Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 34 страниц)

Разве вещь хозяин слова? Слово Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»⁹⁷.

Это рассуждение, очень далекое, разумеется, от истинного соотношения слова и предмета в языке, передает отношение к слову самого Мандельштама. В его поэзии слова часто не прикреплены к вещам, а обтекают их и «свободно блуждают», создавая самые разнообразные сочетания. Это и накладывает на его стиль отпечаток «недосказанности», затуманивает содержание его произведений, сближает его речь с «самовитым словом» футуристов. У Мандельштама нет зауми в прямом смысле этого понятия, но любое, самое обычное слово, очищенное от «вещественности», потерявшее полностью «назывательную» функцию, может звучать у него «заумно», т. е. беспредметно. Здесь, между прочим, и берет истоки характерный для его творчества мотив забытого, или ненайденного слова: «Я слово позабыл, что я хотел сказать»⁹⁸. «Забывчивость», безуспешные поиски потерянного слова – это, так сказать, сюжетная мотивировка, позволяющая автору не называть вещи своими точными именами, а блуждать среди них, «натыкаясь» на разные, как бы случайные комбинации, призванные создать из разнородных стилевых элементов гармонично звучащую мелодию.

Следует заметить, что сами поиски современной «синтетической» (на пушкинский лад), как он полагал, поэзии, долгое время руководившие Мандельштамом, были во многом утопичны и не отвечали тем реальным требованиям, которые стояли тогда перед поэзией и ее языком. Потому они и нашли в основном разрешение в сфере отвлеченной от конкретно-предметных связей. Мечта об «идеальном» поэтическом языке, собравшем все мелодии русской речи в стройное единство, которое бы вместе с тем звучало по-современному, была недостижима уже в силу того, что современное звучание предполагало не мирную гармонию всех элементов, а решительное обновление стихотворной речи. Поэзия в тот период развивалась не синтетически, а динамически и стремительными рывками следовала за временем, жаждущим не смутных отголосков в шелесте словаря, но своего точного, прямого названия. «Шум времени» явно не укладывался в ту уравновешенную композицию, которую предлагал Мандельштам, и он сам был вынужден в дальнейшем отказаться от этого равновесия и перейти к радикальному, как он выражался, «обмирщению» поэтического языка. Прозаизмы, просторечие, разговорные интонации, пробивавшиеся в 1917-1920 годах лишь в отдельных его вещах, да и то по преимуществу в «смешанном» л «ослабленном» виде, явственно перевесили в позднейших стихах и прозе Мандельштама и повели его по пути не гармонии, а стилевого гротеска, не отвлеченности, а конкретизации. В его творчестве победили не те стилевые устремления, которые выражались стихами -

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался...⁹⁹

а иные, берущие «курс» на предмет, в чуточку «сдвинутом», но остром, живом, «именном» образе -

Идем туда, где разные науки,

И ремесло – шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,

Дает понятье нам о человеке¹⁰⁰.

В период своего увлечения классицизмом Мандельштам выступал как противник «утилитарного» направления, «прикладного», предметного, «именного» слова и приверженность к последнему называл «революционным голодом», вкладывая в это определение пренебрежительный смысл. Позднее он сам признал, что такой «голод» оказался лишь полезным словесному искусству и способствовал поступательному движению современной поэзии, а поэтическую отвлеченность, унаследованную от прошлого и далекую от сегодняшнего дня, рассматривал как препятствие на пути стихотворной речи: «Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой»¹⁰¹.

