Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 34 страниц)

Таких «оговорок» было не так уж мало. Но силы оказывались слишком неравными. И если в поэтическом «оркестре» того времени различимы два голоса, то один из них – «интимный», «камерный» – звучал робко, неуверенно, почти перекрывался другим, которому вполне подстать были громовые раскаты и яростная нетерпимость Маяковского.

Кому это интересно,

что – «Ах, вот бедненький!

Как он любил

и каким он был несчастным...»?

Мастера,

а не длинноволосые проповедники

нужны сейчас нам¹⁵.

Эта позиция, порой выраженная не столь резко, но достаточно категорически и определенно, была господствующей, она, как мы видели, во многом диктовалась распространенными моральными представлениями, имела отправную точку в действительности. И все же характерную для литературы неприязнь к любви и «прочей мелехлюндии» нельзя объяснить лишь одним прямолинейным соотнесением с «самой жизнью». Разве в то героическое время, полное лишений, жертв, примеров сознательного ограничения, люди не переставали любить, разве не отдавались человеческим чувствам, и зачастую с особой, удвоенной силой? Ведь через какой-нибудь год после гневных заповедей «Приказа № 2» Маяковский расскажет в «Люблю» об этом великом освобождающем действии революции на духовный мир человека, как несколько позднее, в «Хорошо!», поведает о своем сугубо интимном, пережитом в годы гражданской войны, не отъединив личное от общего, а наоборот, связав их, придав личному отпечаток характерного, порожденного революционной современностью.

Не домой, не на суп,

а к любимой в гости,

две морковинки несу

за зеленый хвостик.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вспухли щеки

Глазки – щелки.

Зелень и ласки

выходили глазки

Больше блюдца,

смотрят

революцию¹⁶.

По в стихах, писавшихся по горячим следам революции, к любимой в гости ходили редко, «ласки» и «глазки» охотно заключали в иронические кавычки. Соответствие суровой обстановке здесь было, но оно все же относительно и не проясняет до конца некоторых характерных особенностей поэтического развития тех лет. Особенности эти имели и собственно литературные предпосылки, обусловленные, .в частности, резким отталкиванием от камерной поэзии «длинноволосых проповедников», под которыми, в первую очередь, подразумевались представители декаданса (говоря точнее и шире – модернизма), его различных групп и течений.

Основные пункты декадентского искусства неизбежно предопределяли чрезвычайное сужение сферы поэзии, ее крайний индивидуализм, характерную ограниченность самих ее формальных возможностей. «Только мимолетности я влагаю в стих», – писал К. Бальмонт, и эта погоня за «мимолетностью» требовала бегства от «грубой» действительности, замыкания в «башне», наконец, особой изощренности всей поэтики, которая становилась столь «истонченной», что сплошь и рядом оказывалась на грани распада. Возможное разрушение формы – по-своему закономерное следствие «разрушения личности» (Горький), краха индивидуализма, выражавшегося в измельчании (несмотря на внешнюю гипертрофию) авторского «я», в его дроблении («двойники» и т. п.), в том, что одновременно с попытками всячески опоэтизировать горестно-сладостные переживания уединенной души («Я все уединенное, неявное люблю», З. Гиппиус) прорывались признания совсем иного рода:

Мы – плененные звери,

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем¹⁷.

«Душа моя как расплетающаяся нить. Даже не льняная, а бумажная. Вся „разлезается“, и ничего ею укрепить нельзя»¹⁸, – полужаловался В. Розанов, добавляя, что «происходит разложение литературы, самого существа ее»¹⁹. Если на «разлезание» декаданса указывали порой даже его последовательные поборники, то с еще большей определенностью оно отмечалось теми, кто решительно пересматривал идейные и эстетические основы движения, все увереннее выходил за их рамки. Среди поэтов это были прежде всего Брюсов и Блок.

Пример последнего для нас особенно показателен. Дело не только в том, что Блок как поэт, бесспорно, явление более крупное, но и в самом характере его дарования, по преимуществу лирического. Знаменательны поиски, которые велись Блоком в наиболее близкой ему области, области лирики, в предоктябрьские годы, как и те трудности, с которыми столкнулся поэт на рубеже новой, советской эпохи.

