Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 34 страниц)

Мир ясного свиста льни.

Мир мощного треста льни,

Он будет бить без умолку!

Он стал соловьем стальным!

Он стал соловьем стальным.

А чучела ставьте на полку¹³⁰.

Это стихотворение не было ни отрицанием, ни уничтожением естественной природы, чувство которой у Асеева очень развито. Больше того, «Стальной соловей» в какой-то мере обновлял поэзию природы и способствовал ее возрождению, трактуя «соловьиную» тему по-новому, на современный лад и освобождая ее из-под власти литературщины.

То же самое можно сказать о строчках Маяковского: «В новом свете раскроются поэтом опоганенные розы и грезы...» и т. д. Они были направлены не против роз, а против пошлости, которую оставила на розах слишком обильная поэзия.

По вопросу о том, что следует и что не следует считать прекрасным, шли горячие споры. В этой борьбе часто допускались всевозможные перегибы. Производственная фразеология, внедрявшаяся в сферу искусства, в том числе в психологию творчества, подчас очень огрубляла, упрощала тонкие и сложные художественные проблемы. А в творческой практике нагромождения индустриальных и трудовых терминов нередко вместо ожидаемого автором эстетического восторга возбуждали у читателей лишь скуку и отвращение. И все же красота в тот период была на стороне труда и индустрии, потому что эти ценности были новы и современны.

Пытаясь убедить пролетарских поэтов в преимуществах природы перед заводом, П. Орешин говорил, что радуга прекраснее кирпичной трубы, а весенний гром веселее ударов молота.

Что такое – из кирпичей труба,

Когда после обильного ливня -

Радуги два столба

Упираются в небо синее!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Привет тебе, матерь-природа,

Огненные зари леса.

О, голубые, капустные огороды,

Взлетевшие на небеса!¹³¹

Но поэзия не могла довольствоваться давно отпущенной ей красотой «матери-природы». Развитие жизни, история влекли ее в другую сторону. И примечательно, что этому напору новой, индустриальной эстетики поддавался сам Орешин. В стихах на актуальные современные темы он вдруг начинал подражать тем самым авторам, которых только что убеждал в уродстве машины и красоте сельской местности. Как самый заурядный пролетарский поэт, разделяя все слабости этой школы, он писал:

Мы все срослись с душой машины,

Мы все черны, мы все в поту.

И наши руки, наши спины,

Как винт железный, на счету!¹³²

Так в острых схватках и путем медленного проникновения, просачивания, в ярких образах и в несовершенном виде новые эстетические представления брали верх и выдвигались на передний план литературного развития.

4

Поиски новых путей и возможностей протекали отнюдь не гладко. Настоятельно подчеркивая необходимость того, чтобы «все стало новым»¹³³, и рассматривая в свете этого требования некоторые явления современного искусства, А. Блок в одной из своих статей склонялся к выводу, что радикальная художественная перестройка – дело относительно далекого будущего¹³⁴. Такое суждение в делом не характеризовало позицию автора «Двенадцати». Но оно показательно, как отражение серьезных трудностей, встававших при решении новых творческих, в частности, поэтических задач. По-своему не менее остро ощущались эти трудности и Маяковским. Его боевые выступления в защиту революционного искусства сочетались с постоянным указанием на чрезвычайную сложность эстетического овладения материалом новой действительности. «Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве. Каждую минуту нашей агитации нам приходится говорить: где же художественные формы?»¹³⁵, – вот характерный мотив, окрашивающий декларации, теоретические статьи и устные выступления Маяковского. Он не раз возникает и в произведениях поэта.

Революция царя лишит царева званья.

Революция на булочную бросит голод толп.

Но тебе какое дам названье,

вся Россия, смерчем скрученная в столб?!¹³⁶

Маяковский в вопросительной форме говорит о всей сложности художественного воплощения современности. И хотя излюбленное сопоставление со стихией (смерчем) служит в какой-то мере ответом, все же вопросительная интонация полностью не снимается. Такие колебания, выражающие трудность поисков и известную неудовлетворенность найденными решениями, весьма симптоматичны. Отчасти перекликаясь с приведенным отрывком из «150 000 000», С. Обрадович пишет:

О, революционный шаг в граните!..