Действительно, потребность в поэтическом языке, конкретном и точном, была остро ощутима в этот период, когда сама эпоха ждала от поэта, чтобы он назвал ее по имени и обозначил бы множество явлений, только что начинавших жить. Поэтому, например, в развитии стихотворной речи приобрела тогда особую важность литературная работа, непосредственно связанная с различными формами политической агитации. Помимо ряда других определяющих моментов, она отучала от отвлеченности, книжности, «красивости», воспитывала у поэтов привычку и навык мыслить по-деловому, оперируя не сложными иносказаниями, а живыми именами и названиями сегодняшнего дня. В этой области «назывательная» сторона речи выдвигалась на первый план, потому что сам материал и характер этой работы предрасполагал к точности, к прямому обозначению всех вещей их собственными именами. Здесь, естественно, могли получать развитие и символ, и аллегория, и метафора, и прочие формы поэтического языка. Но главенствовало «слово-название», прикрепленное к реальному событию, действию, факту и не допускающее двусмысленности и кривотолков. В стихотворном лозунге, зовущем на борьбу с Врангелем, последний должен быть назван, и никакое, самое блестящее поэтическое иносказание не может в данном случае избавить автора от необходимости строго следовать предмету, о котором идет речь. Не говоря уже о Демьяне Бедном или Маяковском, чьи достижения в этом плане очевидны, мы замечаем, что даже Хлебников, сближаясь с агитстихом, становится прост и конкретен, и это продиктовано самим заданием, темой, «сюжетом», который им руководит и направляет к конкретному:

От зари и до ночи

Вяжет Врангель онучи,

Он готовится в поход

Защищать царев доход¹⁰².

Если в языке агитационной поэзии, непосредственно соотнесенной с явлениями современной политической жизни, предметные связи и конкретные обозначения выступали особенно явственно, то противоположные устремления в наиболее крайней степени выразились в поэтической речи, полностью потерявшей «назывательное» назначение и получившей формалистический признак «самоценного», «самовитого» слова. Хотя в литературной практике того времени заумь не имела широкого распространения, она была своего рода символом, девизом, «идеалом», к которому в той или иной мере склонялись многие представители антиреалистических школ, авторы, утратившие или еще не приобретшие чувство реального, чувство сродства с окружающей жизнью («За блаженное, бессмысленное слово я в ночи январской помолюсь»¹⁰³). Поэтому и в теории формализма, разрабатываемой участниками Опояза, именно «заумное слово» очень часто служило отправной точкой в развертывании умозрительных спекуляций, ориентированных на полный отрыв поэтической речи от действительности, идеологии, общенародного языка. Заумь являла пример бессодержательного искусства и была первым звеном в той цепи доказательств, из которых следовало, что всякое искусство не зависит от смысла, от содержания и что любая поэзия (будь то поэзия Пушкина или Хлебникова) в принципе «заумна». Как писал тогда В. Шкловский, выводя специфику поэтического творчества из «заумного языка»: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»¹⁰⁴.

Бессмысленное слово, приносящее наслаждение лишь «избранной» кучке любителей речевого «танца», и значащее «утилитарное» слово, поставленное на службу конкретным задачам всенародной борьбы и строительства, были полярны, исключали одно другое и выражали противоположные, несовместимые социально-эстетические платформы. Реальное многообразие в стихотворном языке того времени не сводилось к этим «полюсам». Здесь встречались часто самые разные «смешанные», «промежуточные» явления, -а также действовали такие интересы и устремления, которые были связаны по преимуществу с романтическим истолкованием революционной действительности. Последние тенденции, как мы видели, нередко приводили к воплощению жизненного материала в отвлеченно-иносказательной форме, в суммарно-обобщенных образах и т. д., что в известной мере имело в тот период историческое и художественное оправдание. Победа точного, предметного слова над поэтической абстракцией осуществилась несколько позже, в двадцатые годы. При этом ведущую роль в общелитературном процессе сыграла поэзия, уже в начальный период своего развития находившаяся в тесном контакте с практикой революционной борьбы и насыщавшая стихотворный язык содержанием современной эпохи.

4

Проблемы стихотворного языка, по которым в те годы существовали серьезные разногласия и шли ожесточенные споры, пересекались и тесно соприкасались с более общими вопросами поэтического новаторства, которые также решались тогда крайне остро, запальчиво, противоречиво, в напряженной идейной борьбе. центр внимания выдвигается и, можно сказать, кладет начало большой поэтической дискуссии проблема новаторства в его отношении к художественным традициям недавнего и далекого прошлого. Вступая в новую историческую и литературную эпоху, поэты стремились «определиться» и в плане того наследия, на которое они опирались или от которого они отказывались в своих поисках нового поэтического языка, созвучного современности.

В стихотворном «Предисловии к поэме А. С. Пушкина „Гаврилиада“» (1918) Демьян Бедный писал:

Друзья мои, открыто говорю,

Без хитростных раздумий и сомнении:

Да, Пушкин – наш! Наш добрый светлый гений!