Известно, что отношение самого Блока к «лирической стихии» порой становилось весьма сложным, противоречивым: она называется не только «родной», но и «ненавистной»²⁰, поэт говорит о «ржавчине болот и лирики»²¹, он предупреждает (себя и других) об опасности «лирических ядов»²², склоняется, наконец, к -выводу, что вообще «лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни»²³. Заметная печать полемичности лежит на этих высказываниях. Они и по времени совпадают как раз с переломным для поэта периодом, когда стремление окончательно освободиться от губительных влияний декадентства превращалось в ожесточенный спор с самим собой, оборачивалось крайностями, сопровождалось «замахиванием» на настоящие ценности. В такой обостренной форме ставился подчас Блоком и вопрос о лирике. По существу же речь шла о преодолении крайне узкого понимания ее задач, о необходимости выхода лирической поэзии на широкий простор жизни. Такой выход осуществляется Блоком в лирике третьего тома, которая представляет собою – в пределах дооктябрьского периода – особенно внушительный итог творческой работы поэта.

Тем самым, разумеется, не умаляется значение других его исканий и начинаний. Достаточно вспомнить хотя бы поэму «Возмездие», это любимое детище Блока, на которое он возлагал большие надежды, к которому периодически возвращался (вплоть до последних дней жизни), с которым связывал новые для себя пути и возможности. Но осуществление чрезвычайно интересного и широкого замысла поэмы давалось не легко. Оно требовало выработки эпического стиля, а Блок, направляя усилия в эту сторону, еще охотно обращался к более привычным приемам лирического решения темы, которые по мере развертывания действия все более предъявляли свои права, лишая повествование прежнего размаха, «размывая» свойственную ему первоначально реалистическую, предметную изобразительность, уступавшую место импрессионистической метафористике и другим характерным качествам лирического стиля поэта (см., например, концовку третьей главы). Этот своеобразный спор лирики и эпоса приносил, конечно, не одни потери. Но трудности, возникавшие в ходе создания «Возмездия», были велики, поэма осталась незавершенной, и в целом, таким образом, приходится отмечать не только отдельные завоевания Блока, но и ряд его серьезных неудач. Вот почему представляется малообоснованной попытка отдельных исследователей как-то резко выдвинуть «Возмездие» на первый план, объявить его магистральным произведением²⁴ для всего дооктябрьского творчества поэта. Вывод этот имеет далеко идущие последствия, неизбежно (и по-своему вполне логически) ведет к односторонней оценке других завоеваний Блока, прежде всего завоеваний его лирики, в которой всячески выделяются стихи гражданско-публицистического плана (например, из цикла «Ямбы»), в то время как другие, так сказать «интимные», невольно остаются в тени, отодвигаются куда-то на периферию²⁵ Очевидна искусственность такого разграничения, которое противоречит самому существу лирической поэзии Блока, поразительно цельной в своих основных устремлениях.

«...Чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он „свое“ и „не свое“; поэтому, в эпохи бурь и тревог, нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой»²⁶, – писал Блок о Катулле, давая одновременно (как не раз справедливо отмечалось) своеобразную самохарактеристику. Поэзия Блока «преисполнена бурей и тревогой» времени, в ней отражены противоречия «страшного мира», она полна предчувствий «неслыханных» революционных «перемен». И эти основные темы интерпретированы преимущественно лирически, «пропущены» через сердце поэта, раскрыты в форме его «нежнейших» и «интимнейших» переживаний. Именно в лирике с особой полнотой проявился талант Блока, сумевшего чрезвычайно расширить ее внутренние возможности, обновить и поднять на небывалую высоту целый ряд малых лирических жанров: (в частности, «цыганский» романс)²⁷, придать мелодически-напевному строю стиха новое звучание, настроить его в унисон с мужественной «правдой века».