Всех морей, всех морей прибой... И то -

И то сравнить ли

С потоком миллионных толп?!¹³⁷

Основной акцент здесь, как и у Маяковского, падает на признанье грандиозного размаха, неповторимой новизны революционных событий, и это заставляет как бы взять под сомненье систему более или менее привычных сравнений, которыми, однако, поэт продолжает пользоваться. «Противоречие» во многом условное, но вместе с тем косвенно свидетельствующее все о тех же трудностях, сопровождавших развитие нового искусства, о возможности заметного расхождения между устойчивой поэтикой, образностью, с одной стороны, и новыми темами, с их помощью освещаемыми, – с другой.

Опасность такого расхождения была вполне реальной. Один из поэтов воспевал демократию (с большой буквы) в следующих выражениях:

Ты вышла, как Данте, из адского пламени,

В тужурке рабочей и в шляпе с полями широкими...¹³⁸

Первый ряд определений («Данте», «адское -пламя») бесспорно появлялся в силу литературной инерции и, привнося чуждые ассоциации, не мог не затемнять основного замысла. Характерно, что даже в стихах, написанных по очень конкретному поводу, не раз возникают сходные несоответствия. Так, в опубликованном на страницах журнала «Пламя» поэтическом отклике на смерть В. Володарского говорилось: «Вошел ты в Валгаллу и встречен приветом...» В том же духе была выдержана и концовка стихотворения:

Герои Коммуны, – из шахт и с галер,

От плах, из цепей, осиянные светом, -

Тебя принимают под музыку сфер...¹³⁹

Автор, по-видимому, хотел символически сказать о преемственности революционных поколений. Но нарисованная им встреча борцов прошлого и настоящего, происходящая в некоей «Валгалле», да еще «под музыку сфер», страдала очевидной искусственностью, приобретала почти пародийный характер.

Между тем широкое применение символики, уподоблений в принципе было, разумеется, вполне правомерным. Оно как нельзя лучше отвечало общим устремлениям поэзии тех лет с ее романтическими взлетами, -смелыми обобщениями и т. д. «Невероятная суть» происходящих событий, рождавшая порой изумленно-восторженное: «Это ни с чем не сравнимо!», по-своему закономерно толкала к аналогиям, мотивировала настойчивые попытки с помощью сопоставлений уловить И истолковать основные черты эпохи. И уже от опыта, такта, дарования писателя зависело, насколько этот путь оказывался плодотворным или, наоборот, приводил к серьезным творческим просчетам.

В поэзии, как и вообще в искусстве первых лет революции, широко распространенным было рассмотрение современности через призму истории. Путешествие в историческое «вчера» преследовало цель осветить злободневное «сегодня», найти в прошлом нечто созвучное настоящему. Такова, по крайней мере, была основная тенденция, допускавшая разнообразные варианты и отклонения. О них можно судить на примере М. Волошина. Он не чужд был славянофильских представлений об особом, провиденциально-религиозном назначении России, и с этих позиций написал ряд стихотворений, в которых образы прошлого (взятые преимущественно из жизни древней Руси) резко противопоставлены революционным событиям, изображаемым как поругание старых заветов. Вместе с тем у Волошина звучат и несколько иные мотивы. Не отступая по существу и не изменяя в основном отрицательного отношения к современным преобразованиям, он подчас готов оправдывать последние постольку, поскольку они трактуются как необходимое звано на пути к духовному возрождению. Таков смысл аналогии с судьбой Рима «в глухую ночь шестого века», когда вслед за нашествием германских орд

...Новый Рим процвел – велик,

И необъятен, как стихия.

Так семя, дабы прорасти,

Должно истлеть... Истлей, Россия,

И царством духа расцвети!¹⁴⁰

В подобных «пророчествах» обнаруживается характерная черта исторических построений Волошина: эмпирическая действительность играет в них строго подчиненную роль, отступая на второй план перед апокалиптическими картинами «крушенья царств», перед сознаньем мимолетности, бренности всего земного. В этом смысле стихи поэта на «злобу дня» внутренне были связаны с его философской лирикой, окрашенной в минорные тона, обращенной в далекие сумерки полумифической Киммерии.

Понятно, что главные поиски молодой советской поэзии лежали совсем в другой плоскости. На иной основе возникали в ней и исторические параллели. Они были призваны передать жизнеутверждающее мироощущение, раскрыть масштабность и величие революционной эпохи, протянуть нити от героики прошлого к настоящему. История зачастую «подключается» к современности, прямо проектируется на нее, и взору поэта, наблюдающего за колоннами демонстрантов и красноармейцев, видится, как

Незримо шагают в рядах

И Разин, и гордый Спартак,

Погибшие в красных боях -

Француз-коммунар и поляк

Незримо шагают в рядах¹⁴¹.