И я ль его минувшим укорю?

Он не стоял еще... за «власть Советов»,

Но... к ней прошел он некую ступень.

В его лучах лучи других поэтов -

Случайная и трепетная тень.

Ему чужда минувшей жизни мерзость...¹⁰⁶

Стихотворение это – характерный литературный документ эпохи. В нем отчетливо слышатся отзвуки горячих дебатов, кипевших вокруг вопроса: «принимать ли классиков», по пути ли с ними революционному искусству? Включаясь в этот спор, Демьян Бедный не без иронии воспроизводит ходячие аргументы тех, с кем он несогласен, чтобы с еще большей твердостью формулировать свой вывод: «великие» принадлежат не только прошлому, «Пушкин – наш!» Эта позиция была глубоко плодотворной. Но не многие разделяли ее так последовательно и убежденно как это делал Бедный.

Гораздо чаще в ту пору в литературной среде раздавались голоса, призывавшие к отказу от классического наследия, к созданию искусства, начисто порывающего с традицией. Существовала иллюзия, что и в сфере эстетической надлежит произвести революцию, ниспровергающую все то, что вчера считалось художественно ценным и что сегодня якобы отошло в невозвратимое прошлое. Под эти настроения легко подводились различные «теоретические» установки вульгарно-социологического или же формалистического склада, и начиналась игра понятиями – «пролетарская культура», «социалистическая культура», которая трактовалась как полная противоположность культуры «буржуазной».

Как далеко заходили иные «реформаторы» в критике и отрицании культурных традиций, показывают, например, чудовищные по своей нелепости предложения – произвести «коренной пересмотр» литературного языка и в срочном порядке привести его «в соответствие» с революционной действительностью. Один из авторов такого рода «реформы» упрекает Пушкина, Лермонтова, Тургенева Толстого и других классиков за то, что в их произведениях встречаются «неправильные», «ненаучные» выражения типа «пришла весна», «солнце пряталось за холодные вершины» и т. д. Он предлагает исправить текст «Войны и мира»: вместо «...ползут облака по этому высокому, бесконечному небу» Л. Толстой должен был бы написать «облака ползут в атмосфере нашей планеты». Свои рекомендации автор сопровождает «научным» обоснованием:

«Россия переживает эпоху коренного социального переустройства общественных взаимоотношений. Основы капиталистического строя разрушены, и на развалинах их созидается новый общественный строй – социалистический. Этот строй может и должен покоиться на строго научных основах. Отсюда вытекает, что и язык при нем, по своему строению, должен строго соответствовать научным основам.

Исходя из научного понимания явлений суток и года, мы нашли что выражения, будто они наступают, настают, приближаются к нам – неправильны и представляют из себя кляксы, пережитки, реакционные явления. То же самое должно сказать и о словах, посредством которых изображается индивидуальная и общественная жизнь человека и массы людей, вроде: наступил голод, пришла революция, приблизилась, пришла или наступила смерть и т. д., и т. д. При научном понимании жизни человека и общественной жизни людей, – а при социалистическом общественном строе такое понимание обязательно для нас, – все эти явления есть ничто иное, как... процесс природы. ...Поэтому все приведенные выражения должны быть перестроены...»106.

Перед нами не только попытка замахнуться на художественные ценности русской культуры, но и безграмотная затея переделать, нарушить, декретировать нормы и законы общенародного языка. Нет нужды подробно говорить о том, какой вред науке и литературе приносили подобные «новшества», насколько они дезориентировали писательскую молодежь в ее практической работе и какое принципиальное значение в строительстве советской культуры имела борьба со всякого рода бесшабашными нигилистами. Вместе с тем споры о наследии, о старом и о новом искусстве, занимавшие в тот период, пожалуй, центральное место в литературных дискуссиях, было бы неправильно ныне оценивать путем чисто механического «отсеивания». Не всякий, кто стоял горой «за» классиков, преследовал передовые цели, и не всегда «ущемление» авторитета классической литературы было результатом невежества или злонамеренности.