С таким основным поэтическим вооружением подошел Блок к Октябрю. Появление «Двенадцати» и «Скифов» было закономерно подготовлено всем предшествующим развитием поэта. И вместе с тем эти произведения отмечены новым качеством; работа над ними потребовала самых энергичных художественных исканий, диктовавшихся грандиозностью, необычайностью всего, что принесла с собой революция. В «Двенадцати» (о которых мы будем подробно говорить ниже) это новое проявляется особенно отчетливо, резко. Наоборот, в «Скифах» преемственная связь с предшествующими достижениями выступает непосредственней: в этом пламенном монологе, обращенном одновременно к обреченному «старому миру» и народам Запада, нетрудно уловить интонации и общую манеру повествования, идущие от «Ямбов», от лирико-публицистических отступлений «Возмездия». При всем том «Скифы» – новое для Блока явление, которое по жанру и некоторым другим особенностям не находит себе прямых параллелей в его дооктябрьской поэзии. Не менее показательно и то, что это произведение знаменует характерную перестройку лирики поэта в новых условиях, когда гражданская линия получает все права, в то время как другие, ранее столь широко разрабатывавшиеся лирические темы и мотивы, сходят на нет, рассматриваясь, по-видимому, самим Блоком как что-то не совсем соответствующее данному моменту. Невольно вспоминается место из статьи Маяковского «Умер Александр Блок» (1921), где говорится об одном из последних выступлений поэта: «Я слушал его в мае этого года в Москве: в полупустом зале, молчавшем кладбищем, он тихо и грустно читал старые строки о цыганском пении, о любви, о прекрасной даме, – дальше дороги не было»²⁸. Бесполезно, разумеется, искать здесь исторически верной оценки дореволюционной поэзии Блока, которую Маяковский воспринимает заведомо односторонне, через призму времени и собственных литературных вкусов. Но в суждениях одного большого поэта о другом, даже при очевидной пристрастности этих суждений, часто бывает заключена доля правды, в целом очень высоко оценивая в своей статье творчество Блока, Маяковский, несомненно, слишком акцентировал принадлежность «эпохе недавнего прошлого» (характерно, что и признание «огромного влияния» блоковской поэзии на современную связывается, по сути дела, со старыми достижениями). Однако за подобным акцентом скрывалось очень остро уловленное ощущение действительных творческих трудностей, которые испытывал Блок в новой исторической обстановке. Смело шагнув в «Двенадцати» и «Скифах» навстречу революционной современности, Блок многое решительно пересмотрел в своем прежнем поэтическом багаже. В этом проявились его сила и мужество. Повышенное чувство времени подсказывало необходимость отказаться от многих излюбленных тем, мотивов, поэтических приемов, но отказ этот давался Блоку отнюдь нелегко. Думается, что в значительной мере здесь следует искать объяснение постепенно наступающему творческому спаду.

Известно, что в конце своей жизни Блок чувствовал новый прилив сил, выражал надежду вернуться к интенсивному творчеству. Не приходится гадать, в каком именно направлении могла бы развиваться его поэзия. Одно лишь можно сказать с уверенностью: если бы поэт и коснулся некоторых устойчивых, традиционных для себя тем, то они получили бы, безусловно, новое звучание, окрасились бы «духом эпохи». В этом смысле Маяковский прав – «дальше дороги не было», т. е. не могло быть простого возврата к поэтическому прошлому. Новое время настойчиво предъявляло свои требования.

В ранней советской поэзии рассказ «о времени» заметно доминировал над рассказом «о себе», вынужденным довольствоваться второстепенной ролью, сплошь и рядом совсем снимавшимся с повестки дня. Сейчас, на большом расстоянии, при отчетливой перспективе сравнительно легко обнаружить и относительность подобного противопоставления, и его историческую обусловленность, и плодотворность, в последнем счете, как этого, так и ряда других сходных противоречий, через которые лежал путь к дальнейшим завоеваниям. В первые годы революции дело, естественно, рисовалось иначе, многое нередко воспринималось в форме острых антиномий, которые косвенно отражались даже в стихах-декларациях, окрашенных в мажорные, радостные тона.

Пусть моралисты и эстеты

О нашей «грубости» кричат,

Но мы, рабочие поэты,

Еще сильнее бьем в набат:

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!

В красоты матери-природы

Тогда влюбиться может стих,

Когда все страны и народы

Повязку сбросят с глаз своих.

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!

Тогда мы будем петь лагуны,

И шум лесной, и говор рек,

Когда под красный стяг Коммуны

Придет строитель-человек.

Когда республика Советов

Окружена со всех концов,

Не до лирических сонетов,

Не до лирических стихов!²⁹

В этом стихотворении И. Логинова («Набат», 1919), очень характерном своими основными мотивами, главный акцент падает на утверждение органического единства новой поэзии и нового общества. Непосредственно в данной связи освещается то обстоятельство, что теперь «Не до лирических сонетов, не до лирических стихов!». Этим строкам, в качестве своеобразного рефрена трижды повторенным, придается принципиальное значение, и они вполне гармонируют с общим смыслом и тональностью стихотворения: поскольку сами условия времени, накал революционной борьбы диктуют необходимость «бить» в поэтический «набат», а не «влюбляться» лирическим стихом «в красоты матери-природы», постольку это дается легко, с радостной готовностью пойти на определенные ограничения, почти и не воспринимающиеся как какая-то жертва. И уже в порядке второстепенного уточнения, как бы мимоходом, следует признание известной вынужденности этого ограничения, которое в дальнейшем можно будет снять, «сбросить», когда «сбросят» окончательно цепге рабства «все страны и народы».

