Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 34 страниц)

Производя «переоркестровку» своей поэзии, Блок действовал, конечно, вполне самостоятельно, без какого-либо прямого литературного влияния, под непосредственным впечатлением от современной жизни, безраздельно овладевшей его сердцем и сознанием. «Музыку революции» он уловил в воздухе, подслушал на улице, а не вычитал из стихов Маяковского. Тем не менее, объединение этих имен – факт весьма знаменательный: стих Маяковского прозвучал в это время как норма новой, вполне современной поэзии, наиболее адекватной Октябрьской революции не только по своему содержанию, но и по форме. В этом смысле, действительно, Блок, как никто другой, стал созвучен Маяковскому, преодолев в кратчайший срок такое расстояние, что оказался впереди эстетического движения эпохи.

Литература того периода не знала других прецедентов подобного масштаба. Шаг, сделанный Блоком, был поистине исполинским, и не только старые поэты, друзья и соратники Блока, безнадежно от него отстали в тот день, когда появились «Двенадцать», но и многие молодые, в том числе пролетарские поэты в эстетическом отношении находились позади Блока и должны были у него учиться «музыке революции». Недаром впоследствии Маяковский в статье «Как делать стихи?» (1926), подыскивая примеры поэтического новаторства, рожденного революцией, назвал именно Блока и рядом с начальной строкой своего «Левого марша» поставил родственную ему строчку из поэмы «Двенадцать»:

«Революционный держите шаг!

(Блок)

Разворачивайтесь в марше!

(Маяковский)»¹¹².

Однако при лексической, интонационной и – шире – общеэстетической близости нельзя не заметить больших различий между Блоком и Маяковским, касающихся не только мировоззрения этих поэтов, их взглядов на революцию, историю, искусство, но и конкретных способов художественного воплощения революционной темы. Начнем с того, что лозунги, казалось бы, формально тождественные «Разворачивайтесь в марше!» и «Революцьонный держите шаг!» звучат не одинаково уже потому, что в одном случае, у Маяковского, это произнесено вполне ясно и определенно самим, поэтом, а в другом, у Блока – устами красногвардейцев. За этой, на первый взгляд, маловажной деталью следуют расхождения более существенные: Блок вводит «музыку революции» в свой стих, Маяковский делает из своего стиха «музыку революции». Поэма «Двенадцать» написана с позиций восторженного восприятия событий, стихи Маяковского – с позиций прямого участия в них.

«Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию» (Блок)¹¹³.

На улицу тащите рояли,

барабан из окна багром!

Барабан,

рояль раскроя ли,

но чтоб грохот был,

чтоб гром.

(Маяковский)¹¹⁴

Это расхождение, конечно, было относительным, поскольку практически поэма «Двенадцать», принятая на вооружение советским читателем, играла активную боевую роль, как и марши Маяковского. Но весьма примечательны исходные моменты в творческом развитии обоих поэтов: Блок чувствовал себя преимущественно слушателем «мирового оркестра», в то время как Маяковский находился, так сказать, в положении музыканта. Это не могло не отразиться на поэтической структуре их произведений.

В воспоминаниях К. Л. Зелинского рассказывается о любопытной реплике, которую подал Блок, увидав однажды на Невском, в витрине магазина, лозунги, подписанные его именем – «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем» и «Революцьонный держите шаг! неугомонный не дремлет враг!» Блок сказал: «...Но в поэме эти слова у меня произносят или думают красногвардейцы. Эти призывы не прямо же от моего имени написаны»¹¹⁵.