В конкретной общественно-литературной борьбе, сопровождавшей Октябрьскую революцию, исключительное пристрастие к искусству прошлого нередко обнаруживали представители тех кругов интеллигенции, которым современность была чужда, непонятна или враждебна. «Суете дня» они охотно противопоставляли вечные классические ценности. Эта эстетическая по внешности оппозиция иногда выражала скрытое политическое неприятие революционной действительности или общественную индифферентность и т. д. Вместе с тем «суеверное почитание старины» (Маркс) было серьезным препятствием и в собственно-литературном процессе, тормозило движение искусства к содержанию сегодняшнего дня и к новым формам, служащим его воплощению. С другой стороны, в борьбе за новую жизнь и новую литературу зачастую допускались полемические выпады против «старины» вообще – без отчетливого разделения того, что отжило свой век, и того, что имело непреходящее значение. Временами демонстративный разрыв с культурным наследием был всего лишь показным жестом, подчеркивающим глубокий разрыв с теми, кто молитвами за спасение культуры прикрывал свою враждебность революции или эстетическую косность. Но отличая этот «нигилистический» жест (как средство литературной полемики) от действительно нигилистических тенденций, имевших место в литературе, следует те или иные воинственные декларации рассматривать всякий раз очень конкретно, во всей полноте и сложности стоящих за ними явлений, чтобы, не наклеивая готовых ярлыков, дать им объективную оценку, порою противоречивую, как были противоречивы сами эти явления.

Как пример легкомысленного отношения пролеткультовцев к классическому наследию цитируют обычно известное стихотворение В. Кириллова «Мы», которое было написано в декабре 1917 года и содержало угрозу сжечь Рафаэля, разрушить музеи и т. п. По свидетельству вдовы поэта, поводом к этому стихотворению послужило заявление А. В. Луначарского, который подал в отставку, взволнованный известиями о разрушении древнерусских памятников: во время московских боев артиллерийскому обстрелу были подвергнуты юнкера, засевшие в Кремле¹⁰⁷. Разрушительные призывы Кириллова, конечно, выражали не реальную программу уничтожения художественных ценностей, а служили полемическим приемом, направленным в адрес всякого, кому красота величайших творении прошлого мешала увидеть еще более высокую, живую красоту современных и будущих созиданий. Поэт как бы принимает обвинения тех, кто называл пролетариат «Грядущим Хамом», «варваром» и, становясь в позу «варвара», бросает гордый вызов эстетствующей интеллигенции.

Мы несметные, грозные легионы Труда.

Мы победители пространства морей, океанов и суши,

Светом искусственных солнц мы зажгли города,

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Мы во власти мятежного страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

О поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма,

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой¹⁰⁸.

Эти гиперболы Кириллова не отличались политической и эстетической четкостью. Воюя с поклонниками «чистого искусства», поэт замахивался на культуру вообще и вдобавок высказывался от имени пролетариата давая повод толковать свои обобщения весьма превратно. Правильно и несравнимо глубже отношение революции к мировой культуре выразил А. Блок в стихотворении «Скифы», которое также во многом строится на полемических заострениях, но вместе с тем дает ясно почувствовать, что именно русский народ становится истинным наследником всех ценностей, созданных человеческим гением («Да, Скифы – мы! Да, азиаты – мы...»; но – «Мы любим все – и жар холодных числ, и дар божественных видений...»).

На стихотворении Кириллова «Мы» несомненно сказалась ограниченность пролеткультовских концепций. Тем не менее вряд ли правомерно видеть в поэте лишь узколобого сектанта-нигилиста, не учитывая дополнительных, осложняющих обстоятельств, связанных с напряженной борьбой Кириллова против слишком рьяных защитников старины. Должно быть, чувствуя необходимость уточнить и разъяснить свои позиции, представить их на суд читателя в более спокойном и разностороннем освещении, Кириллов через полтора года после написания «Мы», вызвавших разнообразные отклики литературной общественности, публикует стихотворение «Жрецам искусства», существенно корректирующее его прежние лозунги. В этом стихотворении он продолжает полемику с эстетами, противопоставляя «чистому искусству» буржуазии творчество пролетарских поэтов. Но граница размежевания проведена здесь более четко; в общественной и литературной борьбе поэт заручается поддержкой классиков, а не громит их заодно со своими идейными противниками, как это было в стихотворении «Мы».

