Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 34 страниц)

Один из таких определяющих моментов заключался в близости Бедного к народному быту, выделявшей его на общепоэтическом фоне той поры, окрашенном скорее в «космические» тона и за мировыми масштабами почти не вобравшем бытовых «мелочей» родной деревенской околицы. Подчеркнутый «бытовизм» Бедного отличал его не только от подавляющего большинства пролетарских поэтов, но также и от другого крупнейшего поэта-агитатора – Маяковского, всегда приподнятого над бытом и чувствующего себя в обыденной обстановке в некотором роде Гулливером, попавшим в страну лилипутов. Однако живописание деревенского быта редко имело для Бедного самостоятельный интерес (как это было свойственно, скажем, Некрасову или Никитину, а из позднейших авторов Исаковскому и Твардовскому). «Быт» у него в основном служил формой и обрамлением для острой и актуальной политической проблематики. Последняя снижается в «быт», переводится на язык вполне конкретных и наглядных «обытовленных» образов, восходящих к басенной традиции И. А. Крылова, к традициям щедринской сатиры (недаром знаменитые сказки Щедрина Демьян Бедный непосредственно связывал с баснями Крылова, рассматривая то и другое как превосходнейшую форму политической агитации).

Излюбленный принцип сатиры Салтыкова-Щедрина, отмеченный в свое время Горьким (у которого в этом ключе были написаны «Русские сказки»), состоял в резком смещении политических категорий в бытовую сферу, которая позволяла обнажить, выворотить наизнанку действия и устремления правящих классов, показать в сниженно-пародийном виде их истинное лицо, реальную подоплеку. «Быт» здесь служил средством сатирической конкретизации сложных процессов государственной жизни, отвлеченных умопостроений, и внезапный перевод политики или идеологии в эту плоскость являлся источником язвительного, разоблачительного смеха.

Демьян Бедный следует сходным путем. Его простоватая басенная манера во многом основана на том, что политические «споры ведутся на материале «низкого» обихода, что лицемерные речи меньшевиков сопоставляются, например, с «бреднями» вороватой бабушки Лукерьи, и такое столкновение разных планов порождает комический эффект: Но демьяновский «быт» помимо разоблачительно-сатирической функции выполняет и другое очень важное задание, которое выдвигается здесь на первое место и ведет к несколько иному распределению акцентов в этом последовательном «обытовлении» политического материала. Таким заданием, являвшимся для Демьяна Бедного главным делом жизни и творчества, было ознакомление массового читателя с фактами и вопросами современной политики, их растолковывание, объяснение, художественная популяризация. Поэтому он пользуется «знакомыми» примерами, приближенными к повседневному опыту каждого крестьянина и рабочего. В одном из выступлений он прямо говорил о том, что его образы чаще всего «выхвачены из быта», и это продиктовано стремлением к максимальной доступности, расчетом на определенный круг и уровень читателей: «...Я пишу для широких кругов деревни, для великих сто миллионов с лишним людей. Для этого я беру обиходные образы»²¹⁷.

Это обращение поэта к быту, к житейской практике не всегда имело сатирическую направленность. Преследуя самые разные просветительно-пропагандистские цели, многие его произведения выглядели как «зеркало повседневной жизни», показанной в ее натуральную величину, и содержали, по неуклюжему, но правильному определению одного из читателей Бедного, «разъяснение рабочему классу в смысле образования»²¹⁸. Под воздействием этих требований фантастика и гротеск, характерные для Щедрина, отступали на задний план, и первостепенную роль играли живая наглядность образа, доказательность, понятность, естественность повествования, развернутого в виде занимательной и поучительной притчи, на прямых аналогиях между политикой и бытом, между общим и частным. Демьян Бедный не только «упрощает» политику и делает ее доступной пониманию безграмотного крестьянина, он ее постоянно проверяет с жизненной точки зрения трудового люда, апеллирует к здравому смыслу человека, испытавшему на своем «горбе», что такое барская; власть и знающему по личному опыту разницу между «правдой» и «кривдой». В его творчестве осуществляется превращение сложного в простое и одновременно – перевод отвлеченного в конкретное, абстракции в реальность, теории в практику. Деловая практичность, умение смотреть на вещи прямо и рассуждать о них «здраво», «без обману», стремление во всем доискиваться до правды, которая проста и реальна, – определяли успех поэзии Демьяна Бедного, близкой уму и сердцу широчайших масс трудящихся и вместе с тем являвшей замечательный пример партийной, коммунистической пропаганды, осуществляемой средствами художественного слова. В его поэтическом искусстве нашел образное претворение известный ленинский завет, которым всегда руководствовалась Коммунистическая партия и который в одной из басен Демьяна Бедного 1917 года сформулирован так:

Кто верит всякому «на вид – социалисту»,

Те уподобятся легко перепелам.