То, что писал Луначарский о некоторых пьесах – «Говоря о прошлом, мы говорим в этих случаях о настоящем»¹⁴² – применимо и к поэзии. В большинстве случаев, как уже отмечалось выше на примере «Стеньки Разина» В. Каменского, исторические лица и события получали не столько самостоятельное значение, сколько служили поводом для выражения мыслей и чувств, непосредственно связанных -с современностью. При таком подходе границы используемого исторического реквизита могли быть очень широкими и свободными. И все же на практике далеко не безразлично было, по каким «маршрутам» устремлялась фантазия поэтов. Так, поэма А. Дорогойченко «Герострат» строилась на ряде прихотливых параллелей с античностью: пролетариат сравнивался то с Геростратом, то с аргонавтами, трудности революционной борьбы – с блужданием между Сциллой и Харибдой, и т. д.

...Пролетариат! Пролетариат!

В Колхиду сквозь мутную Лету -

Добыть золотое руно.

О, сок виноградный Советов -

Хмельное Коммуны вино!¹⁴³

Главная беда заключалась в этой нарочитости сопоставлений, когда очень далекие явления искусственно объединялись, буквально сталкиваясь друг с другом, что и приводило к резкому смысловому и стилевому несоответствиям. Если же аналогия, пусть и достаточно отдаленная, была лишена такой навязчивости, то она могла оказаться художественно эффективной и целесообразной.

Стремление использовать традиционные образы, понятия, формы для разработки нового содержания приобретало очень широкий характер. Дело далеко не ограничивалось апелляцией к историческим событиям прошлого. Еще более показательно, пожалуй, настойчивое обращение к такому источнику, как религиозная символика, образность и т. д. В этих постоянных оглядках на бога и весь сонм, его окружающий, было нечто странное, на первый взгляд неожиданное. В годы, которые воспринимались как грандиозное переустройство мира, когда политические и социальные преобразования так охотно связывались с «революцией духа» и когда действительно шла решительная переоценка идейных ценностей, безудержно ниспровергались всяческие «кумиры» и в первую очередь религия, – именно в эти годы религиозные образы и темы получили столь широкое использование, какого не знала русская поэзия даже во времена Ломоносова и Державина. Финал «Двенадцати» Блока – Христос возглавляет отряд красногвардейцев – не был случайной обмолвкой или исключением. Достаточно напомнить красноречивые заглавия только некоторых сборников и отдельных произведений, вышедших в ближайшие годы после Октября («Христос Воскрес» А. Белого, «Сельский часослов» и «Мария Магдалина» С. Есенина, «Красное Евангелие» В. Князева, «Алый храм» П. Орешина, «Железный Мессия» В. Кириллова, «Земля обетованная» Д. Бедного, «Пришествие» Я. Бердникова и т. д.), чтобы убедиться, что перед нами очень распространенная и устойчивая тенденция, мимо которой не прошли поэты весьма разных ориентаций, хотя, естественно, и конечные результаты, достигнутые ими, и сама отправная точка могли быть разными.

Не всегда, прежде всего, религиозно-христианские образы и представления оказывались своеобразным звеном на пути сложного сближения поэзии с современностью. Сплошь и рядом их использование велось как раз в обход новой действительности, что зачастую было связано с простым повторением тем и мотивов, унаследованных от символизма или близких ему направлений, отводивших религиозному элементу первостепенную роль. И когда В. Брюсов в одном из обзоров писал: «этих церковно-евангельских образов вообще очень много в современной поэзии»¹⁴⁴, то имелось в виду именно такое эпигонское перепевание, отмечавшееся, в частности, в сборниках двух поэтесс – «Земляная литургия» А. Ильиной-Сеферянц (1922) и «Лютики» В. Бутягиной (1921), в которых и названия многих стихотворений («Лития», «Вечеровой псалом», «Жертва вечерняя», «Распятие»), и соответствующий подбор метафор, словосочетаний («березовые свечи», «фелонь полей», «пречистая тайна», «любви моей белый подсвечник») и, наконец, особенно акцентированная тема смерти и духовного одиночества («Мою тоску несу я молча. Моя душа опять в скиту...») – все явственно указывало на «первоисточник». Его не обязательно было искать в прошлом, так как и сами видные представители «старых школ» продолжали, в большинстве случаев, варьировать в новых условиях привычные темы своего творчества, как бы не замечая происшедших в жизни перемен. В одном из стихотворений 1919 года Г. Адамович вопрошал:

