпоезда. Или это было помещение Российского телеграфного агентства (РОСТА), где, только что получив важные сообщения, дружный коллектив литераторов и художников трудился над изготовлением очередного плакатного «окна».

Такая работа требовала не только пересмотра технических навыков. Она резко меняла общественное положение писателя, широко включала его в новые связи и взаимоотношения, О создании пародийного врангелевского «манифеста» Демьян Бедный позднее, в стихотворении «Памяти милого друга, боевого товарища» (1925), посвященном М. В. Фрунзе, вспоминал:

Друг, милый друг! ...Давно ль? ...Так ясно вспоминаю:

Агитку настрочив в один присест,

Я врангельский тебе читаю «Манифест»:

«Ихь фанге ан. Я нашинаю».

Как над противником смеялись мы вдвоем!

«Ихь фанге ан! ...Ну до чего ж похоже!»

Ты весь сиял: «У нас среди бойцов – подъем,

Через недели две мы „нашинаем“ тоже!»²⁰²

Примечательная картина: стихи, наспех («в один присест») написанные в дни подготовки общего наступления, сейчас же читаются командующему фронтом, с которым автора связывает боевая дружба и который по достоинству оценивает плоды походной музы. Подобные эпизоды, при всей их индивидуальной окрашенности, наглядно показывают, как в процессе агитационной работы происходило тесное сближение с новой действительностью, с теми, кто непосредственно совершал, «творил» революцию. Характерно, что в стихотворной повести «Царь Андрон» Демьян Бедный (имея в виду ложные слухи о его гибели, вызвавшие преждевременную радость в лагере белых) вложил в уста главного героя повести, отсталого, нечуждого антисоветских настроений мужика Андрона такие слова:

Откровенно говоря, я был очень утешен,

Что Демьян Бедный был пойман и по заслугам повешен.

Не зная, какой там он был литератор,

Я знал хорошо, сколь он злой агитатор ...²⁰³

В известном смысле такая аттестация устраивала поэта, в глазах которого признание политической действенности его стихов было высшей похвалой. Вместе с тем роль «злого агитатора», «неуемного разжигателя» не совсем укладывалась в понятие «литератор», означала нечто большее, сближаясь также с назначением общественного деятеля, трибуна или воина. Ведь те, кто вел художественную агитацию, подчас действительно выполняли свои задания в обстановке, очень близкой к боевой: «...Мне во время наступления Юденича на Ленинград пришлось в несколько часов изготовить песню, высмеивавшую белогвардейские танки. Принимавший по междугороднему телефону мою песню товарищ среди приема телефонограммы говорил:

„Под Лиговым пушки бухают!“

„Слышно в редакции?“

„Слышно!“

А я опять диктую»²⁰⁴.

Вот уж когда сравнение пера с оружием приобретало вполне реальный, а не только иносказательный смысл!

И такое ощущение себя «в строю», «на переднем крае» было характерно для участников агитационной работы в целом. Помимо того, что в ходе быстро развивающихся событий вчерашний тыл мог неожиданно оказаться во фронтовой полосе, по самому своему существу эта работа носила сугубо политический характер, являлась прямым вторжением в кипевшие классовые битвы. В углу плакатных полотнищ часто была начертана надпись: «Срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей – совершает контрреволюционное дело». Предупреждение весьма красноречивое, с, ним по-своему вполне гармонирует свидетельство имевшего в ту пору близкое отношение к выпуску плакатов Вяч. Полонского, который, вспоминая о критическом моменте, когда деникинские армии были под Тулой, впоследствии писал: «...Лишь один Моор, истощенный и голодный (платили мы не ахти как богато), в драных ботинках, с каким-то остервенением, мало заботясь о „красоте“, работая нередко ночью в нетопленом помещении, выбрасывал плакат за плакатом, безбоязненно ставя под ними свое имя. Вместе со многими из нас он мог быть уверен, что – в случае прихода Деникина в Москву – „сидеть он не будет: ему было обеспечено „висячее“ положение»²⁰⁵. Если срывание плаката означало услугу контрреволюции, то его изготовление становилось революционным, требовавшим большого гражданского мужества актом, оценить который полностью можно лишь на фоне того голодного и холодного времени, с учетом столь характерных подробностей, как «драные ботинки», спешная ночная работа в нетопленом помещении. К этому следует добавить «бумажный голод», отсутствие в необходимом количестве красок и другие трудности. Известен рассказ Маяковского о том, как создавалась сатирическая «Советская азбука»: «Типографии не было. Я нашел одну пустующую типографию тогдашнего Строгановского училища, сам перевел на камень. Рабочих не было, кто бы мог пустить в ход .машину. Мне самому приходилось пускать ее в ход. Не было никого, кто бы принял уже напечатанные листы. У меня были приятели, с которыми я это сделал. Нужно было покрасить, не хватало краски, мы от руки три-пять тысяч раскрашивали и дальше весь этот груз на собственной спине разносили»²⁰⁶. Такого рода работа, которую поэту (художнику, плакатчику) приходилось целиком делать самому, буквально «от руки» и которую еще вдобавок доставляли куда-нибудь в красноармейскую казарму «на собственной спине», вносила дополнительные и существенные психологические штрихи, максимально усиливала ощущение прямого («из рук в руки») вклада в общее дело революции. Заметно менялись и основные нормы творчества. Вместо своевольного, в редкие минуты, «по наитию», приходящего «вдохновения», нужны были совсем иные качества: готовность и умение писать на заранее заданные темы, не смущаясь их возможной «непоэтичностью», укладываясь в кратчайшие сроки, нужен был ежедневный, самоотверженный труд, часто «черновой», часто с совмещением в одном лице художника и расклейщика, копировщика, наборщика и прочей «подсобной силы».