Друзья, судите не по свисту,

А по делам!210

Это требование большевистской политики, марксистско-ленинского мировоззрения получало в поэзии Демьяна Бедного дополнительную, опять-таки бытовую окраску и мотивировку. Поэт уловил и последовательно реализовал в своем творчестве (вплоть до построения сюжета, звучания интонации) такую черту национального характера и в особенности крестьянской психологии, как недоверие к пышным словам и желание самому «потрогать руками» предлагаемую доктрину, убедиться воочию, на чьей стороне правда. В простоватости Демьяна Бедного много трезвого ума и смекалки, непосредственность здесь сочетается с «хитрецой», с мужицким «реализмом». Частный, бытовой эпизод, достоверный «случай из жизни» поэтому и становится здесь главным способом аргументации, что он не в пример убедительнее отвлеченного понятия и позволяет судить «по делам», по знакомым материальным приметам. Поучение в творчестве Бедного сопровождается показом фактов, которые говорят сами за себя и в которых массовый читатель узнавал свои собственные черты и жизненные обстоятельства. Так, популярность известной песни «Проводы» (1918) обусловлена в первую очередьтем, что поэт в решении актуальной политической задачи (призыв защищать родину) не довольствовался обычной для того времени общей декларацией, а погрузился в почву народной жизни, быта, психологии и сумел сделать эту песню «своей» для миллионов мобилизованных в Красную Армию мужиков. В ней он разговаривал с массами их же собственными доводами, логикой, голосом. Риторический пафос он заменил таким наиболее веским аргументом, как здравый смысл живой, сочной картины, из которой органически вытекала общая идея, облеченная в бытовую форму и обладающая неотразимой агитационной силой – силой простой и ясной для каждого очевидности:

Будь такие все, как вы,

Ротозеи,

Что б осталось от Москвы,

От Расеи?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Сел бы барин на земле

Злым Малютой.

Мы б завыли в кабале

Самой лютой²²⁰.

Помимо родных картин жизни и быта читатель в произведениях Демьяна Бедного нередко сталкивался с привычными и любимыми поэтическими мотивами, переложенными на новый лад, но сохраняющими связь с хорошо известным, памятным литературным или фольклорным источником. Система перифраза, необычайно развитая в его творчестве (от «камаринской» до «Евгения Онегина», от былины до «Марсельезы»), была продиктована в значительной мере тем же требованием максимальной доступности и рассчитана на быстрое «узнавание» массовой аудиторией. Здесь применялся тот же метод агитационного и художественного воздействия, основанный на использовании знакомого материала и предполагающий легкое, «без запинки» восприятие текста, повсеместное бытование популярной мелодии. Приобщая читателя к новым явлениям жизни, развивая его сознательность и политическую активность, Бедный часто опирается на «готовые», издавна сложившиеся формы народного бытия и мышления. Все его поэтическое искусство в широком смысле есть некий перифраз, направленный на то, чтобы средствами «складной» и понятной речи, незаметно, исподволь ввести трудовую массу в курс современной борьбы и разъяснить сложные вещи с помощью простых аналогии, в самом языке этой массы он находит, например, способы перифразировки, которые основаны на конкретизации, «опредмечивании», упрощении понятий и известны под именем народной этимологии. Ее принципам следует Бедный в ряде своих лучших стихотворений периода гражданской войны – «Генерал Шкура», «Танька-Ванька», «Полковник „Кулак Кулакович“» и т. д. Каламбуры, на которых построены эти вещи, созданы по типу и точному образцу народных прибауток и метких прозвищ. Они обнажают в явлении оценочно-смысловую сторону, помогают понять его реальную природу, переводят «бесплотное» слово в знакомую, материально-ощутимую сферу.

