Текст книги "Поэзия первых лет революции"
Автор книги: Андрей Синявский
Соавторы: Андрей Меньшутин
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)
Только тогда победит наш Пролеткульт,
Когда мы старые тропы отринем
И, в ответ на каменные ядра вражеских катапульт,
Свои динамитные ядра в их храмы кинем!
Можно сказать, что с «вражескими катапультами» Князев воюет по преимуществу теми же «каменными ядрами» а «динамитные ядра», которыми он учит пользоваться своих товарищей, оказались не вполне по плечу ему самому. Он знает, что нужно писать по-новому, и хочет это делать, но еще не умеет. И все же намерения Князева заслуживают внимания, потому что они продиктованы в общем очевидными запросами времени. Поэт желает «говорить с миллионами», он требует, чтобы голоса его товарищей, «к уличным митингам привыкшие», и в сфере поэтической прозвучали бы наподобие пламенной ораторской речи. Он ратует за боевое искусство, исполненное силы, экспрессии и не похожее на салонную лирику, ласкающее ухо пресыщенной буржуазной публики. В этом смысле Князев запутанно и несовершенно выразил те же тенденции, которые получили высокое художественное воплощение в поэзии Маяковского.
Повсеместное увлечение новыми формами, как мы знаем, сопровождалось в тот период большими издержками и приводило многих авторов к весьма плачевным результатам, в практике же представителей футуризма, имажинизма и других крайних течений модернистской литературы призыв к формальным нововведениям оборачивался часто такими разрушениями поэтики и грамматики, которые уже не имели ничего общего ни с революционным содержанием, ни с поисками нового языка, адекватного современности, и подогревались совершенно иными эстетическими интересами. Все это вызывало ответную реакцию, и некоторые советские поэты (таких, правда, было немного), встревоженные слишком далеко зашедшим экспериментаторством, решительно высказывались за консервацию старой поэтики, за разработку русского стиха только в тех границах, которые были установлены классиками XIX века.
Эта точка зрения была выражена, например, И. Полетаевым в статье «О предрассудках в поэзии» (1919), направленной против критиков, призывавших поэтов к оригинальности и не терпевших подражательности. По мнению же Полетаева, главное в поэзии – не новизна, не оригинальность, а непосредственность переживания, искренность и подлинность чувств, которые могут быть воплощены в формах, кажущихся избитыми, заезженными.
«Если современный рабочий захочет выразить свое страдание и страдание своих близких, то, может быть, и не избегнуть ему рифм „любовь“ и „кровь“, потому что это его рифмы, ибо он действительно любит и за любовь свою слишком часто расплачивается кровью. Лишь бы эта любовь была настоящая, лучезарная любовь, – а кровь – горячая и бурлящая кровь.
Если же нет подлинности переживании, то не спасут и редкие, вычурные рифмы и необычайные сопоставления. Сколько найдется сейчас томов стихотворений с необыкновенными рифмами и хитроумно сплетенными образами, которые никому никогда ничего не давали!
Нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, – существует только подлинное или неподлинное, т. е. подделка. Все остальное – в поэзии – предрассудок»119.
Статья Н. Полетаева, содержащая здравые мысли о вреде формализма и возможностях использования традиционных средств художественной изобразительности, об искренности поэтического чувства как непременном условии творчества, была очень актуальна в то время и во многом справедлива. Тем не менее ей свойственна односторонность, которую было бы неверно обходить молчанием, как это сделали некоторые авторы в наши дни120. Руководимый вполне понятными опасениями и заботами, Полетаев «перегнул» в другую сторону и, объявив новаторство предрассудком, начисто снял эту проблему, стоявшую очень остро перед молодой советской поэзией. Писать искренно, разумеется, можно было и по-старому, и по-новому, но это еще не означало, что старого и нового нет в искусстве, что здесь отсутствует какое бы то ни было движение, развитие, смена форм и стилей. И если «вычурные рифмы и необычайные сопоставления», не воодушевленные искренним чувством, составляли большую угрозу для ряда писателей, то не меньшая опасность заключалась в поэтической рутине, которую нужно было преодолевать многим авторам для того, чтобы прорваться к реальной жизни. Борьба, таким образом, предстояла в двух направлениях: против мнимого новаторства формалистов и против мнимой верности традициям, выражавшейся в подражательстве эпигонов.