В «Двенадцати» Блок действительно избегает говорить открыто от своего имени. Он передоверяет это право различным действующим здесь героям, уступая им свой голос и впуская в поэму многоголосую речь улицы. Это-то видимое отсутствие прямого авторского волеизъявления придает удивительную непосредственность всему, что изображено в поэме и что исходит будто бы помимо намерений автора, от самой жизни, в отношении которой он выступает даже не в роли повествователя, а как бы в роли очевидца и молчаливого демонстратора. Вместе с тем такое построение сообщает поэме заведомую непроясненность и многозначность (при всей ясности, определенности и почти лубочной простоте ее образов), создает в восприятии текста некоторые трудности, начинающиеся обычно с вопросов, которые наиболее ощутимо встали перед первыми читателями этого произведения: «Да где же автор? И что он всем этим хотел сказать?»

Специфическая «загадка» «Двенадцати», разрешаемая в литературе о Блоке во множестве вариаций, состоит не в сложности отдельных образов и не в затемненности поэтической речи. В отличие от ранних произведений Блока здесь нет ни туманных определений, ни запутанных метафор; символистская поэтика вечных иносказаний, неясностей, недомолвок, намеренно зашифрованных, «несказанных» чувств и понятий отошла для поэта в область прошлого. Напротив, все в отдельности здесь предельно просто, порой элементарно. Все названо своим именем, обозначено прямо, точно и недвусмысленно, с нарочитой, плакатной понятностью: «Вон барыня в каракуле...», «А вот и долгополый...».

Но целое «Двенадцати» – сложно, глубоко и не поддается прямолинейному определению, которое неизбежно сузит значение этой вещи, обеднит ее содержание. Уловить всю сложность этой общей суммы, составленной из простых и однозначных слагаемых, не просто и не легко. Это вызвано, в первую очередь, тем обстоятельством, что автор, изъясняющийся повсюду очень точным и понятным «поговорочным» языком, в одном пункте все же допускает недомолвку, недоговоренность: он не договаривает за себя.

Отсюда, в частности, и возникает та разноголосица в понимании «Двенадцати», которая была особенно шумной в период первого прочтения поэмы, когда не были известны ни дневники писателя, ни другие материалы, позволившие впоследствии судить о замысле Блока более объективно, и когда вокруг произведения и его героев кипели бурные политические страсти. При этом отдельные строки, очень ясные и прямые по своему однозначному смыслу, зачастую вырывались из сложного, многозначного, полифонического целого и приписывались непосредственно автору, как если бы он высказывал их от своего лица. В результате авторская точка зрения иногда сводилась целиком и полностью к таким, например, призывам и оценкам: «Пальнем-ка пулей в Святую Русь...», или «На спину б надо бубновый туз!», или «Скучно!» и т. д.¹¹⁶

Между тем очевидно, что идею «Двенадцати» невозможно прикрепить к какой-либо одной строке или высказыванию, что она не высказана в поэме, а глубоко растворена во всем ее движущемся «строе», лишенном прямых авторских деклараций.

Больше того, мы здесь не найдем обычной для Блока формы лирического монолога, который лежал в основе большинства его вещей, построенных как искреннее и непосредственное излияние индивидуальной души, как откровенный рассказ поэта «о себе» и «от себя». Многолетний лирический дневник с ясно выраженным «лицом» и «биографией» поэта был прерван. На его место в «Двенадцати» пришла иная жанровая форма, в которой «я» Блока, всегда подчеркнутое и стоявшее в центре его творчества, вдруг исчезло, как бы заглушенное голосом коллективной, народной души.

Даже стихи о России, наиболее созвучные «Двенадцати» в дооктябрьском творчестве Блока, носили характер самораскрытия внутренней жизни поэта и, облекаясь в форму интимной лирики, говорили о его личном чувстве и совместной с ней, с Россией, личной судьбе. Все в этих стихах указывало на присутствие лирического героя-поэта, от чьего лица велась беседа, звучало признание, и благодаря кому тема и образ родины также приобретали черты лица, индивидуальной психологии и русская история превращалась в биографический рассказ о жизни, мытарствах и любви вечной подруги поэта.