Наконец, сам образ поэта, вырастающий из произведений Демьяна Бедного, предстает в отношении к рабоче-крестьянской среде как «старый знакомец» и «свой брат», располагающий аудиторию к полному доверию. Для выражения идеи и чувства классовой солидарности, кровной заинтересованности в народной судьбе здесь найдена интонация фамильярно-родственной и приятельской близости, так подкупавшая читателей Бедного неподдельной искренностью и непринужденностью тона, в котором велась эта беседа – «по-семейному», «по душам», «на короткой ноге». Мысль о читателе-друге, о народе-брате, всегда воодушевлявшая писателей-демократов, реализована Демьяном Бедным также в конкретно-бытовом плане и представлена наглядно, в виде тесного общения, какое бывает между родней, друзьями, добрыми соседями. Сама бесцеремонность, с какою автор разговаривает со своим героем и читателем, говорит об отсутствии между.ними преград, о единстве социальном и житейском, сохраняющем даже в случае каких-то идейных разногласий атмосферу товарищества, простосердечия, доверительной фамильярности.

Емелька, мазан я с тобой одним елеем

И говорю с тобой, как с братом иль отцом.

Не будь, Емеля, подлецом,

А наипаче – дуралеем!²²¹

В годы гражданской войны, когда творчество Бедного достигло наивысшего расцвета и пользовалось известностью и любовью в самых широких читательских кругах, дотоле не избалованных поэзией, в советской литературе преобладали образы обобщенные, собирательные, символические, запечатлевшие народную массу как единое нерасчлененное целое. Демьян Бедный принадлежал к сравнительно небольшому в то время числу поэтов, стремившихся к более конкретному изображению современной действительности. Это не означало, однако, что его творчество стояло как-то совершенно особняком, что он вообще прошел мимо характерных для поэтического движения тех лет устремлений, интересов. Если в торжественных, «пафосных» стихах Бедного зависимость от общеупотребительных приемов, методов выступает с достаточной очевидностью, то, в сущности, и в таких произведениях, как «Проводы», поэт тяготеет к собирательности, хотя осуществляет ее на свой манер, в излюбленной бытовой форме. Рассказывая о том или ином событии, Демьян Бедный щедро уснащает повествование конкретными деталями, подробностями, и персонажи, им выведенные, обычно производят впечатление живого лица, а не какой-то условно-аллегорической фигуры. Но в этом житейском правдоподобии тоже заключена доля условности. В одном стихотворении, имеющем подзаголовок «Фронтовой рассказ», так набросан портрет незадачливого паренька, попусту растрачивающего драгоценные патроны:

В грязь наш Кузя не ударит:

Как сурок, нырнув в окоп,

Из винтовки парень жарит,

Только слышно: хлоп да хлоп.

Расстрелявши все патроны,

Ковыряет он в носу:

«Вон шарахнулись вороны...

Знать, противник там... в лесу!»

Получив патронов пачку,

Кузя снова хлоп да хлоп!

Рядом смех: «Уйми горячку!

Эк захлопал, остолоп!»

Кузя хлопает, не слышит,

Бьет не в цель, а наугад.

Раскраснелся, жарко дышит,

Заслюнявил весь приклад²²².

Поступки «героя» изображены как отдельный, вполне конкретный эпизод, и вместе с тем фигура этого Кузи носит явно собирательный характер, что подчеркивается и его нарицательным (выдержанным, опять-таки, в духе народной этимологии) прозвищем – Хлопушкин. В другом стихотворении, развивающем близкую тему о некоем Тите-лодыре, следуют оговорки («Сколько Титов на Руси на полатях дрыхнет?», «С этой лодырской породой много будет нам возни!»²²³), прямо обнажающие такую обобщенность, хотя в то же время не менее существенно, что обличение «лодырской породы» дается в лице одного Тита, наделенного каким-то подобием характерных примет и отличий. И в этом ключе выдержаны не только вещи с юмористическим (или сатирическим) заданием, но и многие другие произведения самой разной тональности, в том числе содержащие развернутый рассказ поэта о себе.

В последнем отношении примечательно стихотворное обращение Демьяна Бедного «Братьям казакам» (1918), предназначенное «донцам и кубанцам», оказавшимся в белой армии. Оно построено на утверждении классового единства между трудящимися, чему в немалой степени служит и образ автора-рассказчика, беседующего с казаками полюбовно, с полной откровенностью, -в обстановке тесного интимного «кружка»:

Ночь тиха, и небо звездно.