Между тем на первых порах сближение с новой, массовой аудиторией во многом рисовалось по-другому. Сама необходимость этого сближения была осознана очень рано. Уже вскоре после Октября идея «выхода» искусства «на улицу» приобрела большую популярность.

Улицы – наши кисти.

Площади – наши палитры²⁰⁷.

Выдержанные в мажорных тонах, расцвеченные яркой и смелой метафористикой, эти призывы обычно отражали искреннее стремление передать искусство народу, заговорить с ним на общем языке. Однако практические шаги, имевшие целью осуществить такой контакт, нередко оканчивались неудачей. Так было не только с рядом начинаний, предпринятых футуристами (расклейка первого – и единственного – номера «Газеты футуристов» и т. п.), но и со сходными, в данном случае, действиями их литературных противников из имажинистской среды, которые, например, вывесили на улице нечто вроде плакатного полотна, начертав на нем слова из «Преображения» Есенина: «Господи, отелись!» Нельзя отрицать известной созвучности этого мероприятия духу времени (о чем говорит хотя бы «дерзкий», «богохульский» смысл стиха, как и сама необычная, «демократическая» форма его воспроизведения). Но в общем-то все сводилось преимущественно к литературной игре, эпатирующему жесту, было по существу весьма далеко от насущных запросов революционной современности. Суровая обстановка начавшейся гражданской войны делала это несоответствие особенно заметным. Надо было искать иные, более прочные, реальные пути общения с революционной массой. Агитационная работа и явилась одной из форм такого общения. По сравнению с первоначальными, романтически-заманчивыми декларациями она могла показаться несколько будничной, прозаичной. Но это был действительный выход искусства на улицу, а не его разыгрывание, имитация. Те же самые, казалось бы, лозунги («Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры») приобретали новый смысл, получали последовательную реализацию, вплоть до точного определения, на какой именно улице или площади предстоит вести работу. Здесь все носило подчеркнуто деловой характер, свидетельствовало о погружении искусства в самую гущу повседневной жизни.

Недаром в процессе агитационной работы столь часто происходило объединение материала весьма разнородного, с традиционной точки зрения лежащего в совершенно разных планах. Стихи, например, печатались на продовольственных карточках или спичечном коробке. Аналогичное явление представляли собой плакаты и листовки, в которых стихотворный текст соседствовал рядом со сводкой военных событий, статистическим отчетом о сборе помощи голодающим и т. д. Поэзия как бы смещалась, распространялась на новые, ранее не свойственные ей плоскости жизни, быта. Все это придавало ей очень своеобразный колорит, который, между прочим, в значительной мере пропадает при знакомстве с теми же произведениями в «академическом» издании, где они предстают как бы вырванными из родной стихии, лишенными своего естественного окружения. И, напротив, стоит лишь представить эти строки в их первоначальном бытовании, как мы начинаем со всей полнотой ощущать неповторимую, романтическую атмосферу того времени и эту необычную роль искусства, выполнявшего сугубо практические, утилитарные задачи.