В «Двенадцати» Блок предоставил России жить и высказываться без своего видимого посредничества. Сольная партия поэта сменилась хором, речитативом, лирика обернулась драмой. Но это была не та форма «лирической драмы», которая господствовала раньше в творчестве Блока и где (по его собственному определению) образы и события сцены суть лишь маски и воплощения различных сторон «уединенной души» поэта. Душевная жизнь народа в разнообразных ее проявлениях становится теперь источником действия и порождает богатство интонаций, прозвучавших в «Двенадцати»¹¹⁷.

Известно, что Блок, с удовольствием слушавший «Двенадцать» в актерском исполнении, сам избегал выступать публично с чтением этой вещи. Видимо, манера чтения, сложившаяся у поэта на основе «трех томов» его лирики (своего рода лирическая монотония), резко не совпадала с полифоническим диапазоном поэмы, которую он должен был бы читать «не своим голосом», а «на разные голоса», в совершенно иной, сравнительно с его стихами, тональности. Написанная в значительной мере по образцу песни, частушки¹¹⁸, эта поэма не только воспроизводит ритмический и образный рисунок подлинно фольклорных текстов, но и во многом строится на перекличке, столкновении, споре нескольких голосов – на драматургическом приеме, который часто встречается в народной поэзии.

Жанровое отличие «Двенадцати» от стихотворной лирики Блока не может, однако, скрыть их лирической природы, своеобразно здесь преломившейся и осложнившейся, получившей широкую, многоголосую озвученность. Наличие объективированных персонажей, устами которых прямо или косвенно излагается почти все, что изображено в поэме, не мешает ей сохранить за собою характерные признаки лирического произведения. За исключением сцены убийства Катьки («Стой, стой! Андрюха, помогай! Петруха, сзаду забегай!..») в поэме отсутствует событийность, и действие развивается не во взаимоотношениях героев, а в соотнесенности и противоборстве различных (индивидуальных и групповых) лирических партий, музыкальных тем. Герои, по сути дела, не сталкиваются между собою, они стоят, каждый в своей позиции, или следуют своими путями («Стоит буржуй на перекрестке», «Вдаль идут державным шагом» двенадцать красногвардейцев и т. д.). Сталкиваются, контрастируют их речи, песни, психологические состояния, создавая в сочетании напряженную атмосферу, исполненную внутреннего драматизма. В этой лирико-драматической композиции нет сюжета как последовательно развивающейся цепи событий. Здесь есть (как это свойственно лирике) движение интонации, порождаемое сменой реплик, перебоями голосов, падением и нарастанием рефренов-лейтмотивов.

Хлеба!

Что впереди?

Проходи!

Черное, черное небо.

Злоба, грустная злоба

Кипит в груди...

Черная злоба, святая злоба...

Товарищ! Гляди

В оба!¹¹⁹

Сильное лирическое начало, движущее поэмой и пронизывающее ее насквозь, подобно ветру или вьюге, которые в ней «разгулялись», тесно связано с изображением народно-революционной стихии – главной темы и главного героя «Двенадцати». Этот герой обрисован по преимуществу изнутри, через собственную его речь, призывы, излияния, идущие из глубины души, от первого лица, которое прямо названо или подразумевается. Что же касается скрытого авторского начала, то оно слилось безраздельно с этой всепоглощающей лирической стихией и, безымянное, незримое, сопутствует ей повсюду. Автора не видно в поэме не потому, что он отстранился от всего, что здесь происходит, а потому, что он внутренне ко всему сопричастен и не мыслит себя вне ряда изображаемых им явлений. Это не позиция нейтралитета, холодная и бесстрастная, а приятие столь полное и пристрастие столь пылкое, что автор как бы. отказывается от самостоятельной роли и отдает себя на волю родственной ему силы.