Рекомендация же Полетаева – стремиться к одной только искренности и ничему большему так же, как его ссылки на пролетарскую «кровь – любовь», были явно недостаточны для рождения большого современного искусства. Полетаев не учитывает, что избитый литературный штамп (даже если он употребляется от всего сердца) подменяет подлинное чувство, лишает его свежести и непосредственности, оставляя лишь у автора приятную иллюзию его полной искренности и правоты. В те годы многие поэты весьма усердно склоняли в своих произведениях «кровь – любовь», разумея при этом и даже всячески подчеркивая, что любовь у них «настоящая, лучезарная», а кровь – «горячая и бурлящая». Это им, однако, слабо помогало: мертвый штамп не позволял им влить в поэзию свою живую кровь. Полетаев был прав в борьбе за искренность и подлинность поэтических чувств. Но прав был и Маяковский, который настаивал на том, чтобы эти чувства находили выражение в свежих, оригинальных образах. Лишь в сочетании этих двух тенденций создавалась подлинно новаторская и вполне жизненная советская поэзия.
В заметках о поэзии Иоганнес Бехер писал: «Новое содержание может найти свое выражение как в старых формах, так и в новых. Часто бывает, что новое содержание использует старые формы, чтобы легче найти доступ к людям, чьи привычки еще коренятся в старом, а старое содержание прибегает к новым формам, чтобы замаскировать свою старость и устарелость и выдать себя за революционное. Вопрос так не стоит: или – или. Дело не в том, будто с одной стороны – рутина, академизм, эпигонство, стилизация, слепое подражание, а с другой – смелые искания. Это спекулятивные крайности, которые в действительности встречаются лишь как исключения. Чаще же речь идет о том, что с одной стороны новое пользуется традиционными формами, обходясь при этом без рутинного академизма, эпигонства, стилизации, и с другой стороны – новое экспериментирует и стремится создать новые формы. И то и другое оправданно, и то и другое законно. ...Не надо сталкивать их друг с другом и тем самым лишать себя и того и другого. В распоряжении нового – множество различных способов для того, чтобы возвестить об этом новом и претворить его в жизнь. Действительность также и в литературе гораздо богаче фантазии, „хитрее“ абстрактных спекуляций и надуманных антагонизмов»121.
Эта мысль выдающегося немецкого поэта, который сам имел обширный опыт и в разработке старых форм, и в создании новых, во многом передает характер развития советской поэзии 1917-1920 годов, изобилующий как «крайностями», так и «промежуточными» решениями. Поэзия этого периода знает самые причудливые и неожиданные сочетания «старого» и «нового», когда, например, революционное содержание облекалось в густую религиозную образность. И в том лучшем, что сохранилось от нее до наших дней, мы также находим богатство форм, за которым стоит разнообразие подходов к действительности, точек зрения на нее, традиций, отправных пунктов и т. д. Мы принимаем как законное явление времени Брюсова и Маяковского, Демьяна Бедного и Блока и многих других авторов, известных иногда лишь несколькими прекрасными стихотворениями и тем оставившими в литературе свой неповторимый след. Но нам не хотелось остаться навсегда в этой позиции, удаленной на почтительное расстояние и примиряющей всех достойных поэтов. Вот почему мы пытались приблизиться к ним, войти в их жизнь и показать их разногласия. В большинстве случаев эти споры и антагонизмы уже потому не были пустыми и надуманными, что через них выкристаллизовались многие творческие индивидуальности и сложилось то многообразие советской поэзии, которое позволяет нам любить каждого автора за его особые, отличные от других достоинства.
Вместе с тем мы обнаруживаем здесь и более принципиальное противоречие между «новым» и «старым», которое решалось каждым по-разному, но решалось всеми поэтами, стучавшимися в дверь современности. И все лучшее, что было создано в этот период в советской поэзии, так или иначе отмечено печатью новизны не только идейной, но и художественной, хотя бы автор при этом разрабатывал традиционные формы или даже вводил элементы литературной архаики. Новое использование традиционных форм отнюдь не означало механического перенесения старого в иные жизненные условия. Поэтическое новаторство осуществлял на практике не один Маяковский, но и Блок, и, как мы видели, Демьян Бедный, и «архаист» Брюсов, не пожелавший оставаться старым, дореволюционным Брюсовым. Те же поэты, которые не смогли или не захотели следовать путем обновления, как правило, заметной роли в развитии поэзии не сыграли, хотя бы это были крупные дарования, как, например, Ф. Сологуб, воспринимавшийся (не только по содержанию его стихов, но и по их форме) как поэт дореволюционного склада. В этом смысле вопрос «или – или» в поэтической практике периода революции стоял чрезвычайно остро, да и не мог так не стоять: начинался новый этап в истории литературы.
1 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 84-85.
2 А. Г. Горнфельд. Новые словечки и старые слова. Речь на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г. Пб., «Колос», 1922, стр. 34-35.
3 З. Н. Гиппиус. Последние стихи. 1914-1918. Пб., 1918, стр. 13-14.
4 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 201.
5 А. Воронский. Искусство и жизнь. Сборник статей. М.-Пг., 1924 стр. 202, 205.
6 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 146, 100.
7 Там же, стр. 324-325.
8 Цит. по изд.: Русские писатели о литературном труде, т. 4. Л., 1956, стр. 609-610.
9 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 172.
10 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 405.
11 Там же, стр. 295.
12 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 1, стр. 358.
13 «Творчество», 1918, № 4, стр. 10.
14 Василий Князев. О чем пел колокол. Стихи. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 33.
15 Василий Князев. Красное Евангелие. Свиток первый. Пг., 1918, стр. 7.
16 Н. Асеев. Проза поэта. М., «Федерация», 1030, стр. 192-194.
17 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 84.
18 Стенограмма 1-го Всероссийского съезда пролетарских писателей. – ЦГАЛИ, ф. 1698, оп. 1, ед. хр. 922, л. 11.
19 Шарль Вильдрак и Жорж Дюамель. Теория свободного стиха. (Заметки о поэтической технике). Перевод и примечания Вадима Шершеневича. [М.], «Имажинисты», 1920, стр. 3.
20 Там же, стр. 34.
21 Вадим Шершеневич. Кому я жму руку. [М.], «Имажинисты» [1924], стр. 16.
22 Стенограмма 1-го Всероссийского съезда пролетарских писателей. – ЦГАЛИ, ф. 1698, оп. 1, ед. хр. 922, лл. 17, 29, 33 об.
23 Илья Садофьев. Динамо-стихи. Пг., Пролеткульт, 1918, стр. 14-15.
24 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 12.
25 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 233.
26 Там же, стр. 7.
27 Там же, стр. 127.
28 О явной звуковой перегрузке свидетельствуют в этот период многие .произведения В. Каменского, Н. Асеева, С. Третьякова и других футуристов. Характерна для этого течения и борьба с классическим «благозвучием», которая велась зачастую под ультралевыми лозунгами, аппелирующими к «пролетарскому мироощущению». Во втором номере «Искусства коммуны» (16 декабря 1918 г.) за подписью «Рабочий Муштаков» появилось, например, следующее заявление: «Для слуха рабочего, услаждаемого с самого детства шумом машин и станков, гулкими раскатами паровых молотов, не могут донестись тихие жалкие звуки гитар и Скрипок, ласкавших слух буржуа, замкнувшегося в уютной квартирке. ...Пролетариату нужно искусство, которое родилось из шума заводов, фабрик, улиц, которое по своему духу должно быть громовым искусством борьбы. Оно есть. Это футуризм». Напомним, что тогда же теоретик Пролеткульта А. Богданов с помощью точно таких же ссылок на «слух рабочего», услаждаемый (!) с самого детства заводскими шумами, отстаивал другую, противоположную (но столь же обязательную) стилевую норму – правильный размер и каноническое благозвучие.