В покровах синетканпой блузы,

В сияньи заревых гвоздик

Суровый облик нашей музы

Вам непонятен был и дик.

За то, что огненные струны

Смутили лепет слезных лир,

Вы дали нам названье: «гунны,

Пришедшие разрушить мир».

Да, нам противен звук ненужных

Жемчужно-бисерных стихов,

Узоры вымыслов недужных

И призраки могильных снов.

И нам ли, в бурях закаленным,

Рожденным для великих битв,

Внимать напевам легкозвонным,

Стихирам сладостных молитв.

Ночные филины, кукушки,

Не вы – избранники богов,

Он с нами, лучезарный Пушкин,

И Ломоносов, и Кольцов¹⁰⁹.

Специфически-пролеткультовский колорит заметен и в этом стихотворении Кириллова. Примечательно, например, что, кроме «лучезарного Пушкина», который всегда воспринимался как некая вершина русской культуры, в союзники пролетарских поэтов зачислены Ломоносов и Кольцов, которые больше других классиков импонировали автору – в первую очередь своим «мужицким» духом. Но от эпатирующих выпадов в адрес Рафаэля, музеев вообще, «цветов искусства» и т. д. Кириллов отказался. Эта произошло очевидно потому, что не в Рафаэле и не в музейных ценностях состояла суть дискуссии, что все это выполняло роль поэтического антуража в мятежных призывах Кириллова, а не было главной целью, по которой он вел сокрушительный, но не очень точный огонь.

Виднейшим «однополчанином» Кириллова «по битвам с Рафаэлями» был в ту пору Маяковский. В декабре 1918 года в «Искусстве коммуны» появилось его стихотворение «Радоваться рано», во многом перекликавшееся с разрушительными лозунгами Кириллова.

Белогвардейца

найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулям

по стенке музеев тенькать.

Сто дюймовками глоток старье расстреливай!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Выстроили пушки на опушке,

глухи к белогвардейской ласке.

А почему

не атакован Пушкин?

А прочие

генералы классики?¹¹⁰

Как известно, вокруг этого стихотворения развернулась большая полемика. А. В. Луначарский в качестве народного комиссара горячо протестовал по поводу того, что официальный орган Наркомпроса, каким являлась в то время газета «Искусство коммуны», представил «все художественное достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению». Редакция газеты в ответе Луначарскому, составленном, по-видимому, при непосредственном участии Маяковского, ссылалась на поэтический, иносказательный характер опубликованных трок и возражала против «буквального толкования» образов в стихотворении «Радоваться рано»¹¹¹. Каков же истинный, не буквальный смысл этих образов, Маяковский поспешил разъяснить во втором стихотворении – «Той стороне», опубликованном через две недели после первого и развивающем его проблематику. Здесь он снимает обвинение в «ножовой расправе» над культурным наследием, а свои призыв «атаковать» классиков расценивает как временный тактический прием, как средство обновить искусство современности, задавленное авторитетом великих творений прошлого.

Когда ж

прорвемся сквозь заставы,

и праздник будет за болью боя, -

мы

все украшенья

расставить заставим -

любите любое!¹¹²

Вместе с тем Маяковский шире показывает общественно-политический смысл развернувшейся баталии: в условиях революции под видом защиты художественной старины нередко вынашивались реставраторские идеи, весьма далекие от сферы чистой эстетики; верность «традициям» иной раз обозначала верность старым, дореволюционным порядкам. «Старье охраняем искусства именем»¹¹³, – с возмущением говорил Маяковский в стихотворении «Радоваться рано» давая понять, что он воюет не столько с искусством прошлого, сколько с теми, кто именем этого искусства препятствует развитию нового в жизни и литературе. Эта мотивировка усиливается в стихотворении «Той стороне» и становится здесь основным аргументом в пользу предпринятой «атаки».

Характер различен.

За целость Венеры вы

готовы щадить веков камарилью.

Вселенский пожар размочалил нервы.

Орете:

«Пожарных!

Горит Мурильо!»

А мы -

не Корнеля с каким-то Расином -

отца, -

предложи на старье меняться, -

мы

и его

обольем керосином

и в улицы пустим -

для иллюминаций¹¹⁴.