Вот почему поэма – при отсутствии в ней прямых авторских указаний и при всей царящей здесь «разноголосице» – не вызывает у нас сомнений в основном и главном: с кем Блок, автор «Двенадцати»? Он с теми, кто говорит: «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем...» и т. д., хотя эти слова, конечно, произносятся не самим поэтом, а действующими здесь персонажами, чья психология и речь накладывают отпечаток на весь стиль «Двенадцати». Но поэт молча к ним присоединяется, не проводя никаких разграничений между «ними» и «собой».

Родственная близость поэта к миру, им изображаемому, постоянно ощущается в «Двенадцати». Примечательно, что поэма, весьма широкая по охвату действительности и не гнушающаяся самыми грубыми и уродливыми ее сторонами, окутана атмосферой интимности, душевной размягченности, нежности, «лиризма», которые всегда связаны у Блока не с чувством покоя и благополучия, а с внутренней неуспокоенностью, с тревогой, с жаждой бури и катастрофы. Сроднившийся со «стихией» в разнообразных ее проявлениях, Блок уже давно находил в волнениях жизни, в катаклизмах истории, в романтической бездомности и бесприютности смятенной души источник высокой поэзии, неизменно отрицающей спокойное и самодовольное «мещанское счастье»:

Пускай зовут: Забудь, поэт!

Вернись в красивые уюты!

Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта – нет. Покоя – нет¹²⁰.

Поэтому и в «Двенадцати» беспокойная петроградская улица, прохваченная зимними вихрями 1917-1918 годов, предстает перед нами как близкая поэту «естественная среда», как своего рода интимная для его души обстановка. И лютая стужа, и метель согреты той теплотой, которая возникает из чувства полного контакта с людьми, с миром, и к основному «строю» поэмы, воинственному, громогласному, примешиваются интонации, исполненные доверия, сердечности. Они говорят о тайном присутствии того, кто слушает с наслаждением эту грозную музыку.

Бесполезно пытаться как-то выделить эти «личные» ноты из общего звучания поэмы, всегда настроенной в лад с голосами самой улицы. Но читая про «переулочки глухие, где одна пылит пурга...», где «снег воронкой завился, снег столбушкой поднялся...» и т. д., мы чувствуем, что все это звучит не только в согласии с шагающими красногвардейцами, но и в согласии с поэтической натурой автора, которая резонирует звукам «мирового оркестра» и усиливает лирическую тональность всей вещи. И как бы ни был груб и вульгарен буквальный смысл иных эпизодов, нарисованных в «двенадцати», можно сказать, что в каком-то другом, «нарицательном» смысле они написаны Блоком все в том же интимном ключе и созвучны сокровеннейшим струнам сердца поэта, упоенного «стихией» во всех ее проявлениях и завихрениях.

Снег крутит, лихач кричит,

Ванька с Катькою летит -

Елекстрический фонарик

На оглобельках...

Ах, ах, пади! ...

Он в шинелишке солдатской

С физиономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает,

Да пошучивает...¹²¹.

За «дурацкой физьономией» Ваньки в свете «елекстрического» фонаря мелькает тот метельный, крутящийся образ России, который сродни Блоку и вызывает у него чувство восторга, самозабвения. В движении этих строф, в залихватских выкриках – «Ах, ах, пади!..» – мы улавливаем и «пыл души» самого поэта.

В записной книжке Блока есть запись, помеченная 15 мая 1917 года:

«(Вечером я бродил, бродил. Белая ночь, женщины. Мне уютно в этой мрачной и одинокой бездне, которой имя – Петербург 17-го года, Россия 17-го года.

Куда ты несешься, жизнь?

От дня, от белой ночи – возбуждение, как от вина»¹²².

Примерно таким же лирическим настроением овеяна поэма «Двенадцать». Погружающая нас в атмосферу революционного Петрограда, она вместе с тем насыщена типично блоковским колоритом: «уютный неуют», опьяняющее кружение жизни, мерцающий полумрак вечернего города. И хотя в этих группах возбужденных людей и на этих улицах, занесенных снегом, неразличима фигура поэта, мы чувствуем почти инстинктивно, что он где-то здесь бродит, что ему хорошо и уютно и в этой толпе и в этой вьюге.