Тогда мы будем петь лагуны,

И шум лесной, и говор рек,

Когда...

Это звучит совсем в духе некрасовского «Поэта и гражданина», где полемически заостренный характер отказа от «красот природы» также целиком скрадывается и весь упор делается на: требованиях настоящего, текущего момента.

Еще стыдней в годину горя

Красу долин, небес и моря

И ласку милой воспевать...

Поэтическое развитие первых лет революции шло под знаком: противопоставления «гражданской поэзии» и «чистой лирики», как это было и во времена Некрасова. Недаром в одном из докладов А. В. Луначарский прямо утверждал: «Сейчас наступил момент, когда „поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть, обязан“»³⁰. Отзвуки некрасовской формулы порой возникали и непроизвольно. Характерное признание А. Поморского: «Не поэт, я сердцем больше воин»³¹, – было скорее не сознательным перифразом Некрасова, а свободной перекличкой, свидетельствующей о близости устремлений, эстетических взглядов и т. д. На этом пути зачинатели советской поэзии преодолевали немалые препятствия.

Обозревая стихотворную продукцию ряда пролеткультовских: журналов, рецензент писал: «По содержанию это все та же старая поэзия „гражданского чувства“ и социального протеста, скорее общедемократического, чем классово-пролетарского, поэзия революции вообще – и не нашей пролетарской социалистической революции»³². Подобные суждения нередко вытекали из пролеткультовской ортодоксии с ее требованием строгой «классовой чистоты». Между тем опора на ранее накопленный опыт в целом была плодотворна, и наша позднейшая критика, неоднократно отмечавшая модернистские влияния у поэтов Пролеткульта, как-то мало обратила внимание на другую сторону их творчества, продолжавшую мотивы и традиции революционной поэзии. Однако установившаяся в выражении «гражданского чувства» инерция была очень сильна. Вопреки заверениям самих поэтов, что они «уже пережили гражданскую скорбь и народнические призывы поэзии Сурикова, Надсона...»³³, зависимость от. этих образцов проявлялась неоднократно. Вот как воспевал революцию (в одноименном стихотворении) Г. Фейгин:

При царстве дикой тьмы, насилий и неволи,

При стонах и мольбах поруганных людей,

Ты гордо родилась в блестящем ореоле,

Прекрасна и бурна в стихийности своей.

Ты на пути смела мятежно, без пощады,

Погрязнувший в крови, отживший, ветхий трон,

Ты уничтожила подгнившие преграды

И гордо вознесла ряды своих знамен.

Сильна ты, как огонь, бурлива ты, как море,

Мятежно-велика, как мощный ураган,

Ты к счастью нас ведешь, сквозь слезы, кровь и горе

И к свету – через боль кровавых гнойных ран³⁴.

Эти стихи действительно несколько напоминают стиль поэта-народовольца Якубовича – по общей манере, по риторической пышности фразеологии и т. д.³⁵ Конечно, поэзия Якубовича (как и Надсона) обладала жизненной и художественной значимостью, и ее никак нельзя свести только к риторике. Но подпадавшие под их влияние поэты Пролеткульта – как обычно в таких случаях бывает – нередко подхватывали наиболее слабое, ходульное. Отсюда и расплывчатая туманность революционных призывов, и обильное заимствование всяческих «кумиров», «алтарей», «Ваалов», вплоть до стихов, звучавших как простой перепев из Надсона:

Вперед же, в царство идеала!

Вперед, грядущего гонцы!

(П. Арский)

или:

Мы – жертвы алчного Молоха

Влачили рабски жизнь свою.