У бивачного огня,

Братцы, слушайте меня.

Это я – тут с вами рядом, -

Вас окинув братским взглядом,

С вами братски речь веду,

Как нам снова жить в ладу.

Знаю весь я ваш порядок:

С вами вместе пас лошадок,

Вместе бегал по задам,

По помещичьим садам,

Вместе с вами в хороводе

Пел я песни о народе,

О судьбе его лихой.

Я ль советчик вам плохой?

Я ли ваш первейший ворог?

Мне ли жребий ваш не дорог?

Я ль за вас – с врагом в бою -

Головой не постою?²²⁴

Автобиографический элемент в собственном смысле слова здесь отсутствует. Но идея родства, единомыслия приобретает особую убедительность и наглядность, потому что она проводится с помощью конкретно-бытовых ассоциаций, вплоть до физически-осязаемой близости автора, сидящего у костра, «тут с вами рядом». В силу этого слияния автора с героем и читателем, и создается атмосфера сердечной близости, товарищества, взаимопонимания, которая позволяла Бедному вести политическую пропаганду в широких кругах населения, подходя к своим слушателям не со стороны, а «изнутри» и превратившись в голос самой массы, осознающей свои социальные интересы и обязанности.

Общие идейно-политические и эстетические задачи, выполняемые «агиткой», определяли и большую творческую близость авторов, работавших в этом жанре, устойчивость и постоянство некоторых особенностей его образно-речевой структуры, рассчитанных на взаимосвязь с массовой аудиторией, на «прямоту» воздействия и т. д. Сам характер этой работы чаще, чем в какой-либо другой поэтической области, предполагал известную «фиксацию», повторность, неизменность образа, манеры, словесной формулы, призванных закреплять в сознании масс основные истины непредставления, вызывать быстрый и всеобщий отклик, «нужную» реакцию. Тем не менее, и в искусстве художественной агитации существовали разные пути к широкому читателю, разные способы обработки одного и того же, в общем, жизненного материала. Эти различия наиболее отчетливо обнаруживаются в практике тех поэтов, кто в полном смысле стал создателем и мастером агитстиха.

Известно, какую важную роль сыграли «Окна РОСТА» в движении Маяковского к доступности и простоте образного языка, очищавшегося от формальной усложненности, от «поэтической шелухи» и сблизившегося тогда во многих отношениях с «общепонятным» творчеством Демьяна Бедного. Именно в агитационно-пропагандистской работе, по признанию поэта (сделанному в мае 1920 года), особенно много энергии отдавалось «на изобретение способа, при котором ударность наших идей не ослаблялась бы туманностью и запутанностью формы»²²⁵. Однако, наряду с этим требованием, он тогда же очень настойчиво выдвигал и другую художественную задачу, опять-таки в широком плане (подобно требованию понятности и простоты) характерную для агитискусства в целом, но вместе с тем получившую в практике Маяковского наиболее энергичную акцентировку и заостренное решение: «Первая и основная наша задача – это приковывание внимания, это заставить бегущую толпу, хочет она или не хочет, всеми ухищрениями, остановиться перед теми лозунгами, перед которыми мы хотим ее остановить»²²⁶.

Привлечь внимание «толпы», «захватить» ее и повести за собой – общая установка агитискусства. Но пристрастие к повышенно– экспрессивным, «неожиданным», «ошеломляющим» формам поэтического воздействия в очень большой мере было свойственно самому Маяковскому и непосредственно вытекало из его индивидуальной работы, из особенности его стиля и темперамента. В противоположность Демьяну Бедному, который подводит читателя к тем или иным политическим выводам исподволь, «незаметно», в ходе непринужденной беседы, развернутого повествования, путем подробного «растолковывания», медленного и постепенного вживания в быт и психологию своего героя и потребителя, Маяковский стремится к внезапно и мгновенно действующему эффекту. Он не «уговаривает», как Демьян, а «приказывает», «повелевает», и главным средством убеждения здесь является не здравый смысл и трезвый расчет, а в первую очередь сильный эмоционально-волевой толчок, выводящий из равновесия, заключенный в образе, бьющем «наповал», поражающем с первого взгляда. Поэтому и те аналогии, метафоры, определения, которыми пользуется Маяковский, характеризуя агитработу, обычно отличаются «ударностью», максимальной экспрессией, он хочет, чтобы образы «постоянно били в глаза», «радовали и мозолили глаза», воспроизводили действительность «пятнами красоте и звоном лозунгов»²²⁷. Перед его мысленным взором – бегущая по улице толпа, которая должна остановиться, как вкопанная, прикованная ярким плакатом, так же как позднее, работая над торговой рекламой, он искал все тех же «сильно действующих» средств художественной выразительности и писал по этому поводу: «Надо звать, надо рекламировать, чтоб калеки немедленно исцелялись и бежали покупать, торговать, смотреть!»²²⁸.