29 Иван Филипченко. Руки. Стихи и поэмы. М. «Кузница», 1923, стр. 25
30 Василий Князев. О чем пел колокол. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 9.
31 Мих. Зенкевич. Пашня танков. [Саратов], 1921, стр. 7.
32 ЦГАЛИ, ф. 1638, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 1-4.
33 Владимир Нарбут. Плоть. Быто-эпос. Одесса, 1920, стр. 11.
34 Владимир Нарбут. Советская земля. Харьков, 1921; стр. 4, 5.
35 Владимир Кириллов. Стихотворения. Книга первая (1913-1923). М., 1924, стр. 141.
36 Цит. по кн.: Советские писатели. Автобиографии в двух томах, т. 1. М 1959, стр. 202.
37 Валерий Брюсов. Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам. (Стихи 1912-1918 гг.). М., «Геликон», 1918, стр. 42-43.
38 Там же, стр. 44.
39 Валерий Брюсов. Последние мечты. М., МСМХХ [1920], стр. 9.
40 Валерий Брюсов. Дали. Стихи 1922 года. М., Гос. изд-во, 1922, стр. 7.
41 Валерий Брюсов. В такие дни. Стихи 1919-1920., [М]. Гос. изд-во, 1921, стр. 16.
42 Валерий Брюсов. Дали. Стихи 1922 года. М., 1922, стр. 27.
43 Валерий Брюсов. Меа. Собрание стихов. 1922-1924. М., Гос. изд-во,
44 Валерий Брюсов. Дали, стр. 72.
45 Валерий Брюсов. Дневники. 1891-1910. М., 1927, стр. 61.
46 Валерий Брюсов. Избранные стихотворения. М., 1945, стр. 57.
47 Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 85.
48 О совмещении в послеоктябрьском творчестве Брюсова «неоклассицизма» с элементами «экспрессивно-динамического» стиля см. работу о Брюсове Б. В. Михайловского в кн.: История русской советской литературы, т. 1. 1917-1929. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 250, 251.
49 Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 86-87.
50 Валерий Брюсов. Избранные стихотворения. М., 1945, стр. 428.
51 Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 7-8.
52 Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 22, 29.
53 Валерий Брюсов. Дали, стр. 13.
54 Валерий Брюсов. Миг. Стихи 1920-1921. Берлин. – Пб. – М., изд. З. И. Гржебина, 1922, стр. 24.
55 Максимилиан Волошин. Лики творчества. Книга первая. Пб., «Аполлон», 1914, стр. 343.
56 Валерий Брюсов. Миг, стр. 51.
57 Валерий Брюсов. Меа, стр. 14.
58 «Леф», 1923, 1, стр. 200, 216.
59 «Печать и революция», 1923, кн. 6, стр. 88.
60 См. «Печать и революция», 1022, кн. 2(5), стр. 144.
61 Валерий Брюсов. В такие дни, стр. 20.
62 Валерий Брюсов. Миг, стр. 59.
63 Свои стихи последних лет Брюсов обычно (в целях большей их доступности) сопровождал пояснениями, терминологическим справочником. Эти пояснения весьма характерны в стилевом отношении, ибо содержат специфически брюсовский «набор» имен и упоминаний и порою выглядят весьма невыгодно для автора. Вот, например, образчик такого комментария к одному стихотворению Брюсова «Тетрадь»: «Лейбниц – глифы – знаки, которые философ Лейбниц предлагал как систему универсального письма и которые представляли бы не звуки, а идеи... Сутра и др. – индусы; сутки в седле и др. – скифы; Babel und Bibel (заглавие популярной книги Ф. Делича) и др. – халдо-вавилоняне, у которых библия заимствовала многие из своих сказаний и которые придавали особое значение числам: 7, 12, 60; в белый мрамор и др. – эллины; тоги и др. – римляне; тут же суд и др. – первые христианские общины, собиравшиеся в катакомбах; замок и др. – феодальное средневековье; брат ли Кабраль – эпоха Возрождения... вопль толп и др. – эпоха капитализма; жизнь воль и др. – будущее: вновь у башни троянской и др. – намек на известные стихи Гомера, «Илиада», песнь III, ст. 145 и сл.; ubermensch – сверхчеловек». (Вал)ерий Брюсов, Меа. М., 1924, стр. 101).
64 «Альманах Цеха Поэтов». Книга вторая. Пг., 1921, стр. 81, 82.
65 Архив Института мировой литературы им. А. М. Горького, II, 75. 370.
66 С. Я. Надсон. Литературные очерки (1883-1886). СПб., 1887, стр. 195, 197.
67 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 12, стр. 12.
68 Там же, т. 2, стр. 11.
69 Цит. по кн.: Поэзия революционной Москвы. Под редакцией И. Эренбурга. Берлин, «Мысль», 1922, стр. 52.
70 О. Мандельштам. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928, стр. 48.
71 Владислав Ходасевич. Тяжелая лира. Четвертая книга стихов. Берлин – М.– П., изд-во З. И. Гржебина, 119123, стр. 34.
72 Марина Цветаева. Версты. Стихи. Выпуск I. М., Гос. изд-во, 1922, стр. 90.
73 Там же, стр. 53-54.
74 Марина Цветаева. Избранное. М., 1961, стр. 8.
75 Марина Цветаева. Версты, стр. 77. С этой склонностью к преувеличениям связано и тяготение Цветаевой к богатырскому эпосу («Царь-Девида» и др.), к образам Гомера и т. д., что противопоставлялось «чеховщине», т. е. в ее представлении – поэтике мелкого, обыденного, случайного.
76 Марина Цветаева, Разлука, Книга стихов. М.– Берлин, «Геликон», стр. 24-25.
77 Там же, стр. 9.
78 Там же, стр. 26. Любопытно, что сама Цветаева объясняла свое «тире» влиянием песен ных текстов, сопровождающих нотную запись.
79 Примечательно, что поэтом, подпавшим под некоторое влияние Цветаевой, оказался А. Белый, переживавший в годы революции и в начале двадцатых годов период брожения, формальных поисков и пытавшийся (правда, безуспешно) отойти от своей старой стиховой системы. В 1922 году он выпустил книгу во многом экспериментальных и в целом неудачных стихов (оказавшуюся его последним поэтическим сборником) – «После разлуки», которая – об этом отчасти говорило и само название книги – была навеяна цветаевской «Разлукой». В стихотворном посвящении Цветаевой Белый отмечал особенно его поразившие в «Разлуке» «неосязаемые угодия» образов, «малиновые мелодии» и «непобедимые ритмы». Действительно, наряду с очень сильной «ритмической стороной» для этой книги Цветаевой (как и для некоторых других ее вещей) характерна и близкая символизму воздушная «неосязаемость» образов.
80 О. Мандельштам. Стихотворения. М.-Л., 1928, стр. 120.
81 Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе. Издание второе. М., 1936, стр. 128.
82 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 1, стр. 207.
83 Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 124.
84 Там же, стр. 43.
85 Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 125-126.
86 См. «Театральная Москва», 1921, № 8, стр. 6.
87 «Печать и революция», 191212, кн. 7, стр. 57. Позднее, в неопубликованном Послесловии к «Охранной грамоте» (1931), Пастернак вспоминал о 1917 годе и написанной тогда книге «Сестра моя жизнь»: «Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого». (Архив семьи поэта).
88 Борис Пастернак. Стихотворения в одном томе, стр. 98.
89 «Литературная газета», 23 ноября 1932 г.
90 О. Мандельштам. О поэзии, стр. 70.
91 О. Мандельштам. Шум времени. Л., 1925, стр. 72-73.
92 О. Мандельштам. Стихотворения. М.-Л., Гос. изд-во, 1928, стр. 134.
93 Марина Цветаева, Разлука, стр. 36.
94 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 145.
95 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 112-113.
96 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 42.
97 О. Мандельштам. Слово и культура. – «Дракон. Альманах стихов», 1-й выпуск. Пб., 1921, стр. 77.
98 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 135.
99 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 149.
100 Там же, стр. 133.
101 О. Мандельштам. Шум времени, стр. 78.
102 Собрание произведений Велимира Хлебникова, т. V, стр. 82.
103 О. Мандельштам. Стихотворения, стр. 99.
104 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пб., 1919, стр. 24.
105 Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 144.
106 И. Киселев. Революция и язык. – «Вестник жизни», 1919, № 6-7, стр. 43.
107 З. Паперный. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи. В кн.: Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л., 1959, стр. 29. А. В. Луначарский остался на посту комиссара народного просвещения. Разрушения, причиненные обстрелом Кремля, были незначительны. Но панические слухи в интеллигентско-обывательской среде достигли неправдоподобных размеров. Вот как об этом рассказывает очевидец событий Джон. Рид в книге «10 дней, которые потрясли мир»: «„Они бомбардируют Кремль!“ Эта новость почти с ужасом передавалась на петроградских улицах из уст в уста. Приезжие из „матушки Москвы белокаменной“ рассказывали страшные вещи. Тысячи людей убиты. Тверская и Кузнецкий в пламени, храм Василия Блаженного превращен в дымящиеся развалины, Успенский собор рассыпается в прах, Спасские ворота Кремля вот-вот обрушатся, дума сожжена дотла». Джон Рид. 10 дней, которые потрясли мир, М., 1957, стр. 203.
108 «Грядущее», 1918, № 2, стр. 4.
109 «Пролетарская культура», 1919, № 7-8, стр. 68. Предпоследняя строфа в цитированном нами отрывке («И нам ли, в бурях закаленным...») полемически перефразирует известные слова Поэта из стихотворения Пушкина «Чернь»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв.
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Пушкинские строки (без учета их конкретно-исторического содержания) многие годы находились на вооружении сторонников «чистого искусства», были лозунгом эстетизма. В период революции ими также охотно пользовались различные представители декадентского лагеря, видевшие в этих словах «указание свыше», завет «истинной» поэзии, всегда далекой от политической борьбы. По их образцу складывались, например, такие «вневременные» призывы:
Мы рождены для песнопений
О тайнах неземных красот,
Для очищающих падений
И посвящающих высот.
(Л. Беленсон, «Врата тесные». Пб., 1922, стр. 23)
Перифраз Кириллова направлен против подобного рода песнопений.
110 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 16.
111 См. «Искусство коммуны», 29 декабря 1918 г. Не вызывает сомнений тот факт, что Маяковский в этом стихотворении был далек от мысли пропагандировать разрушение памятников культуры. Еще в марте 1918 г. в «Открытом письме рабочим» он предостерегал: «Да хранит вас разум от физического насилия над остатками художественной старины». Тем не менее опасения Луначарского имели реальную почву. Читатель газеты был не обязан вдаваться в поэтические тонкости стихотворения, напечатанного к тому же на месте передовицы, в качестве программного заявления. Слова же Маяковского о том, что настало «время пулям по стенке музеев тенькать», „да еще в сопровождении таких красноречивых примет времени, как – «белогвардейца найдете – и к стенке», – звучали весьма устрашающе. Острота положения усугублялась тем обстоятельством, что газета выступала от имени государственной власти (орган Наркомпроса) и это совершенно дезориентировало читательскую общественность.
112 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 22.
113 Там же, стр. 26.
114 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 2, стр. 20-21.
115 Там же, стр. 20.
116 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 51.
117 Владимир Маяковский. Полное собр. соч., т. 6, стр. 56.
118 Василий Князев. О чем пел колокол. Стихи. Пг., Пролеткульт, 1920, стр. 32-33.
119 «Горн», 1919, кн. 4, стр. 46.