Любопытно, что имя Пушкина, возглавлявшее «генералов классиков» в стихотворении «Радоваться рано», теперь сменяется Корнелем и «каким-то Расином», т. е. более архаическими, отдаленными именами, не вызывающими у читателя столь волнующих ассоциаций. Тем самым «атаке» на классиков придается менее «кощунственное» звучание и подчеркивается ее условный, не буквальный характер. Ясно, что Маяковский имеет в виду не персоналии (Пушкина, Рафаэля и т. д.), что все эти имена употребляются им не в прямом, а в нарицательном значении (так же как Рафаэль в стихотворении Кириллова) и символизируют в его стихах мертвое величие старого искусства вообще: «Гарцуют скелеты всемирного Рима на спинах наших»¹¹⁵.

В ожесточенных боях, которые вел тогда Маяковский и в которых меткие выстрелы звучали порой одновременно с футуристическими промахами, а эстетика совмещалась с полемикой и литературной тактикой, – следует принять в расчет еще одну, очень важную «грань» его поэтического гения и темперамента. Это – настойчивая потребность в обновлении всего арсенала художественных средств, языка, связанная и с индивидуальными поисками поэта в области новой формы и с его общим пониманием задач современного искусства. «Дайте нам новые формы!“ – несется вопль по вещам», – провозглашал Маяковский и, активнее других поэтов реагируя на этот голос времени, он обрушивался на «старые формы», которые действительно были такими или казалось ему безнадежно устаревшими в тот период лихорадочной погони за новым словом, призванном запечатлеть только что родившийся мир.

Нет сомнений, что новаторство не противоречит высоким традициям, что автор подлинно новых художественных произведений творит их не в опровержение, а в развитие и обогащение ценностей, которые были созданы до него и предварили его появление. Через новаторское продолжение классических традиций осуществляется, в частности, преемственная связь советской литературы с многовековым литературным процессом. Новатор в этом смысле – преемник, наследник и продолжатель того великого дела, которое ему завещано. Но эту истину, безусловную в широком историческом плане, нельзя понимать буквально и прямолинейно. Чтобы стать достойным преемником своих великих учителей, художник часто бывает вынужден в чем-то от них отталкиваться, отвергать их решения и предлагать свои пути, а не следовать ученически проторенной ими дорогой, истоптанной ногами эпигонов и подражателей. История литературы знает немало примеров того, что можно было бы назвать «несправедливостью» или «нетерпимостью» писателя в отношении своих литературных предшественников и современников, если бы в этих конфликтах не проявлялась и не складывалась его писательская самобытная индивидуальность и не открывались бы новые перспективы развития мирового искусства, порою на десятилетия и века.

Известно, например, что Маяковский был в ранний период творчества и позднее, в 1917-1920 годах, связан с футуристами. Эта связь проявлялась наиболее ощутимо именно в тех пунктах его программы, где он отрицал художественные ценности прошлого, ставил, по его выражению, «nihil ». Но в том-то и дело, что этот футуризм Маяковского выполнял иные эстетические функции (порой диаметрально противоположные намерениям футуристов) и в частности служил ему подручным средством, которым он расчищал путь к самому себе. Неверные, произвольные, далекие от объективности заявления и оценки, высказанные им в годы революции по поводу классиков, традиций, культурного наследства, подчас имели глубокое субъективное, психологическое обоснование, лежащее в его природе поэта и человека, в тех усилиях, которые он делал, утверждая новую форму. Поэтому, между прочим, они были столь органичны в его творчестве, естественны в его устах, и мы не воспринимаем их как наносное явление, пришедшее к поэту извне, по чужой указке. Что же касается его соприкосновений с футуристами, то здесь приходится говорить скорее не об их влиянии на Маяковского, а о заимствовании Маяковским у футуризма отдельных доводов и положений, которыми (преобразив их и переиначив по-своему) он подкреплял свою растущую поэтическую систему. Когда впоследствии эти «подкрепления» были сняты, оказалось, что Маяковский вовсе не ратует за разрыв с наследством (как утверждал он г, 1918 году), а стоит за его развитие, но непременно – на высшей, новаторской основе. Современники с удивлением узнали, что с Пушкиным Маяковский не воюет, а дружит, что он говорит в стихотворении «Юбилейное» (1924), обращаясь к своему собрату:

Может и один действительно жалею,

что сегодня нету вас в живых¹¹⁶.