Этот расчет на немедленную и энергичную ответную реакцию, которой автор добивается «всеми ухищрениями» (в отличие от «бесхитростной» демьяновской манеры), обусловил стиль основной массы ростинских стихов и рисунков Маяковского. Они строятся в большинстве случаев на кратких, подчеркнуто категоричных лозунгах-приказах, не допускающих уклонения, на динамичных, моторных жестах и интонациях, предполагающих мгновенное решение, действие, исполнение:

1. Стой!

2. У тебя кожаная куртка и штаны.

3. Стыдно! Фронт мерзнет,

4. фронту должны быть немедленно отданы.

1. Ты не пошел на фронт бить барона?

2. Ты не живешь в окопной стуже?

3. Что же тебе остается сделать на оборону?

4. На субботник помощи тылу торопиться тут же ²²⁹.

Ударность, «внезапность», впечатляющая сила подобных плакатов зачастую была основана на том, что они при всей ясности, определенности выводов и требований, заключали в себе нечто неожиданное, необычное, захватывающее внимание и воображение зрителя и заставляющее его удивиться, выйти из какой-то привычной, устойчивой колеи. Если Демьян Бедный сложные, незнакомые читателю политические вопросы разъясняет посредством знакомых, привычных, бытовых ассоциаций, то Маяковский нередко идет как бы. обратным путем: общеизвестные политические лозунги и факты предстают у него в «невиданном» оформлении. Склонность поэта переворачивать, «переиначивать» застывшие обороты речи, реализация языковых метафор, «подновление» пословиц, поговорок и т. д. – все это, как известно, нашло в его ростинской практике самое широкое применение. Уже в «Советской азбуке», непосредственно предваряющей работу Маяковского в РОСТА (а затем использованной в «окнах»), мы встречаемся с такими каламбурными сочетаниями, значение которых в том и состояло, что некоторые «азбучные истины» преподносились свежо, забористо, экстравагантно, причем этот эффект часто достигался с помощью необычных, ни с чем не сообразных смысловых смещений, столкновений («Земля собой шарообразная. За Милюкова – сволочь разная»²³⁰). Принцип комического несоответствия и другие поражающие зрителя «неожиданности» получили развитие в деятельности Маяковского-плакатиста, когда сам рисунок, вывешенный на улице, яркий, кричащий, заостренно-карикатурный, в сопровождении броской и остроумной стихотворной подписи, являл пример не совсем обычного способа вести разговор на деловые темы текущего момента. Маяковский обладал умением агитировать весело, «со звоном» и вносить в очень серьезное и ответственное занятие ту долю эксцентризма, благодаря которой самые обычные для того времени лозунги принимали вид увлекательной поэтической буффонады:

Врангель – фон,

Врангеля вон!

Врангель – враг.

Врангеля в овраг!²³¹

Теснейшее взаимодействие в «Окнах РОСТА» текста и рисунка широко и подробно освещено в исследовании В. Д. Дувакина. Касаясь этой темы, нам хотелось бы подчеркнуть экспрессивный характер внутренней связи, которая существовала в работе художника-стихотворца и достигалась одновременным воздействием словесных и живописных средств. Последние здесь нередко выполняли роль мощного интонационного усилителя и служили своего рода красочной жестикуляцией и графической мимикой, сопровождающей речь поэта и представляющей ее в наглядно-изобразительной форме. Стоит присмотреться ко многим из «окон», как обнаружится это качество рисунка Маяковского: он похож скорее на пантомиму, нежели на обычную иллюстрацию, и не только содержит зримый образ того явления, о котором сказано в подписи, но и очень часто воспроизводит и усиливает) экспрессивную окраску стиха, передает в утрированно-гиперболизованном виде тот интонационный, волевой и физический жест, с каким должны произноситься эти строки.

Характерно, например, что в ряде «окон» изображается рука (как бы рука автора), некий «указующий перст», направляющий внимание, толкающий зрителя к каким-то выводам (а то и хватающая за шиворот, тыкающая носом). Так, в рисунках, сопровождаемых подписью: «смотрите: вот она, баронова публика, за демократом демократ!»²³². Маяковский не только изображает врангелевских «демократов» (в виде толстых и злых буржуев), но и передает графическим способом сам призыв «смотрите: вот она», воспроизводя это «смотрите» в виде огромной руки, которая держит обывателя, приподняв его на воздух и демонстрируя ему «баронову публику». Вопрос автора, обращенный к зрителю, постоянно воссоздается в «окнах» с помощью вопросительной, недоумевающей (с разинутым ртом) физиономии, авторский смех представлен улыбающимся лицом и т. д. Но и помимо таких прямых обозначений, рисунок Маяковского исполнен столь бурной экспрессии, что нередко выглядит как непосредственное выражение повелительных, утвердительных, пренебрежительных и прочих интонаций поэта. «Звону лозунгов» здесь в полном смысле соответствуют «пятна красок», и потому короткая, «голая», лозунговая подпись приобретает порой большую впечатляющую силу за счет того, что стих не только написан, но и «нарисован». Сами фигурки, стремглав несущиеся по бумаге и «дословно» исполняющие те чувства и волевые движения, которые содержатся в стихах, приобретают характер изобразительного письма, передающего, помимо смысла речи, ее эмоциональные оттенки и сгущающего их до предела линейного междометия и цветового восклицания.

В ростинской работе Маяковского нашли воплощение основные, определяющие принципы и признаки плакатного искусства. «...Хороший плакат всегда обязан быть новым, интересным, „поразительным“ в самом точном смысле слова...»; «...основное требование плакатной речи... лучше нельзя выразить, чем словом „заметность“...»²³³, – справедливо отмечали первые советские исследователи этой формы, получившей небывалое развитие в условиях революционной современности. Не раз высказывалось мнение, что словесный комментарий, подпись совершенно необязательны в плакатном искусстве, которое призвано «кричать публике одно только слово: „Стой“...», и что в современном плакате слово все еще является «неизбежным злом», поскольку оно тормозит и ослабляет восприятие красочного пятна, рассчитанного на мгновенный эффект²³⁴ Практика Маяковского опровергает это представление о несовместимости словесного и плакатного методов агитации, но вместе с тем такое «опровержение» осуществляется поэтом не в обход, а во исполнение требований плакатного искусства, всегда тяготеющего к максимальной концентрации образного воздействия, к лаконизму, «одноударности». Взаимосвязь слова и рисунка в практике Маяковского приводит к тому, что они сливаются в едином, сжатом и экспрессивном «плакатном языке».

Для уяснения этой специфики плаката вообще и работы, Маяковского в частности сошлемся на одно интересное сопоставление, сделанное Вяч. Полонским: «Плакат прежде всего и главнее всего – средство срочной агитации. Плакат – поденка. Он не может, да и не должен жить долее нескольких дней. Когда надо бросить в массы лозунг, обратить их внимание на какое-нибудь событие, внедрить одну мысль – здесь, плакат полновластный господин. И чем лозунг короче, ударней, проще – тем лучше; плакат, тем легче его сделать живописным, понятным, впечатляющим. Для пропаганды, для разжевывания есть лубочная картина, также использованная в нашей революции с немалым успехом. Плакат же – весь. в агитации и только в ней. Лубок является именно картинкой для рассмотрения. Лубком будут заниматься неторопливо, с чувством, с толком, с расстановкой. Если плакат бросает в массу лозунг, мысль, призыв, то лубочная картина медлительно и тщательно растолковывает, что, как и почему... В плакате нуждается город, в лубке – деревня, недаром в старое время потребителем лубка, а нередко и, его создателем, был именно деревенский обыватель. И можно утверждать a priori, что потребителем революционного плаката является, главным образом, город и те части красноармейской массы, что выросли в городе, лубок же будет предпочтен деревней и красноармейцами-крестьянами»²³⁵.