120 Так, статья Н. Полетаева получила безоговорочно положительную оценку в книге К. Зелинского «На рубеже двух эпох» и во вступительной статье З. Паперного к книге «Пролетарские поэты первых лет советской эпохи». Поэт Л. Ошанин даже увидел в ней безусловное руководство для сегодняшнего дня советской поэзии (см. «Литературная газета», 10 декабря 1959 г.).
121 «Новый мир», 1959, № 2, стр. 184.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
К рубежу нового исторического периода, связанного с окончанием гражданской войны, поэзия подошла с очень внушительным итогом. Если в области прозы в первые годы революции преимущественно происходит предварительное накопление материала, если драматургия, развивавшаяся более интенсивно, добивается своих основных достижений также позднее, то поэты явились более подвижным «авангардом», которым были предприняты многие важные поиски, тогда же завершившиеся крупными художественными открытиями и завоеваниями. В это время создается целый ряд выдающихся произведений, прочно вошедших в актив нашей поэзии. И в своем последующем развитии она постоянно опиралась на богатейший опыт, накопленный в те годы «бури и натиска».
«Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла»1. С таким гордым чувством оглядывались назад поэты старшего и более молодого поколений, считая, что и в новых условиях их работа должна идти под знаком теснейшего контакта с современностью. Вместе с тем между поэтическим «вчера» и «сегодня» не только устанавливали близость, но и противопоставляли их друг другу. И нередко при попытке осмыслить разные этапы пройденного пути дело поэтов-зачинателей представало далеко не в выгодном свете. Так, например, в статье А. Лежнева «Художественная литература революционного 10-летия» общее направление развития определялось формулой: «от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму»2 Соответственно черты нового получали обозначение методом «от противного»: «Изжит давно отвергнутый „космизм“, отвлеченно-декламаторская поэзия первых лет революции. От упрощенной агитки одинаково отвернулись и поэт и читатель»3 В двадцатые годы подобные оценки и выводы были весьма распространенными. Часто они возникали в ходе внутригрупповой борьбы, приобретая дополнительную окраску, мотивировку. Представители нового объединения – конструктивисты, вступая в полемику с лефовцами-футуристами, провозглашали: «От слякоти лирических эмоций... к твердым конструкциям фабульной поэзии», «Агитацию, как соль, нужно всыпать щепоткой»4. Или в стихах:
Но я от поэзии лоскутной, дерюжной
Ушел в конструктивисты...5
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ведь лучше плетня резная ограда,
И выше раешника звонкий сонет...6
Один из пунктов расхождений – неприятие в практике лефовцев (прежде всего, конечно, Маяковского) агитационного искусства, которое трактуется как примитив, допускается, в лучшем случае, лишь в небольших, «щепотных» дозах, и которому противопоставляются иные, усложненные формы, причем противопоставление это обычно имеет ретроспективный характер.
Споры среди пролетарских поэтов развивались в другой плоскости. Застрельщиками выступали более молодые, которые, обращаясь к «старшим братьям», настоятельно подчеркивали необходимость преодоления «планетарной» отвлеченности. «Довольно лозунгов, довольно листовок, довольно символики и риторики. Поэзия проглядела в революции живого человека. В конце-концов, не сами же пулеметы стреляли»7, – писал один из критиков журнала «На посту», имея в виду отставших в новой обстановке «кузнецов», но по существу замахиваясь и на все недавнее прошлое советской поэзии. Групповые разногласия так или иначе отражали понимание, оценку литературного процесса в целом. Не случайно А. Воронский прямо пользовался сходными критериями по отношению ко всей (пролетарской и «попутнической») литературе. Новое в ней определялось как повышенное внимание к «быту», к конкретности, а предшествующий этап косвенно характеризовался так: «...революция наша вошла в период, когда одописание, агитписаиие переставали удовлетворять и писателя и читателя...»8.