Поздний вечер.

Пустеет улица.

Один бродяга

Сутулится,

Да свищет ветер...

Эй, бедняга!

Подходи -

Поцелуемся...¹²³

Чувство солидарности с народом, с жизнью заставило Блока (вскоре после создания «Двенадцати») записать в дневнике: «Революция – это я – не один, а мы»¹²⁴. Всеобщее, народное, коллективное начало главенствует в поэме и, вобрав авторское «я», не оставляет ему места для обособленного существования. Но в отличие от многих произведений того времени, проникнутых пафосом всеобщности и коллективизма, Блок в изображении революции пошел несколько иным путем. Он показал действительность не суммарно-алгебраически, как это было свойственно большинству его современников, а достаточно дифференцированно, конкретно и наглядно, в пестрой игре света и тени, в прозаической повседневности, полной ярких деталей и едва уловимых черточек. Народная масса предстала у него в виде живой, текучей стихии, которая, хотя и едина, но переменчива и разнолика. При всем том он придал этой картине большую целостность, выполнив ее сжато, контурно, лаконично, что прекрасно сумел передать художник Ю. Анненков, чьи иллюстрации, как это считал Блок, наиболее отвечали самому стилю «Двенадцати»¹²⁵.

В поэме – минимум образов, линий, красок. Черный и белый – вот основные тона Блока («Черный вечер. Белый снег».). Но эта черно-белая «плакатная» гамма порождает столько причудливых сочетаний, пятен, оттенков, что создает впечатление жизненной полноты, разнообразия и той объемной, многообещающей глубины, какая свойственна ночному сумраку, откуда луч света внезапно вырывает одну-две фигуры, заставляя угадывать невидимое остальное.

Винтовок черные ремни,

Кругом – огни, огни, огни...

Конкретность образного рисунка и всей поэтической ткани выгодно отличает «Двенадцать» от абстрактно-символических конструкций, весьма распространенных в литературе того периода. Нельзя, однако, упускать из виду романтический характер поэмы Блока и превращать ее (как это порой случается в критических работах) в серию жанровых зарисовок из быта петроградской улицы.

Психологически-бытовая достоверность отдельных сцен и эпизодов, живость образов, предметная точность и простота языка иной раз заставляют исследователей этого произведения подходить к нему с критериями чисто реалистического искусства. Тогда-то и возникают нарекания на «сгущение красок» в поэме, на «отклонения» Блока в ту или другую сторону от истинного положения дел. Например, в одной из последних работ, посвященных «Двенадцати», высказывается мнение, что Блок под влиянием левоэсеровской идеологии преувеличил роль анархической «голытьбы» и незаслуженно оправдал все то темное и преступное, «что, будучи на деле отклонением от нормы, представлялось ему характерным и существенным»¹²⁶.

Между тем Блок в «Двенадцати» не шел путем равномерного распределения «тонов» и «полутонов» и отнюдь не стремился дать точную во всех отношениях копию революционных событий. Романтическое сгущение как темных, так и светлых красок и проистекающая отсюда романтическая игра контрастов – составляют художественную специфику поэмы, построенной на постоянных смысловых и стилистических сдвигах, на выявлении и столкновении каких-то «крайностей» в жизни и сознании народной массы. Промежуточные, связующие звенья часто опускаются автором, и один мотив внезапно перебивается другим, вызывая ощущение резкого диссонанса.

Что, Катька, рада? – Ни гу-гу...

Лежи ты, падаль, на снегу!

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!¹²⁷

Из статей и высказываний Блока хорошо известно, что он никоим образом не считал «характерным и существенным» в революции отдельные анархические отклонения – грабежи, самосуды и т. п., понимая, что все эти эксцессы носят случайный и преходящий характер, чуждый подлинной революционности. В неотправленном письме З. Гиппиус (31 мая 1918 г.) он заявлял, например: «Не знаю (или – знаю), почему Вы не увидели, октябрьского величия за октябрьскими гримасами, которых было очень мало – могло быть во много раз больше»¹²⁸. И если в. «Двенадцати» Блок изобразил «гримасы» революции в достаточно сгущенных тонах, то это было сделано для того, чтобы всячески оттенить и подчеркнуть «октябрьское величие».

«...Революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту»¹²⁹, – писал Блок в одной из статей того времени. Применительно к его поэме эти слова можно перефразировать: разнообразная «чернота» здесь служит своего рода фоном, на котором ярче видна светлая сила «двенадцати». С помощью преувеличенной «черноты» и «светлоты», т. е. средствами романтического стиля (и в полемически заостренной форме), Блок рельефно подчеркивает правоту и святость тех, кому – в представлении напуганной обывательщины – «на спину б надо бубновый туз», но кто, по глубокому убеждению поэта, выполняет роль апостолов нового, прекрасного мира.

«...Я у каждого красногвардейца вижу ангельские крылья за плечами»¹³⁰, – говорил Блок в период создания «Двенадцати». Эту-то одухотворенность и окрыленность Октябрьской революции он и передал в поэме, не превратив, однако, своих героев-красногвардейцев в белокрылых ангелов, а показав их как очень простых, земных и «грешных» людей. Блок намеренно не освобождает «двенадцать» от страстей, пороков и недостатков; он берет их со всем темным и диким, что в них есть, и даже акцентирует на этом внимание, для того чтобы в таком вот нарочито-реальном, нарочито-неприкрашенном виде утвердить их красоту, святость и величие.

Вот почему попытки «обелить» героев Блока, разложить его» романтическую «светотень» по рационалистическим и социологическим «полочкам» приносят мало пользы и ведут обычно к большим натяжкам. Такого рода попытка в последнее время была предпринята в статье С. Штут, написанной очень остро и интересно, но заметно упрощающей, «логизирующей» содержание и структуру «Двенадцати». Желая представить красногвардейцев Блока идеальными «подвижниками», критик относит «все преступное в поэме за счет Петьки». Последний, таким образом, трактуется как единственное исключение из общих правил и непосредственно связывается с «подонками капиталистического общества» – Ванькой и Катькой, развивающей в поэме «мотив бесчестия, продажности и жадности». В итоге, пишет критик, «сцены буйного разгула ограничены пределами страшного мира и его жертвы – Петьки. Красногвардейцы не только непричастны к этим сценам – они, на мой взгляд, враждебны им»¹³¹.

Эта «удобная» схема с четким распределением «черной» и «белой» красок, «хороших» и «дурных» персонажей представляется нам весьма далекой от истины. Не говоря уже о «фактической» стороне дела (товарищи Петьки принимают достаточно активное участие в сцене убийства Катьки), для поэмы Блока характерно не локальное, раз и навсегда заданное, прикрепление основных, ведущих мотивов к каким-то определенным лицам, а их «блуждание», «перепархивание» из уст в уста, непрерывное перемещение и изменение по всему «ходу» «Двенадцати». И хотя Петька действительно неустойчивее и слабее своих товарищей и больше других красногвардейцев склонен к буйному разгулу, эта музыкальная тема не является только его, Петьки, индивидуальной характеристикой, а звучит в какой-то мере и как голос освобожденного народа.

Да и Катьку вряд ли можно ограничивать страшным миром «подонков капитализма», пользуясь тем, что «у ей керенки есть в чулке» и что она «с офицерами блудила», т. е. прибегая, как это делает С. Штут, к узкобытовой и социологической реконструкции этого образа. С продажной и коварной Катькой сопряжена в поэме очень яркая любовная «партия», рассказывающая нам о хмельной, восторженной и гибельной страсти, которая всегда у Блока есть порождение «изначальной» стихии. Через Катьку в «Двенадцать» вторгается стихия любви, пересекаясь и кое в чем перекликаясь с национальной (Россия) и социальной (революция) стихией. Вот почему этот «вульгарный» образ здесь занимает так много места, проходя через семь (из двенадцати) глав поэмы. В нем несомненно присутствует нечто от Фаины и некоторых других женских образов поэзии Блока, связанных с темой России, с цыганской песней и т. д. Не случайно в разухабистом, частушечном переборе Катькиной темы («Эх, эх, попляши! Больно ножки хороши!»), в покаянных речах Петрухи о «бедовой» возлюбленной -

– Ох, товарищи, родные,

Эту девку я любил...

Ночки черные, хмельные

С этой девкой проводил...

– слышатся вдруг интонации любовной лирики Блока:

Неверная, лукавая,

Коварная, – пляши!

И будь навек отравою

Растраченной души!

С ума сойду, сойду с ума,

Безумствуя, люблю,

Что вся ты – ночь, и вся ты – тьма,

И вся ты – во хмелю...¹³²

Как отмечалось рядом исследователей, плясовая мелодия, связанная с мотивами русской удали, свободы, безудержной страсти, перебивается в поэме иными, маршевыми интонациями, выражающими твердую волю, дисциплину, организованность. Этот «мерный», «державный шаг» революции постепенно крепнет и берет верх к концу произведения. Но такая смена интонаций, раскрывающая нам разные грани народной жизни, не дает основания всю частушечно-плясовую, «разгульную» тему относить за счет враждебных революции сил. Ведь эта «пляска» озвучена и подхвачена тем же веселым ветром, который «крутит подолы, прохожих косит» и «машет красным флагом» впереди красногвардейцев.

Поэма Блока обладает как бы «движущимся» значением. Многие слова и реплики, повторенные в разном – порою противоположном – значении, непрерывно обновляются по ходу рассказа и, взаимодействуя между собою, получают дополнительные смысловые рефлексы. Разнообразная гамма оттенков, «мерцание» значений возникает, например, вокруг понятия «двенадцати» (двенадцать апостолов и двенадцать красногвардейцев). Это и «грешники» и «святые», обыкновенные люди и носители всемирной идеи, безбожники и богохульники, чье правое дело облекается высоким нравственным смыслом. Отсюда: «Эх, эх, без креста!» и «Господи благослови!»; «Черная злоба, святая злоба...» и «Пальнем-ка пулей в Святую Русь...»; «...Идут без имени святого...» и «Впереди – Исус Христос».

Заключительная строфа «Двенадцати» (с появлением невидимого Христа впереди красногвардейцев) звучит и как итог произведения и в то же время как резкое переосмысление всего предшествующего текста, озаряющее содержание поэмы – в самом ее конце – новым значением. До последних строк мы не подозреваем о таком внезапном «повороте», но когда доходим до него, вся поэма в одно мгновение как бы прочитывается заново, и хотя фигура Христа остается для нас весьма загадочной и неясной, ее присутствие углубляет и проясняет многое из того, что было сказано раньше. В этом смысле финальный аккорд «Двенадцати» вызывает обычно двойственное, колеблющееся чувство – полной неожиданности и одновременно – обусловленности, закономерности. Это, как метко выразился Ю. Тынянов, «высший пункт» поэмы, которая во многом «является как бы вариациями, колебаниями, уклонениями от темы конца»¹³³.

Христос в «Двенадцати» вызвал, пожалуй, наибольшее недоумение и самые противоречивые разнотолки среди читателей и критиков Блока. Его появление было встречено дружным отпором со стороны враждебных революции деятелей, утверждавших, что в поэме «имя Христа произнесено всуе»¹³⁴, и называвших Блока «святотатцем», «певцом современного сатанизма»¹³⁵. Буржуазная интеллигенция была шокирована «кощунственным» сочетанием Христа с «ужасными» красногвардейцами.

С другой стороны, и революционным читатель, восторженно принимая «Двенадцать», испытывал иногда серьезные затруднения, наталкиваясь в финале поэмы на этот религиозный образ, чуждый – в его общепринятом значении – духу эпохи. Упоминание о Христе в этом произведении, да еще «впереди» безбожников-красногвардейцев, многим казалось странным и неуместным.

Позднейшими исследователями поэмы собран большой материал, позволяющий со всей определенностью говорить о том, что образ Христа в трактовке Блока очень далек от церковного понимания и во многих отношениях прямо ему противоположен. От традиционного Христа здесь осталась, по сути дела, лишь идея «святости», «высшей правоты» и «человечности», тогда как целый ряд канонических представлении, связанных с этим именем (например, идея примирения и всепрощения) был отброшен Блоком или резко переосмыслен.

Не приводя в подтверждение этой версии многочисленных фактов, широко известных и достаточно освещенных в современных работах о Блоке¹³⁶, сошлемся только на неосуществленный замысел поэта – его пьесу о жизни Христа. Насколько можно судить по отрывочным записям, Блок предполагал представить Христа в весьма необычном свете: «Грешный Иисус», воспринимающий свою миссию «от народа», окруженный проститутками и простоватыми учениками, враждебный властям и позднейшему христианству. Замысел Блока круто повернут в сторону современности и содержит подчеркнутые смысловые и стилевые смещения: «Нагорная проповедь – митинг»; «Андрей (Первозванный) – слоняется (не сидится на месте): был в России (искал необыкновенного)»; «Апостолы воровали для Иисуса (вишни, пшеницу)» и т. д.¹³⁷ Несомненно, этот набросок пьесы, возникшей одновременно с «Двенадцатью», был тесно связан с поэмой, где Христос выступает «с кровавым флагом», впереди грешников и бунтарей.

Вместе с тем образ Христа в поэме отнюдь не отличается большой смысловой четкостью. Он туманен, зыбок, противоречив и не поддается точному определению, подобно тому, как сам Христос не дает ответа на грозный и прямой вопрос красногвардейцев: « – Эй, откликнись, кто идет?» Этот «призрак» не только по ходу действия «и за вьюгой невидим, и от пули невредим»; он и по смысловой своей сути – «неуловим». Известно, что Блок неоднократно высказывался по поводу финала «Двенадцати» и всякий раз – очень неясно, сбивчиво, противоречив во, говоря, например, о своем неприязненном отношении к «личности» Христа. И в то же время поэт настаивал именно на этой концовке и никогда не выражал намерений устранить ее или «заменить». «А все-таки Христа я никому не отдам»¹³⁸, – говорил он, возражая на критические нападки.

Такая невыясненность отношений между автором и его «героем» может показаться странной, неестественной. Однако в ней, по нашему мнению, коренится художественная природа этого символического образа, завершающего «Двенадцать». Противоречивость и сбивчивость прямых высказываний Блока (у которого фигура Христа возбуждала своего рода «ненавистническую любовь»¹³⁹) в достаточной мере отвечает «двусмысленному» положению Христа в образной системе поэмы. Ведь в самом произведении Христос одновременно и утверждается и отвергается. Внезапное появление Христа, как мы говорили, обусловлено в поэме; но подготовлено оно не прямо, а косвенно; это скорее мотивировка «от обратного»: он появляется потому, что слишком настойчиво звучит другой, отрицающий голос. «Эх, эх, без креста!» – вот его прелюдия.

Христос – оборотная (светлая) сторона «черного неба», «греха» Катьки и Петьки, «черной злобы» («святой злобы») «двенадцати». Но для самих героев поэмы как что-то реальное он не существует. Его тайное «присутствие» не осознано ими или же воспринимается весьма смутно, «на свой лад» – в виде ненавистного «лютого врага», который им повсюду мерещится и которого они преследуют, не думая ни о каком Христе.