Столь категорическое разграничение лубка и плаката, разумеется, не всегда основательно, и в реальной художественной продукции первых революционных лет часто наблюдается тесное содружество и взаимовлияние этих равноправных жанров. Да и Маяковский, как мы знаем, весьма ценил народный лубок и сам активно разрабатывал эту форму, воздействие которой порой явственно ощутимо и в «Окнах РОСТА», и в других его вещах этого периода и позднейшего времени. Но учитывая относительность такого противопоставления, все же можно заметить, что для Маяковского более характерен именно плакатный стиль, тогда как Демьян Бедный, если продолжить эту аналогию между литературой и изобразительным искусством, более тяготеет к лубку. Последний представлен в его творчестве как занятная повествовательная форма, содержащая какое-либо полезное поучение, которое последовательно подтверждается и наглядно демонстрируется рядом жанровых сцен. В «лубочности» Демьяна Бедного сказалось, по-видимому, и его теснейшая связь с деревенской массой (в то время, как Маяковский всегда выступает поэтом города), и те конкретные задачи политической пропаганды, которые он решал (к нему более подходит определение «пропагандист», тогда как Маяковский ярко выраженный «агитатор», хотя подобное разделение, конечно, очень условно). Здесь же проявились и собственно-эстетические, творческие различия Бедного и Маяковского. Лубок всегда ближе к быту, чем плакат, и, как верно утверждает Полонский, он подробнее, описательнее, сюжетнее плакатного способа изображения.

Примечательно, что некоторые формы, связанные именно с лубочной, бытовой, повествовательно-дидактической манерой и получившие особенное развитие у Демьяна Бедного, не привились в практике Маяковского или же играли там второстепенную роль и были вскоре оттеснены на задний план. Такова, например, басня, представленная у Маяковского нетипичной для этого жанра и не очень удачной «Интернациональной басней» (1917) и не подкрепленная впоследствии другими образцами. К концу гражданской войны, (возможно, не без некоторого влияния со стороны Бедного) Маяковский обращается к нравоучительной сатирической сказке («Сказка о дезертире...», «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума» и др.), которая тогда, пожалуй, ближе всего стояла к демьяновской повествовательности, к лубку и т. д. Но, во-первых, это направление в его творчестве по своему весу и значению намного уступало плакатной работе в РОСТА, а во-вторых, здесь тоже достаточно отчетливо проявились черты экспрессивного стиля, очень не похожего на последовательный, неторопливый, со всеми подробностями, демьяновсиий «сказ». В позднейшей работе Маяковского над агитлубками (1923), которые специально предназначались для крестьянства (показательно, что лубок опять здесь связан с деревенским материалом и потребителем) и были посвящены в основном антирелигиозной тематике, он более очевидно следует путем Демьяна Бедного. Однако к тому времени поэтическая агитация далеко переросла в его творчестве и плакатные, и лубочные формы, выступавшие теперь скорее на вторых ролях и не занимавшие того центрального положения, какое некогда приобрели «Окна РОСТА».

Опыт РОСТА открыл в деятельности Маяковского длинную серию работ, связанных с его участием в рекламе и т. д. Но развитие этих «младших» жанров, по-своему очень ярких, и важных для поэтической биографии Маяковского, протекало уже на периферии его творчества и имело не главное, а подсобное, дополняющее значение. С другой же стороны, ростинский период в жизни Маяковского создал прочные предпосылки для развернувшейся в дальнейшем во всю ширь газетной работы, куда и переместилось главное внимание поэта-агитатора.

 ¹ «На посту», 1923, № 1, стр. 195.

 ² А. Гастев. О тенденциях пролетарской культуры. – «Пролетарская культура», 1919, № 9-10, стр. 45.

 ³ П. Орешин. Радуга. Стихи. М., 1922, стр. 160-161.

 ⁴ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 48.

 ⁵ Демьян Бедный. Собр. соч., т. 2, стр. 52.

 ⁶ Там же, стр. 378.

 ⁷ П. Медведев. Демьян Бедный. Критико-биографический очерк. Л., 1925, стр. 46.

 ⁸ Не случайно в статье «Стихотворения Лермонтова», где сохраняется тог же, что и в «Разделении поэзии на роды и виды», взгляд на лирику, специально отмечается широкое значение термина «субъективность» и оговаривается неправомерность его отождествления с субъективизмом.

 ⁹ В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., 1948, стр. 47.