Там за рекой, пройдя свою дорогу

И робко стоя у ворот,

Там, на суде, – что я отвечу богу,

Когда настанет мой черед?¹⁴⁵

Не приходится говорить об иллюзорности этого бегства в «миры иные». Но при всем том это была творческая линия, которая по своим непосредственным художественным заданиям демонстративно проходила мимо явлений новой действительности, тщательно от них отгораживалась, что и позволило Брюсову в цитированном обзоре заметить: «...громадное большинство удивительно чуждо современности; словно целые десятилетия эти поэты провели где-то в некоем „очарованном сне“»¹⁴⁶.

Подобная оценка уже не применима к такому произведению, как поэма А. Белого «Христос Воскрес». Хотя Белый во многом остается на той же почве, в кругу тех же идей и представлений, тем не менее он не укрывается в «очарованном сие», а стремится с помощью ранее накопленного опыта подойти к осмыслению бурных событий эпохи.

Россия,

Моя, -

Богоносица,

Побеждающая Змия...

Народы,

Населяющие Тебя,

Из дыма

Простерли

Длани

В Твои пространства, -

Преисполненные пения

И огня

Слетающего Серафима¹⁴⁷.

То, что у некоторых поэтов было разделено, противопоставлено друг другу, у Белого пересеклось, соединилось. Но из этих двух планов, реального и потустороннего, последнему отводилась явно доминирующая роль. Выдерживая основное повествование в чрезвычайно отвлеченных тонах, А. Белый пытается (в конце поэмы) ввести ряд более конкретных эпизодов. Но они художественно слабы, выглядят как плохая копия с «Двенадцати» Блока. И эта несамостоятельность по-своему закономерна, христианства. А конкретные приметы времени привлекались в ней, как новый акт длящейся в веках «мировой мистерии» гак как само введение подобных эпизодов было эклектичным, противоречило общему замыслу поэмы. Революция трактовалась в ней, как новый акт длящейся в веках «мировой истерии» христианства. А конкретные приметы времени привлекались лишь внешне.

Злая, лающая тьма

Прилегла

Нападает

Пулеметами

На дома, -

И на членов домового комитета.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Злая, лающая тьма

Нападает

Из вне-времени -

Пулеметами...¹⁴⁸

Эта формула: «из вне-времени» определяет основную позицию А. Белого, независимо от того, идет ли речь о «сплошных синеродах небес» или о «пулеметах», которые являются чистой условностью и нужны лишь как контрастная деталь для подчеркивания космического размаха изображаемой «мистерии». Показателен следующий, более поздний (1922 г.) авторский комментарий: «...Тема поэмы – интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел. Современность – лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»¹⁴⁹. В 1918 году Белый, пожалуй, смотрел на дело иначе: поэма создавалась под непосредственным впечатлением революционных событий, которые по-своему были восприняты весьма сочувственно, даже восторженно. Но ничем не поступившись существенно в своем прежнем идейно-художественном арсенале, Белый, в лучшем случае, передавал лишь общую масштабность этих перемен. Настоящий же их смысл оставался нераскрытым, совершенно затемнялся изображением России как «Богоносицы», «Мессии грядущего дня» и т. д.

Попытки подойти к революции в роли новоявленного «апостола Павла» предпринимались весьма широко. Они были характерны не только для крестьянских поэтов, с которыми А. Белый встречался на страницах «скифских» изданий. Такого рода устремления заметно давали себя знать и в другом литературном лагере, связанном с пролеткультовскими организациями.

Одно из характерных для творчества пролетарских поэтов противоречий очень наглядно прослеживается на примере поэмы В. Александровского «Москва» (1920).

Когда солнца огненный кнут

Впился в спину тумана,

Мы засыпали пригоршнями кровавых минут

Все страницы Евангелья и Корана¹⁵⁰.

Так революция связывается с великим духовным обновлением и очищением. Но рассказывая о ее событиях, поэт охотно заимствует именно со «страниц Евангелья» многие образы, сравнения, ассоциации («Мы пришли по векам отслужить своей кровью горячей обедни» и т. д.). В том же номере журнала «Кузница», где была опубликована поэма Александровского, очищающую силу Октября, срывающего «гнойную коросту продажно лживых слов», провозглашал и С. Обрадович, чтобы вслед за тем воспеть революционный Город в следующих выражениях:

И не Тобою ли на Запад властно брошен

Призыв к борьбе набатным языком?!

И не в Тебе ль рожден с великой Крестной Ношей

Рабочий ИСПОЛКОМ?!¹⁵¹

Такого рода «скрещивания» (исполком – крестная ноша) несколько напоминали стихи Клюева типа: «Боже, Коммуну храни...» И тем не менее эти, достаточно частые, случаи отдельных сближений не снимали грань, продолжавшую в целом отделять пролетарских поэтов от их литературных противников, которых «тяга к богу» была органическим, определяющим качеством миросозерцания и творчества. Религиозная же струя в поэзии Пролеткульта представляла собою, конечно, не главное явление, и если, с одной стороны, отступление перед чуждой идеологией наносило серьезный урон, приводило к искажению революционного содержания, то, с другой стороны, мы наблюдаем характерное стремление переосмыслить традиционно-религиозные темы и образы, поставить их на службу новым задачам. Эти разные тенденции нередко выступали в сложном переплетении, противоборстве, – и не только в творчестве одного и того же поэта, но даже в пределах небольшого стихотворного произведения.

Таков завет Христа Второго:

«Погибель тем, кто духом нищ -

Их буря выметет сурово

Из их пылающих жилищ.

И не утешится смиренный,

Точащий рабскую слезу,

И – не наследует вселенной,

Кто кроток в красную грозу!»¹⁵²

Так пишет В. Князев в своем «Красном Евангелии». Стихотворение, внешне (по словарю и т. д.) близкое евангельским заповедям, в действительности строится на их опровержении: вместо «блаженны нищие духом» – «погибель тем, кто духом нищ», вместо проповеди смирения – «И не утешится смиренный...». В результате преследуемая цель – утвердить новые духовные ценности и моральные нормы – в основном достигалась. Все же инерция первоисточника была очень устойчивой, ее не всегда удавалось преодолеть. И если говорить о сборнике В. Князева в целом, то нельзя не признать, что обильно привлекаемые религиозные образы и темы здесь зачастую явно брали верх над новым содержанием, так что «Красное Евангелие», призванное провозгласить кодекс новых убеждений, на поверку во многом оставалось в русле старых представлений. Но в ряде случаев (это отчасти относится и к приведенному примеру) «соотношение сил» складывалось по-иному, свидетельствуя, что избранный поэтом путь таил в себе и плодотворные возможности. Когда Князев пишет:

Дабы Страны Обетованной

Душою алчущей достичь -

Плыви! Борись со мглой туманной

Из-за дыханья и добыч!

Черствей в скитаньях по пустыням

И после, ринувшись стеной, -

Мы все преграды опрокинем

И завоюем Шар Земной¹⁵³,

– то благодаря общему контексту почти полностью приглушается первоначальный, «церковный» смысл заимствованных из Библии мотивов, они получают новое звучание, связываются с представлением о светлом будущем и трудностях, сопутствующих революционной борьбе. Большая смысловая емкость таких образов, как «земля обетованная», их известная универсальность, общезначимость могли быть эффективно использованы при решении новых задач.

В свете этих общих предпосылок особый интерес представляет опыт Маяковского и Демьяна Бедного, которые в своей работе первых лет революции также не прошли мимо «религиозно-мифологической традиции, установившейся в поэтическом изображении современности»¹⁵⁴. Правда, обращение к религиозным образам нередко преследовало чисто сатирические цели. Но функция этих образов далеко не всегда была пародийной. Когда, например, Маяковский еще в «Поэтохронике», написанной вскоре после свержения самодержавия, от лица народных масс провозглашал: «Новые несем земле скрижали с нашего серого Синая»; когда возникающее сравнение революции с «потопом» повторялось затем в «Нашем марше» («Мы разливом второго потопа перемоем миров города»), – то вся эта «библейская» метафористика была лишена какой-либо иронической окраски, служила, наоборот, для выражения утверждающего, героического начала. Материал, взятый из области, весьма далекой от современности, помогал передать ее величие, монументальность, что требовало, однако, самой тщательной творческой обработки. В данном отношении особенно характерен пример «Мистерии-буфф» – произведения, в котором религиозная образность использована весьма широко и притом сразу в двух аспектах: сатирическом и несатирическом. Маяковский вводит и последовательно развертывает здесь ряд традиционно-библейских образов и представлений для обозначения примет революционной эпохи – ее неудержимого движения («потоп»), ее жизнедеятельного начала («ковчег»), ее захватывающих перспектив («земля обетованная»). Но эта символика имела строго подчиненное значение и строилась на переосмыслении старых понятий, что подчеркивалось как общим контекстом, так и постоянным вторжением второго, сатирического плана:

Поп

Братие!