Прикладной характер агитационной работы, ее нацеленность на «текущий момент» – со всеми вытекающими отсюда художественными последствиями – постоянно служили поводом для нападок и нареканий. «Агитка... В этом слове есть привкус пренебреженья: большая литература салонов и академий свысока третирует этот стиль улиц и казарм. Агитка тенденциозна (Фи! – для эстетов...); она кричаща (Дурной тон!..); она недолговечна...»²⁰⁸ – так воспроизводит эти упреки автор одной из работ о Демьяне Бедном. В выступлениях самого Демьяна Бедного, отражающих его основные позиции, нередко слышатся отзвуки той же полемики: «Для поэта... приятнее, полезнее и почетнее своими стихами участвовать в революции, нежели писать стихи о революции. Участвовать в революции – это значит: выполнять любое задание революции, не брезгуя никакой темой и формой, варясь, так сказать, в творческом соку революционной жизни, шагая нога в ногу рядом со своим читателем, революционным пролетарием и крестьянином, а не пребывая от него на дальнем расстоянии, „на горе“, у „алтаря“»²⁰⁹. Говоря о пребывании у «алтаря», Демьян Бедный, несомненно, имел прежде всего в виду поборников «чистого искусства», которых вообще пугало всякое вторжение современности и которые особенно часто «свысока третировали» агитационный плакат и другие произведения этого рода. Но дело было не только в «эстетах». Сошлемся хотя бы на пример В. Кириллова, который весьма пренебрежительно отзывался о частушках и фельетонах Маяковского, Демьяна Бедного²¹⁰ Но это не исключало приверженности к . новым, революционным темам. Уместно также упомянуть о нападках (уже в двадцатые годы) на рекламную работу Маяковского со стороны таких поэтов, как М. Светлов и И. Сельвинский. Последние, опять-таки, играли активную роль в поэзии своего времени, не разделяя, однако, некоторых ее специфических устремлений. Понятно, что защита этих устремлений, в свою очередь, велась весьма запальчиво, и не всегда выбор доводов был наилучшим. Достаточно сослаться хотя бы на утверждение Демьяна Бедного, что почетнее, важнее не писать стихи о революции, а участвовать стихами в революции. Вряд ли надо оговаривать всю условность этого противопоставления. Но оно было призвано отстоять право поэта «вариться в соку» текущей повседневности, непосредственно откликаться на самые «низкие» ее нужды, смело пренебрегая ранее установленными запретами («не брезгуя никакой темой и формой»). В таком полемическом контексте становится понятным, почему рекламное двустишие «Нигде кроме, как в Моссельпроме» Маяковский демонстративно ставил в один ряд со своей основной поэтической продукцией (см. «Я сам»). А в программной статье «Как делать стихи?» он писал:

«Мало сказать, что „неугомонный не дремлет враг“ (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага.

Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих.

Отсюда:

Ешь ананасы,

Рябчиков жуй,

День твой последний приходит, буржуй...

(Маяковский)

Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия...

Но эти строки усыновила петербургская улица»²¹¹.

И далее, развивая ту же мысль, Маяковский иллюстрирует ее следующим примером:

«...Социальное задание – дать слова для песен идущим на питерский фронт красноармейцам. Целевая установка – разбить Юденича. Материал – слова солдатского лексикона. Орудия производства – огрызок карандаша. Прием – рифмованная частушка.

Результат:

Милкой мне в подарок бурка

и носки подарены.

Мчит Юденич с Петербурга,

как наскипидаренный» ²¹².

Если буквально понимать некоторые утверждения поэта, то мы должны будем признать, что он несправедлив к Блоку и к себе. Ведь явное предпочтение перед такими выдающимися образцами революционной поэзии, как «Двенадцать» и «Левый марш», отдается стихам типа «Ешь ананасы...», роль которых, конечно, была более скромной, локальной. Но, заведомо допуская смещение пропорций, Маяковский, подобно Демьяну Бедному, стремится всячески подчеркнуть наличие особого круга задач и, соответственно, особых требований, предъявляемых в данном случае к искусству. Речь шла о массовой агитации, об «обслуживании» художественным словом «стопятидесятимиллионного народища», как позднее характеризовал Маяковский свою работу в РОСТА. Разумеется, в широком смысле ориентация на массовую аудиторию была присуща очень многим вещам, созданным в те годы. Но одно дело говорить от имени революционного народа, а другое – непосредственно адресовать ему свои строки, так, чтобы их «усыновили» отправляющиеся на фронт красноармейцы и чтобы согласно заранее выбранной целевой установке эти строки вызывали прямое ответное действие («...разворачивались по всем правилам уличного боя»). В первом случае Маяковский писал «Левый марш» или поэму «150 000 000», во втором работал над ростинскими плакатами. Различия здесь были в заданиях, в функциональном назначении, а это обусловливало заметное несходство и в самом художественном оформлении, стиле.