Это уже был другой Маяковский. Но написать «Юбилейное» и по-новому открыть Пушкина для советского читателя он мог не только потому, что значительно изменился со времени своих запальчивых споров по поводу «генералов классиков». Сами эти споры в известном смысле пошли на пользу. С негодованием отвергнув литературные «окаменелости», предпочтя им «хлеб живой красоты», Маяковский был подготовлен к тому, чтобы ощутить Пушкина «живого, а не мумию» – в его истинном значении для советской современности и поэзии. В 1924 году он уже не пользовался теми приемами полемики, которые когда-то стяжали ему репутацию завзятого футуриста. Его «атаки» стали более эффективны, целенаправленны и проходили с меньшими потерями. Но борьба против «старья», против литературщины и эпигонства продолжалась:

Ненавижу всяческую мертвечину!

Обожаю всяческую жизнь!¹¹⁷

В период революции новаторский дух, присущий советской литературе, наиболее заметно, полно и глубоко выразился в поэзии Маяковского. Однако необходимость существенных перемен не только в содержании, но и в языке была осознана почти всеми авторами, желавшими, чтобы их творчество совпало с путем современности. И даже те из них, чья практика не отличалась заметными новшествами и открытиями, чувствовали назревшую потребность в пересмотре старого поэтического инвентаря и. если не писали по-новому, то стремились к тому и всячески декларировали свою приверженность к обновлению литературных традиций. При этом новаторские устремления нередко принимали форму разрыва с прошлым (иногда чисто декларативного) и порождали такие же, как это было у Маяковского, воинственные интонации.

Весьма характерно в этом отношении стихотворное послание «Поэтам Пролеткульта» В. Князева, который в своей работе придерживался достаточно традиционных решений и даже грешил излишним пристрастием к архаической, религиозной символике, пытаясь ее переосмыслить и наполнить старые мехи новым вином («Красное Евангелие» и др.). Но обращаясь к пролетарским поэтам, он намечает программу радикальных преобразований, до которых самому Князеву, как поэту, было далеко и которые отчасти перекликаются с требованиями Маяковского, хотя по сравнению с ними звучат неуклюже, наивно и косноязычно.

Пускай разливается сладкозвучный кастрат,

Медом вливаясь в уши,

Пенье, звучавшее на булыжниках баррикад,

Царапает души!

К чертовой матери размеренность строф,

Пиликанье ресторанного скерцо,

Да здравствует напоминающее пламень костров

Горенье пролетарского сердца!

Да здравствуют выклики, звездный поток,

Выбиваемый молотом из раскаленной стали:

Каждое слово – окровавленный лоскуток

Сердца, что на кресте распластали!

Кинем, товарищи, пушкинский водопой,

К дьяволу старые тропы!

Пойдем нашею, создаваемою нами, тропой

Прочь от извитой Европы!

В дни, когда ястребиные когти вражды

Сдирают кожу с живого,

Кого они утешат, ваши труды,

Искусники музыкального слова!

Кому он нужен, ваш благозвучный рояль,

Утеха обреченного барства,

Когда непрестанными заревами окровавлена даль

И рушатся царства!¹¹⁸

Стихи эти страдают многими изъянами. Обычные подстановки (буржуазные эстеты и Пушкин зачислены в один лагерь), призывы ломать поэтику сочетаются с весьма неопределенными позитивными предложениями: «выклики», «звездный поток» и т. д. Подражание стилю Маяковского носит чисто внешний характер: нагромождение резких слов, буквальное копирование («окровавленный лоскуток сердца» заимствован из «Облака в штанах»; «рояль», по которому Князев предлагает ударить «слоновым бивнем», весьма напоминает «Приказ по армии искусства» и др.). В то же время здесь заметны следы той самой «старины», которую автор предлагает уничтожить под корень (красивость, архаический набор метафор). Финал стихотворения воспринимается пародийно в результате разительного противоречия между его формой и содержанием: