Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 34 страниц)

Полюби ж в толпе вседневной

Шум ее, и гул, и гам,

Даже грубый, даже гневный,

Даже с бранью пополам!⁶¹

Передать шум и гул толпы – это Брюсов умел, но вобрать в свой язык ее грубую, «с бранью пополам», простонародную речь – было свыше его эстетических возможностей.

Не исключено, что сам поэт как-то ощущал свою скованность в этом направлении, так же как он болезненно чувствовал отягченность своей памяти книжными знаниями, призраками прошлого, образами отдаленных культур: «Видениями заселенный дом, моя, растущая как башня, память!»⁶² И, быть может, именно этим обстоятельством отчасти объясняется та торопливость, с которой он брался за перестройку своей стиховой системы, желая во всем «быть с веком наравне» и производя даже «пробы» в духе футуризма. Но решительно меняя рифму, ритм, синтаксис, фонетику, он опять-таки в поэтическом словаре более придерживался своих старых норм. Обновление и расширение лексики (по-своему тоже довольно решительное) осуществлялось у него не за счет просторечия и разговорного языка, а преимущественно за счет научной терминологии, т. е. слов, названий, имен, заимствованных из новых пластов все той же мировой культуры.

Научные термины выполняли у Брюсова стилевую функцию, сходную с «Ахиллами» и «Мойрами»: вызывая в уме сложную цепь представлений и ассоциаций, они служили символами, эмблемами, удостоверяющими многозначительность сказанного. Поэтому научная лексика так легко сопрягалась в его стихе с именами древних героев, с названиями экзотических стран, и нет принципиальных различий между «миоценом» (геологический термин) и «Мидией», между «персеидами» (поток метеоров) и «Персеем». Поэтика высоких имен составляет основу словаря Брюсова, и, следуя по этому, привычному для него, пути «от Лемуров до электролитов», он приходит порой к такой перегрузке стиха географическими, историческими, мифологическими, астрономическими и прочими именами, что его произведения этого рода требуют специальной расшифровки и напоминают темный «лес символов», из которого он сам когда-то бежал к классической ясности и простоте⁶³.

Таким образом, в развитии своей поэтической лексики Брюсов в известном смысле находился как бы в замкнутом кругу. Его поэтика в этот период претерпевает значительное обновление, но, не испытав радикальной перестройки, какими-то своими звеньями еще остается в прошлом, хотя сам автор всем своим существом рвется к современности. Отсюда и возникает мучительная внутренняя борьба между «молодостью» и «старостью» в поэзии Брюсова, между жизненно-полнокровным восприятием поэта и его книжными вкусами, между пафосом будущего, который им владеет, и теми обременяющими «видениями», которыми полна его память.

Проделанная им за последние годы жизни поэтическая работа – огромна. По своему объему, содержанию, стилю она производит впечатление, что здесь приняло участие по крайней мере несколько авторов с разными устремлениями, опытом, «почерками». И отмечая неравноценность творческого наследия Брюсова, следует учитывать тот факт, что даже отдельные неудачи поэта были вызваны во многом его колоссальными запросами, его требовательностью к себе, так же как серьезными трудностями, всегда стоящими на пути нового искусства. Подавляющее большинство поэтов того же поколения и круга, что и Брюсов, вообще не выдвигало тогда перед собой подобных задач. Брюсов же был своего рода «собирателем земель» русской поэзии и чувствовал свою ответственность за развитие русского стиха по пути многообразия и сближения с расширившимся миропониманием человека новой эпохи. Отсюда – его «броски», поиски, экспериментирование, глубоко содержательное и интересное даже в своих издержках и потерях. Но главная задача, которую разрешал Брюсов, состояла в том, чтобы превратить свой стих, выкованный много лет тому назад, в поэтическое оружие, способное с честью служить революционной современности. И то, что несколько старомодный, но заново отточенный, разящий брюсовский клинок засверкал в эти годы где-то рядом с «грозным оружием» Маяковского, – говорит о многом. Брюсов выполнил тот завет, который он дал когда-то переняв его у лучших поэтов былых времен и совместив служение искусству с борьбой за судьбы людей настоящего и будущего:

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,

Как и в былые дни, отточенный и острый.

Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей вечно сестры.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,

Как прежде, пробежал по этой верной стали,

И снова я с людьми, – затем, что я поэт,

Затем, что молнии сверкали.

3

Вопрос о том, – поэтичен ли язык современности? – стоял очень остро в годы революции. И если даже такой широкий и смелый поэт, как Брюсов, сталкивался здесь с какими-то внутренними препятствиями, то авторы, менее опытные и менее воодушевленные пафосом новаторства, нередко испытывали в своем творчестве словесный голод. Ревнителями «чистоты» языка, его консервации, предохранения от воздействия «жизненной прозы» чаще всего выступали представители поэтических школ, приверженных эстетизму и враждебных новой действительности. Разрыв искусства с жизнью ими осуществлялся и в виде демонстративного отказа от языка современности, который якобы недостаточно поэтичен и потому не может служить материалом в словесном творчестве. Один из поборников такой «чистоты» писал, например, по поводу революционной поэмы Хлебникова «Ночь в окопе»: «„Кто не работает, тот не ест“, Наркомздрав и т. под. – вот барьеры, которых не может и, видимо, не должен брать современный Пегас... Если случайно (благодаря частушечному стилю) А. Блок сумел сказать и о „буржуе“ и об „Учредительном собрании“, – то примеры В. Маяковского, В. Хлебникова и др. убеждают в несвоевременности таких попыток»⁶⁴.

Реверанс в сторону Блока, чья поэма «Двенадцать» трактуется как случайность, как исключение, не может скрыть неприязненного отношения автора к тому новому в жизни и в языке, что принесла революция.

Но бывало нередко и так, что за отказом от языка современности скрывалась лишь вкусовая, эстетическая ограниченность, что поэт, всей душой расположенный к новому и сражающийся на его стороне, в своей профессиональной работе придерживался старых заповедей, мешавших ему подойти к современному материалу вплотную и направлявших его творчество прочь от реальной жизни. Характерно разграничение, которого придерживался тогда молодой Багрицкий, – между своими политическими и эстетическими взглядами, между своей утилитарной работой «на потребу дня» и «чистой» поэзией «для души». Этот разрыв, по позднейшему признанию Багрицкого, был в значительной мере связан с его превратными представлениями о поэтическом языке: «...Я боялся слов, созданных современностью, они казались мне чуждыми поэтическому лексикону...». Будучи непосредственным участником гражданской войны, он как поэт не чувствовал себя вполне «во времени», а жил в мире образов, «вычитанных из книг», «сложных исторических аналогий», и, находясь в Красной Армии в 1919 году, «все еще писал поэму о граде Китеже, выискивая по Далю наиболее заковыристые слова»⁶⁵.

Подобного рода «словобоязнь», порой не осознанная автором, но проявлявшаяся в самой ткани его произведении, действовала тогда в достаточно широких размерах и затрагивала не только поэтов, связанных в прошлом с различными модернистскими на правлениями, но зачастую и представителен пролетарской литературы. Помимо влияния со стороны буржуазно-декадентской эстетики, здесь была повинна обычная стиховая инерция, которая сказывалась по преимуществу в работе начинающих авторов и возникала в результате поверхностного усвоения классической литературы, ее «хрестоматийного» восприятия, в основе своей очень глубокое и лежащее в самой природе стиха «чувство поэтического» приводило (как это всегда бывает в подражательной поэзии) к гласному или негласному установлению границ языка, годного к употреблению в стихотворной речи. Желание «писать красиво», без которого, в широком смысле, в принципе, нет поэтического искусства, осуществлялось в рамках заданного «лексикона», который представлял собой скудный набор слов, наиболее часто встречавшихся в предшествующей поэзии и потому привычных для слуха, обязательных, «нормативных».

Наглядный пример такой «нормативности» поэтического мышления и языка дают рассуждения на эту тему С. Я. Надсона, относящиеся по времени к другой эпохе, к восьмидесятым годам прошлого века, но имеющие касательство и к периоду, о котором идет речь. Как известно, через надсоновское «посредничество» нередко тогда воспринимались традиции классической поэзии XIX столетия, в частности – традиции высокой гражданской лирики. Надсоновское понимание «красоты» языка не составляло в данном случае какой-то обособленной, сугубо индивидуальной системы взглядов, но соответствовало и широко распространенному читательскому вкусу, который сказывался и на вкусах очень многих поэтов, не обязательно писавших в подражание Надсону, но работавших на основе «общеупотребительных», «общежитейских» штампов.

В «Заметках по теории поэзии» Надсон писал: «Если бы я предложил на выбор читателю два слова: „сад“ и «огород“ и спросил его, которое из них поэтичнее, – я думаю, ответ был бы несомненен и определенен... Простодушный читатель верно согласился бы со мной и в том, что понятия „лунный свет“ и „соловьиная песня“ – понятия поэтические. Что общего во всех этих трех понятиях? Все они говорят чувству человека. Не правда ли, что при слове „сад» вам вспомнился известный, знакомый вам сад, и цветы, и аромат, и шорох листьев, и воспоминание это затронуло в вас чувство красоты? Примените тот же прием к слову „огород“, – ваше чувство останется безответным. Итак, есть понятия, которые сами по себе могут быть названы поэтичными, – это такие понятия, которые говорят нашему чувству». И далее, осудив «непоэтичных» авторов (причем в разряд поэтов-прозаиков попадают Ломоносов и Некрасов), Надсон предостерегает: «В особенности грозит опасность впасть в прозу поэтам, воспевающим так называемую гражданскую скорбь: они должны обладать в значительной степени художественным чувством, чтобы не переступить границы, отделяющей поэзию от публицистики»⁶⁶.

Вот эта боязнь «переступить границы», впасть в «прозу», в публицистику, апелляция к «извечному» чувству красоты, к понятиям, которые «сами по себе» поэтичны, ибо будят в нас возвышенные воспоминания (на самом же деле Надсон здесь ориентируется не на чувства, живущие в душе каждого человека, а на устойчивый литературный мотив, на романсно-поэтическую банальность), и служили тем препятствием, преодолеть которое предстояло поэзии, поскольку она желала не отстать от современности. Проблема современного стиля, современного языка потому так настойчиво и выдвигалась в этот период на передний план литературного развития, что новые явления жизни и речи, говоря очень многое непосредственному чувству поэта, далеко не всегда укладывались в его эстетическое сознание в своем реальном виде, а переводились им на язык тех привычных литературных условностей, которые издавна имели «поэтическую» окраску и создавали иллюзию, что только на этом выхолощенном языке и можно выражать гражданские восторги, как некогда на нем выражали «гражданскую скорбь».

Борьба с эстетизмом, эпигонством, подражательностью приобретала в эти годы особенную остроту, ибо разрыв старой формы с новым содержанием грозил лишить литературу ее связей с жизнью, необычайно расширившейся, изменившейся и требующей воплощения в своем полном объеме, а не в узких рамках канонического словаря. Понятие современной поэтической речи, конечно, не сводилось к тому, чтобы без конца повторять новые, недавно возникшие, «актуальные» слова, а предполагало широкое и тесное взаимодействие со всеми «запасами» живого русского языка, употреблявшегося и раньше в поэзии, но не канонизированного, не обладающего застывшей эстетической «обязательностью» (по типу надсоновского «сада» и «лунного света») и потому таящего в себе неисчерпаемые возможности художественного воздействия.

Отсюда понятна ориентировка поэтов с острым слухом к современному звучанию языка – не на слова, которые «сами по себе поэтичны», но в силу частого употребления стерлись, утратили свежесть, естественность, а – на слова, казалось бы, самые «прозаические», «будничные», «некрасивые», и тем по-особому привлекательные для художника, желающего открывать красоту там, где ее раньше не замечали. Из «барских садоводств» поэзия рвалась к реальному миру, и в известном смысле, если продолжить сопоставление Надсона, «сад» и «огород» неожиданно поменялись местами. Последнее слово (разумеется, не буквально, а в широком стилевом значении) сделалось первым, ибо заключало в себе большую достоверность и обладало теперь большей выразительной силой. Его нельзя было заподозрить в заведомой «поэтичности» и оно звучало проще, честнее, правдоподобнее, чем изысканный, идеализованный «сад», который нуждался в обновленном художественном истолковании, для того чтобы ему вернулась первоначальная свежесть. В движении поэтического языка эпохи наблюдается бурный процесс обновления привычной лексики за счет слов-плебеев, просторечия, прозаизмов, которые не просто вытесняют и замещают «старый словарь», но порой, вступая с ним в сложное взаимодействие, возрождают и его к жизни, сообщают омертвевшим формам утраченное содержание. С этой точки зрения демократизация языка, сближая поэзию с действительностью, одновременно выполняла очень важную эстетическую роль – повышала художественную силу речи, т. е. делала ее в полном смысле поэтической.

«Количество слов „поэтических“ ничтожно», – писал Маяковский в одной из статей 1918 года и приводил следующий пример узкого, ограниченного понимания «поэтичности»: «...поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово „конь“ и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади»⁶⁷.

По всей вероятности, это сопоставление «коня» с «лошадью» (тоже в своем роде «сад» и «огород») возникло у Маяковского не случайно. Совсем недавно, в том же году, им было написано стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором поэт „выражал и свое «хорошее отношение» к определенному типу лексики.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте -

чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,

все мы немножко лошади,

каждый из нас по-своему лошадь» ⁶⁸.