Такая специфика подчас была выражена очень последовательно. Одним из наиболее ярких примеров могут служить «Окна РОСТА»: это, так сказать, «агитжанр» в его чистом виде²¹³. Вместе с тем на практике нередко имели место различные смешанные и переходные формы. Так, стихотворная повесть Демьяна Бедного «Про землю, про волю, про рабочую долю», написанная еще накануне Октября, была в значительной мере выполнена в приемах и методах, характерных именно для агитработы. Но все же в целом повесть эта, дававшая широкую картину народной жизни, представляла собою явление иного плана. С другой стороны, общий характер агитационной работы не очень-то предрасполагал к соблюдению строгой жанровой определенности. На заседании коллегии Наркомпроса в сентябре 1920 г. Маяковский, выступавший по поручению РОСТА, так изложил мероприятия, намечавшиеся к празднованию октябрьской годовщины: «1) РОСТА намерено распространять путем радио лозунги, 2) номер Агитпросвета, 3) номер стенной газеты, 4) издать сельский вестник для деревни, 5) устные газеты довести до ста в провинции, 6) «Окна сатиры», агитационные сатирические игрушки: например, Ллойд Джордж в виде ветряной мельницы. На фронте бросать с аэропланов литературу. Издать отчет-диаграммы»²¹⁴ Не так-то просто отнести этого «Ллойд Джорджа в виде ветряной мельницы» к какой-нибудь жанровой рубрике. Но приведенный отчет крайне характерен, показателен. Он очень наглядно дает почувствовать существование в искусстве первых лет революции некой особой «струи», направления, которое хотя и не всегда получало права самостоятельного жанра, тем . не менее обладало своими устойчивыми признаками, своей яркой и своеобразной художественной физиономией. Это была литература, особенно естественно находившая себе место во фронтовой печати, например в форме такого задорного призыва:

Пехотинцы и кавалеристы,

Саперы и артиллеристы,

Сочувствующие и коммунисты,

Красные моряки,

Курсанты-боевики,

И прочие, и прочие, и прочие,

Посмеяться охочие!

Стройся в ряд,

Вступай в мой отряд,

Бери в руки вставочку,

Сажай ворога на булавочку!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Главное, чтобы было весело,

Чтоб, читая нас, армия носа не весила,

А уши развесила,

Чем звончей,

Да бойчей -

Тем принято будет горячей...²¹⁵

Во фронтовой газете можно было прочитать и торжественные стихи, воспевающие героику революции. Но они печатались отдельно от этих веселых, звонких куплетов, которые составляли содержание особого раздела, называвшегося, к примеру, «Красный барабанщик». Такой материал служил основой и для специальных изданий, будь то сатирические журналы («Гильотина», «Красный дьявол» и др.), брошюры, в которых стихотворный текст нередко сопровождался рисунками лубочного характера, и т. д. Объем этой литературной продукции был очень велик. А если еще учесть многие другие начинания, касавшиеся таких смежных областей, как театр, или связанные с органическим объединением разных родов искусств (те же «Окна РОСТА»), или, наконец, носившие подчеркнуто «смешанный» характер (вроде распространения стихов-лозунгов по радио), то мы сможем представить, какой широкий размах приобрело в те годы использование художественной агитации. Эта работа продолжалась и на последующих этапах. Но с течением времени ее профиль становился менее отчетлив, она заметно отодвигалась куда-то на периферию, довольствовалась такой скромной площадкой, как стенгазета, а, с другой стороны, – просто уступала свои функции «большой литературе». В этом смысле ситуация, сложившаяся в эпоху гражданской войны, была неповторимо своеобразной. Широкие слои трудящихся масс еще только начинали приобщаться к политической и всякой иной грамоте, и этот процесс протекал особенно бурно, интенсивно. Заканчивая одно из своих стихотворений, Демьян Бедный замечал:

Все это азбучно, бесспорно,

Но в этой азбуке – урок²¹⁶.

В условиях тех лет разъяснение многих, казалось бы, бесспорных истин имело первостепенное значение. Основная задача произведений «агитжанра» и состояла в том, чтобы, обращаясь к своей специфической аудитории, преподать ей некий наглядный урок, научить азбуке – в прямой и переносном смысле. И здесь трудно назвать другого деятеля литература (да и искусства в целом), кто бы так органически и с таким успехом взял на себя роль народного «учителя», как это сделал Демьян Бедный.

Работа Демьяна Бедного в области агитационной поэзии отмечена исключительным разнообразием в жанровом и стилевом отношении, неистощимой выдумкой, изобретательностью и применении форм и средств сатирического воздействия, занимательности, непринужденной дидактики. Но в этом широком и очень пестром потоке художественной продукции, выходившей под его именем, можно уловить ряд основных, последовательно проводимых принципов, что сообщало его творчеству внутреннее единство и накладывало на каждую его вещь неизгладимую печать «демьяновской» индивидуальной манеры.