Лишаемся последнего вершка.

Последний дюйм заливает водой.

Голоса нечистых

(тихо)

Кто это?

Кто этот шкаф с бородой?

Поп

Сие на сорок ночей и на сорок ден...

Купец

Правильно!

Господь надоумил умно его!

Студент

В истории был подобный прецедент.

Вспомните знаменитое приключение Ноево¹⁵⁵.

Метафора «революция – потоп» должна была лишь оттенить общий размах событий современности. И комические реплики «чистых» косвенно указывают на условность избранного сюжетного хода, служа вместе с тем целям пародирования одного из эпизодов «священной истории». Такое тесное взаимодействие равных заданий очень отчетливо выступает и в сцене, где перед плывущими по бурным волнам «нечистыми» (они уже освободились от власти угнетателей – «чистых») «появляется «Человек. просто». Волей авторской фантазии он ««идет по воде, что посуху», и это сейчас же заставляет Швею вспомнить о том, кто «шел, рассекая генисаретские воды». Всем дальнейшим развитием действия подобная параллель опровергается. Но она помогала Маяковскому подчеркнуть в облике «Человека просто» возвышенные, отчасти пророческие черты (после его исчезновения «нечистые» опрашивают: «...Зачем он? Какие кинул пророчества?»), и одновременно – вести полемическое разоблачение христианского учения с особой наглядностью, взрывая его изнутри, заменяя, так сказать, на глазах у зрителя старые верования новыми. Именно по такому принципу и построена «новая нагорная проповедь», которую произносит «Человек просто»:

Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от тостов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне -

кто всадил спокойно нож

и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие мое небесное.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Идите все, кто не вьючный мул.

Всякий, кому нестерпимо и тесно,

знай:

ему -

царствие мое небесное¹⁵⁶.

Несмотря на отдельные отзвуки анархическо-бунтарских настроений, монолог Человека был проникнут пафосом ниспровержения церковной морали и замены ее новой, причем под «царствием моим небесным» подразумевалась, конечно, земля, которая со всеми своими богатствами по праву должна была принадлежать людям нового, свободного общества. Характерные поправки, внесенные во вторую редакцию пьесы («...знай: ему – царствие мое земное – не небесное»), еще более проясняют смысл «нагорной проповеди».

Показательна ее близость к приведенному выше отрывку из «Красного Евангелия» В. Князева («Таков завет Христа Второго: „Погибель тем, кто духом нищ...“»). Правда, способ обратного «переиначивания» известных религиозных изречений применяется Маяковским с последовательностью, не допускающей какихлибо кривотолков, между тем как полемика Князева половинчата, и введенный им образ «Второго Христа» (в другом стихотворении фигурирует «Красный Христос») вносит заметную путаницу, разнобой. Но при всем том стремление переосмыслить традиционные понятия наличествует в обоих случаях, и это должно предостеречь от слишком прямолинейного противопоставления позиций Маяковского и поэтов Пролеткульта. В действительности здесь были определенные «стыки», которые особенно важно учитывать с точки зрения общих перспектив литературного развития. Если подчеркнуто творческое использование религиозных образов обусловливало большую плодотворность поисков Маяковского, то и у пролетарских поэтов они шли отчасти в сходном направлении. Маяковский заметно) опережал своих литературных современников. Но стоявшие перед ними задачи были во многом общими, как общими нередко оказывались и возникавшие трудности, заставлявшие, в частности, брать материал «на стороне», для того, чтобы с большим или меньшим успехом подчинить его выражению нового содержания, нового круга идей.