(Я. Власов-Окский)

На недостаточную самостоятельность этой поэзии указывал Маяковский: «И не наша вина, если и сейчас благородные чувства гражданских поэтов забронированы в такие эпитеты, как „царица свобода“, „золотой труд“ – у нас давно царицы и золото сменены железом, бунтом»³⁶. Вся сложность задачи в том и состояла, что традиции гражданской лирики надо было обновить, продолжить творчески, освободить от эпигонских наслоений, трафаретов. В этом направлении Маяковским были сделаны важные шаги еще в предреволюционные годы. И ему, автору «Облака в штанах» и «Войны и мира», было по-своему естественно выйти на улицу к революционному народу, заговорить с ним «во весь голос». Тем показательней поиски и изменения, которые сопутствовали этому выходу.

В первые годы революции лирика Маяковского претерпевает серьезную перестройку. Она обновляется в жанровом и стилевом отношениях, проникается пафосом коллективизма и звучит как поэтическая проповедь, обращенная к миллионной аудитории. Временно исчезают характерные для дооктябрьского творчества ноты интимного признания, исповеди, тема любви, еще недавно занимавшая центральное место в поэзии Маяковского, подчеркнутый автобиографизм и т. д. «Жизнь души» теперь не привлекает пристального внимания поэта. В его лирике господствуют иные пропорции и акценты. Стремление исследователей объяснить эти перемены порой вело к соображениям, может быть, остроумным, но не лишенным натяжек. Так, например, один из критиков замечает: «После поэмы „Человек“ поэт отказался от лирического героя, расстался с ним, расстался не только практически, но декларировал свою позицию»³⁷. И далее следует ссылка на сцену в «Мистерии-буфф», где «человек просто» произносит «нагорную проповедь» перед «нечистыми», а затем исчезает, как бы растворяется в них. Нетрудно убедиться, что такое расширительное толкование этой сцены плохо вяжется с истиной. Нет, Маяковский не расстался со своим лирическим героем, хотя роль, место и облик этого героя значительно изменились. Этот образ явственно проступает в его стихах того времени, раскрываясь подчас в прямой, подчеркнуто личной форме.

И если

скулит

обывательская моль нам:

– не увлекайтесь Россией, восторженные дети, -

я

указываю

на эту историю со Смольным.

А этому

я,

Маяковский,

свидетель⁸⁸.

(«Потрясающие факты», 1919)

Указания на такого рода «свидетельство», высказанные от первого лица, не всегда сопровождают произведения Маяковского того периода. Тем не менее мы постоянно ощущаем в его призывах и декларациях ту резко индивидуальную окраску поэтической интонации, которая говорит о присутствии ярко выраженного лирического «я». Поэзия Маяковского периода гражданской войны – это тоже по преимуществу лирика, но по-иному оркестрованная и обновленная в революционной борьбе.

Среди стихотворных произведений той поры особое место принадлежит «Левому маршу». Что же так резко выделяет эту вещь в ряду других многочисленных маршей и песен, рожденных революцией и овеянных ее пафосом? Очевидно, что стихи Маяковского сами до предела насыщены этим пафосом. «Левый марш» навсегда останется поэтическим синонимом революции – настолько полно, органично он слит со своим временем. Но такое слияние произошло благодаря тому, что Маяковский сумел уловить и выразить нечто специфическое, индивидуально-неповторимое в атмосфере тех дней, перевести колорит истории в стиль стихотворения. То, что кратко называется эпохой военного коммунизма, здесь получило сгущенное выражение, нашло свое художественное подобие. «Левый марш» от начала до конца выдержан в суровых, непререкаемых тонах боевой обстановки и революционной диктатуры, он по-военному решителен, собран. Читая его, мы словно видим бойцов, опоясанных пулеметными лентами, молчаливо, со стиснутыми зубами переносящих испытания войны и блокады, готовых беззаветно погибнуть за власть Советов. Воля к борьбе, твердость духа, самоограничение, самоотвёрженность – эти черты времени чрезвычайно последовательно запечатлены Маяковским в самом образном строе стиха, его лексике и ритме. Отсюда – характерный для «Левого марша» лаконизм, почти аскетическая нагота речи. Отказываясь от многословия («Словесной не место кляузе»), от метафорической пышности и литературной красивости, поэт местами нарочито огрубляет язык («Клячу историю загоним») и строит стихотворение на минимуме впечатляющих средств, исполненных вместе с тем необыкновенной экспрессии. Ударная сила слов возрастает благодаря сдержанности, с какою они произносятся; эмоциональный пыл не погашен, но сжат, сконцентрирован в нескольких бьющих в упор, выверенных, как команда, поэтических призывах и образах. Энергичные короткие фразы, «лязгающие» рифмы, в которых участвует экспрессивно-окрашенная лексика, неологизмы, огрубленно-прямое просторечие («кляузе – маузер», «орлий – горле», «пялиться – пальцы»), элементы ораторской речи, политические лозунги – все это связано и скреплено четким рефреном, который приобретает большую смысловую нагрузку, а не только озвучивает стихи ритмом армейского марша. Отсчитывая шаг, Маяковский вновь и вновь возвращает слушателей к тому ощущению времени, которое им владеет; потому от каждой строфы протягиваются неожиданные и разнообразные рифмы к этому лейтмотиву – «Левой! Левой! Левой!», по которому выравнивается все стихотворение и которое звучит неуклонным, требовательным напоминанием.

Там

за горами горя

солнечный край непочатый.

На голод,

за мора море

шаг миллионный печатай.

Пусть бандой окружат нанятой,

стальной изливаются леевой, -

России не быть под Антантой.

Левой!

Левой!

Левой!³⁹

В соответствии с этой волевой целенаправленностью строгое равнение выдержано и в звуковой организации стиха, где повторение звуков способствует ритмической четкости и в конечном счете порождает чувство огромной, собранной воедино, мобилизованной силы. Так, первая половина приведенной строфы целиком построена на господстве ударных «а» и «о», и подобного рода внутренние созвучия постоянны в «Левом марше».

Глаз ли померкнет орлий?

В старое ль станем пялиться?

Крепи

у мира на горле

пролетариата пальцы!⁴⁰

Эти повторы не создают впечатления звукового переполнения (столь ощутимого, например, в «Нашем марше»), а тоже несут отпечаток сдержанности, аскетизма, беззаветной преданности одной идее, которая руководит поэтом, управляет речью и раскатывается эхом шагов по всему стихотворению.

Вместе с тем это подчеркнутое единообразие, выделение одной ударной мысли и одной главенствующей ноты не исключают внутренней свободы, подвижности. В избранных строгих пределах Маяковский добивается большой интонационной гибкости. Заведомо чуждый какой-либо тонкой нюансировке, его мощный бас знает свои оттенки и переходы.

Разворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше

слово,

товарищ маузер⁴¹.

Четыре фразы-выкрика, которые произносятся одинаково громко, напряженно, но каждая из которых звучит все же по-разному. Непреложная как военный приказ, целиком выдержанная в повелительных тонах, поэтическая речь сродни приемам высокого ораторского искусства. Мы явственно здесь улавливаем не совсем обычные для «марша» интонации лирического монолога. Но у Маяковского подобное сочетание, создающее ощущение раскованности даже в этих жестких границах, звучит очень естественно, поскольку сама личность поэта, вырастающая из стихотворения, обладает большой активностью, боевым, доходящим до фанатизма, революционным темпераментом.

Эй, синеблузые!

Рейте!

За океаны!..

Отчетливо различим голое автора «Левого марша», которого легко себе представить шагающим впереди походных колонн, «печатающим» вместе со всеми тяжелый шаг, выступающим в роли вожака, командира. В «Левом марше» перед нами встает образ человека-борца, прекрасного в своей волевой собранности, монолитности, соразмеряющего каждый помысел и каждый поступок с железной поступью революции.

Выше, на примере стихотворения «Скифы» А. Блока, мы видели, как идея и пафос, присущие поэзии тех лет, получили глубоко своеобразное, оригинальное воплощение. То же можно сказать о «Левом марше» Маяковского, выдающемся явлении революционного искусства. Но у Блока индивидуальный характер решения общей темы, несходство с современниками выражены более отчетливо. «Скифы», как отмечалось, углубленно-психологичны по сравнению с господствовавшей тогда плакатной манерой. «Левый марш» в этом смысле более напоминает другие произведения той поры. Его жесты и ритмы выдержаны в духе тех стилевых устремлений, которые преобладали, играли ведущую роль. Маяковский особенно полно продемонстрировал силу и возможности этой боевой, маршевой лирики.

Обобщая поэтический опыт периода гражданской войны и как бы намечая дальнейшие перспективы, Луначарский писал; «Только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа»⁴². Примерно об этом же, спустя несколько лет, говорил Маяковский.

Разнообразны души наши.

Для боя – гром, для кровати – шепот.

А у нас для любви и для боя – марши.

Извольте под марш к любимой шлепать!⁴³.

Подобные оценки верно улавливали основное направление и новые задачи в развитии советской поэзии 20-х годов. Но это не отменяло заслуг и достижений «маршевой» лирики. Она также имела и свою эстетическую значимость, и свои музыкальные оттенки. В ряде случаев она послужила прямой основой для будущих поэтических достижений («Главная улица» Демьяна Бедного, «Во весь голос» Маяковского и т. д.). А в целом период революции был временем очень плодотворных поисков, когда поэзия проходила школу общественного, гражданского служения, взволнованно и страстно раскрывала величие «человеческого духа», открыто тяготея при этом к укрупненным образам, к громкой, отнюдь не камерной тональности.

2

Таков был основной курс, который избирала поэзия в первые годы революции. В этом смысле утверждение, что интимная лирика «в годы военного коммунизма... не получила широкого развития в творчестве революционных поэтов»⁴⁴, содержит большую долю правды. Тем не менее нельзя не учитывать и других устремлений. В предисловии к одному из своих сборников, вышедшему в 1920 году, В. Брюсов писал: «Пометив в подзаголовке: „Лирика 1917-1919 года“, автор желал указать, что в этой -книге собраны только лирические стихотворения. Ряд поэм („Египетские ночи“, „Симфония 1-я“, „Любовь и Смерть“) и два „венка сонетов“, написанные автором за тот же период времени, не нашли себе места в сборнике, равно как и стихи по вопросам общественным, отзывы на современность, печатавшиеся автором за эти годы в разных газетах и журналах. Правда, современность – слишком властная в наши дни – не могла не проникнуть и в чистую лирику, но эти намеки и отзвуки, конечно, далеко не все, что автор пытался осознать в стихах из великих явлений, сменявшихся одно другим пред его глазами»⁴⁵. Этот автокомментарий характерен в ряде отношений. Он свидетельствует прежде всего о разных возможностях, которыми обладала ранняя советская поэзия. Общественные интересы резко доминировали, целиком определяли содержание, пафос в произведениях Маяковского, Демьяна Бедного, Блока и многих других поэтов. Но настойчивое желание говорить о великих исторических переменах не вытесняло полностью темы и мотивы, которые были связаны с повышенным вниманием к интимным душевным движениям, к миру природы и т. д. Причем влияние современности было, по словам Брюсова, так велико, что оно могло проникать и сюда, в заповедную область «чистой лирики».

С другой стороны, в заявлении Брюсова улавливаются и иные ноты. Нетрудно заметить, что он обеспокоен известной неполнотой сборника, с которым выступает перед читателем, и ссылкой на свои «гражданские» стихи как бы хочет компенсировать какие-то пробелы. Не будем сейчас выяснять, насколько поэт справедлив в оценке собственного творчества (подробно о Брюсове речь пойдет ниже). Но подобного рода разделение поэзии на «лирические стихотворения» (точнее говоря, на интимную лирику) и на «стихи по общественным вопросам» весьма симптоматично для этого начального периода. Художественная практика тех лет показывает, что вести разработку «личной» тематики в русле общих исканий было не так-то просто. Сплошь и рядом происходило нечто обратное: когда революционно настроенный поэт пытался культивировать лирику этого типа, он изменял чувству современности, начинал говорить совсем другим голосом. Критика отмечала, что стихи В. Кириллова «резко разделяются по темам на две группы, первая из которых представляет опыт лирики коллективизма, вторая же является плодом личных лирических переживаний поэта...»⁴⁶ Следы такой двойственности можно проследить на многих примерах. Показателен состав сборника «Завод огнекрылый», изданного в 1918 году московским Пролеткультом. Наряду с основными разделами, красноречиво озаглавленными «Энтузиазм», «Гул заводов», «Город», здесь имелся еще особый раздел «Лирика», который объединял стихотворения иного, камерного содержания и камерной тональности. Соответственно мы без труда обнаружим такой укромный уголок среди «динамо-стихов» И. Садофьева (см. в его сб. «Динамо-стихи» раздел «Круг согласного сцепленья»), в книге И. Филипченко «Эра славы» и т. д. Порой же целые сборники, принадлежащие перу одного поэта, были написаны в разных планах: одни заполнял гром революции, в других царили покой, созерцательная безмятежность. П. Орешин, автор не только «Красной Руси», «Алого храма» (куда вошли стихотворения на революционные темы), но и идиллической «Березки», не представлял какого-то исключения.