Если поверить всем этим отзывам, то картина поэтического развития в первые годы революции окажется весьма незавидной: поэзия «проглядела живого человека», в ней царили «беспредметность», «агитационная риторика» и «одописание» (опять же риторическое), она была «отвлеченно-декламаторской», представляла собою «слякость лирических эмоций» и т. д. и т. п. Такой суд был, конечно, крайне пристрастным: к прошлому подходили с новыми мерками, на него смотрели, его оценивали в свете задач сегодняшнего дня. Нельзя, правда, сказать, что выдвигаемые приметы – и «агитка», и «символика», и часто фигурировавшая «плакатность» – совершенно не имели никакого отношения к поэзии тех лет. Но качества эти теперь преимущественно шли под знаком минус, рассматривались как проявление упрощенности, голой декларативности. В результате общая значительность ранее проделанной работы явно скрадывалась. И вместе с тем исчезало ощущение всей сложности сопутствующих ей исканий, разнообразия поэтических путей и возможностей.
В своем стремлении передать размах и величие революции поэты находили точки соприкосновения, и потому в литературе тех «пламенных» лет мы нередко сталкиваемся с чертами устойчивыми, повторяющимися. Но при ближайшем рассмотрении сквозь это общее проступают и различия, зачастую приобретающие глубоко принципиальный характер. Отсюда возможность своего рода недоразумений, когда одним и тем же призывам, декларациям придавали разный смысл, так что на поверку внешне сходные установки оказывались чуждыми друг другу. Достаточно сослаться хотя бы на весьма популярное требование максимального сближения между писателем и читателем, актером и зрителями. В отчете об одном театральном диспуте сообщалось: «Вячеслав Иванов ждет сейчас великого всенародного искусства, вместо маленького интимного искусства буржуазного общества, в котором мы. уже давно начали задыхаться»9. Можно с уверенностью сказать, что эта революционная фразеология призвана была лишь слегка подновить издавна лелеемый Вяч. Ивановым план создания театра-мистерии, в котором разрушение рампы и другие новшества вели бы к «соборности», к вовлечению всех присутствующих в религиозный экстаз. Нетрудно понять, насколько в ином плане развивались, например, устремления Демьяна Бедного и Маяковского. Для них идея «слияния» означала прочный контакт с массовым читателем-зрителем, путь к его сердцу и сознанию, активное на него воздействие. Провозглашенная в прологе «Мистерии-буфф» реформа театрального искусства, включавшая пункт о ликвидации «барьера» между сценой и зрительным залом, подразумевала в конечном счете именно эти агитационные цели. И была определенная логика в том, что Маяковский, правда, в несколько иной связи, категорически заявлял: «Ведь мы уже ни одного слова, которое припахивает этой мистикой, ... не потерпим в своих произведениях»10. Характерна сама акцентировка этого, относящегося к ноябрю 1920 г., высказывания: уже не потерпим... Дело, разумеется, не в том, что Маяковский раньше склонен был «терпеть» мистику, а в еще более возросшем к концу периода сознании ее чуждости новому, революционному искусству.
Ощущение рубежа, смены разных этапов давало о себе знать весьма многообразно. На фоне определенной грани отчетливей вырисовывались различия в индивидуальных судьбах поэтов, неравноценность сделанного ими за эти годы. Общий итог мог заметно отличаться не только при очевидной разнице масштаба дарований. Взять, например, таких крупнейших поэтов, как Демьян Бедный и Есенин. В творческой биографии Есенина первые годы революции были временем крутой ломки, изживания патриархально-религиозной архаики, сложных поисков новых путей. Многое только «утрясалось», и основные победы еще предстояло одержать позднее. А для Демьяна Бедного годы гражданской войны – высшая точка творческого развития. Он был как бы создан для этой обстановки. Произошло чрезвычайно счастливое совпадение некоторых специфических запросов времени и художественных свойств, наклонностей поэта, сумевшего сказать «нужное слово» крестьянам, рабочим, красноармейцам. Здесь огромное преимущество Демьяна Бедного. Некоторые «шероховатости», замедление темпа обнаружатся в его творчестве значительно позднее. В случае с Есениным – иная картина. Его столь «изломанное», «расшатанное» творчество проявляет в дальнейшем жизнестойкость, хотя противоречия со временем отнюдь не исчезают.