Вот почему нельзя целиком согласиться с В. Перцовым, который в связи с анализом «Мистерии-буфф» делает следующий обобщающий вывод: «Пролетарская революция, отображенная в творчестве своего поэта, не нуждалась ни в каком „заимствованном языке“, ни в каком подобном вызове „к себе на помощь духов прошлого“... Ничего общего с боязливыми иллюзиями, к которым вынуждено было прибегать искусство буржуазной революции, нет в дерзкой, задорной пьесе Маяковского»¹⁵⁷. Исследователь, привлекающий известное высказывание К. Маркса из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», прав, конечно, когда отказывается видеть в некоторых явлениях искусства, рожденного Октябрем, прямую параллель с «переодеванием» в исторические одежды, столь характерным для писателей и идеологов Великой французской революции. Но вывод делается с категоричностью, при которой возможность «заимствований», в применении к новому искусству, как бы полностью отрицается («не нуждалась ни в каком...»). Да и мысль Маркса невольно получает слишком узкую, локальную трактовку, между тем как речь идет о закономерностях резко переломной эпохи, которые в некоторых общих моментах могли повториться и при другой смене разных формаций. В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс пишет: «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого»¹⁵⁸. Вот эта зависимость от прошлого по-своему проявилась и при новом, еще более крутом повороте истории, связанном с началом социалистической, эры. О всей сложности становления нового уклада, когда новое содержание подчас вынуждено было временно облечься в старые формы, неоднократно писал в первые годы революции Ленин, подчеркивавший, что «новый мир, мир социализма... не рождается готовым, не выходит сразу, как Минерва из головы Юпитера»¹⁵⁹. Эти замечания, относящиеся преимущественно к явлениям политической и экономической жизни, помогают многое понять и в области идеологии, в том числе искусства. Овладение новым содержанием здесь также шло сложными, извилистыми путями. И, перефразируя приведенное суждение В. Перцова, можно сказать, что обращение к «заимствованному языку» в какой-то мере было неизбежным для искусства революции на первых порах его развития. Но с тем большей остротой вставал вопрос о характере подобных «заимствований», которые в конечном счете оказывались оправданными лишь при условии их творческого, а не чисто внешнего, механического использования.

Это последнее обстоятельство далеко не всегда учитывалось не только в художественной практике, но и при теоретическом осмыслении задач нового искусства. Повышенный интерес к художественному опыту прошлого – характерная черта литературной жизни того времени. В периодической печати публиковались многочисленные статьи, посвященные различным явлениям искусства прошлого, особенно тем, которые казались наиболее созвучными переживаемому моменту. В большинстве случаев авторы этих статей ограничивались в основном просветительскими целями и, по крайней мере, от прямых выводов относительно современности воздерживались. Но порой такой мостик перекидывался. Так, в рецензии на перевод книги Жюльена Тьерсо – «Празднества и песни французской революции» (Пг., 1918) в порядке «пересказа» говорилось: «Революционный праздник носил характер мессы, и великое братское переживание всех со всеми рождалось общими гигантскими хорами, где голоса, сливаясь, сливали и души»¹⁶⁰. Непосредственно вслед за этим автор рецензии писал: «Кроме чисто исторического интереса, эта книга имеет и интерес показательный: приводимыми примерами она учит нас великому значению гражданских праздников и подсказывает мысль, что можно и должно было бы ввести на уже зарождающихся народных празднествах возможно большее участие толп в музыкальных исполнениях»¹⁶¹. Чем отличалось бы это «участие толп» от «мессы» и «слияния душ», автор рецензии не указывает, да судя по всему он и не склонен был проводить подобное разграничение, а, наоборот, считал вполне оправданным простое перенесение образцов, сложившихся под влиянием иных условий, в современность. В данной связи уместно вспомнить и призыв «Переделывайте пьесы», с которым выступил П. Керженцев¹⁶² Хотя нельзя сбрасывать со счетов трудностей в создании нового репертуара, тем не менее предлагаемый путь (с помощью небольших изменений «вносить» в старые, готовые пьесы новое содержание) был слишком облегченным, эклектичным. Имея отчасти в виду пьесы, изготовленные по такого рода рецептам, критика писала: «Новое вино нуждается в новых мехах. Вот почему следует протестовать против неуместных и бестактных попыток некоторых драматургов облечь революционные темы в ветхие и изношенные жизнью формы буржуазной драмы и мещанской комедии»¹⁶³. Слишком поспешная готовность сдать в архив «изношенные формы буржуазной драмы» имела явно нигилистический оттенок. Но опасность чисто внешнего «наложения» старых приемов и форм на новую тематику была уловлена верно, и урон, наносимый ею, давал себя знать весьма ощутимо.