Уже это настойчивое, многократное повторение одного и того же «будничного» слова (как если бы Маяковский взялся сразу перещеголять всех «коней» Фета) приковывает к нему внимание и сообщает ему по-особому ударный, повышенно содержательный, экспрессивный характер. В том-то и дело, что Маяковский не просто вводит «лошадь» в поэзию, сменив изысканного «коня» на другое, прозаично звучащее слово. Рассказывая здесь о своем «разговоре» с упавшей на улице лошадью, он выдвигает это слово на передний план, всячески его подчеркивает, разнообразно обрабатывает, варьирует, углубляет в нем смысловое и эмоциональное содержание и в результате обнаруживает в нем неожиданную захватывающую поэтичность. Расхожее слово -

– Лошадь упала! -

– Упала лошадь! -

употребляется им и в разном контексте, и с разными, новыми непривычными оттенками. «Лошадь» превращается в собственное имя, и поэт, беседуя с нею на «вы», с почтительной вежливостью и нежным участием («Деточка»), вдруг делает признание, от которого «каждый из нас» ощущает себя «по-своему лошадью» и чувствует, что в нем затронуты интимнейшие струны души. Потому-то, характеризуя язык этой вещи, нельзя ограничиться лишь формальной стороной и свести решаемую здесь (наряду с другими) языковую задачу к простой лексической замене, к прозаизации речи. Перед нами художественное открытие, служащее одновременно и сближению поэзии с «будничной прозой» жизни и превращению этой прозы в высокую, поэтичную лирику.

Процессы обновления стихотворной речи были связаны в первую очередь с творчеством тех авторов, которые и в общественном смысле стояли на передовых позициях, видели свой долг в художественном утверждении живой правды эпохи во всех ее разнообразных чертах и проявлениях. Поэты же, далекие от политической борьбы, замкнутые в мире личных переживаний или же откровенно реакционные в своих устремлениях, чаще и в области стихотворного языка тяготели к изоляции, к сохранению старых, застывших эстетических платформ. Вместе с тем здесь не было строгого соответствия, единства, постоянства, и стилевые границы и градации не повторяли со всей точностью классовые, общественные разграничения и признаки. Как известно, о «революции формы» нередко кричали авторы, оторванные от жизни и осуществлявшие формальные нововведения, имеющие очень мало общего с теми глубоко содержательными поэтическими преобразованиями, которые определяли новаторский характер советской литературы. Также известны случаи, когда в практике некоторых поэтов, не игравших сколько-нибудь заметной общественной роли и занимавших в тот период позицию в идейном смысле достаточно индифферентную, отсталую, противоречивую или безусловно чуждую революционной действительности, проявлялись порою такие стилевые черты и особенности, которые позволяют говорить о том, что новая эпоха даже на них в чем-то оказывала заметное влияние. В этой, далекой от революции, литературной среде восприимчивость к веяниям времени обнаруживали, как правило, лишь даровитые художники, да и то часто – в суженном, ограниченном, искаженном виде. Но в изучении поэтического языка творчество этих «сторонних» авторов представляет иногда значительный интерес. Оно не только дополняет «общую картину» какими-то индивидуальными штрихами, но позволяет прояснить и те определяющие, ведущие процессы, которые протекали тогда в литературе и сопровождались различными отклонениями, заворотами, параллелями. Подобно тому, как «инородный материал» (например, проза поэта или скульптура живописца) зачастую помогает отчетливее представить основную манеру художника, так и в развитии литературного стиля «боковая линия» иной раз весьма существенна для выявления более общих закономерностей.

Период революции и гражданской войны не прошел бесследно и для авторов, по своему мировоззрению, идеалу, стилю достаточно удаленных от «треволнений бытия» и чуждых новой действительности. События этого времени выбивали из привычной, спокойной колеи и сталкивали писателя с такими сторонами быта, которые в «нормальных» условиях вообще не замечались и были уделом «толпы», но никак уж не «жреца красоты», презирающего грубую прозу земного, реального мира. Теперь же сама реальность являлась поэту на дом и – помимо, так сказать, широкого, социально-исторического воздействия – напоминала о себе множеством раздражающих фактов повседневного обихода. От нее было трудно «отсиживаться» в какой-нибудь возвышенной «башне», ибо вдруг выяснилось, что и «башню» необходимо отапливать, что поэт, как все прочие люди, нуждается в хлебе, дровах, керосине, и ему приходится обо всем этом думать, снисходя с надмирных высот. Вот эти-то очень простые, будничные вещи, не имеющие, на первый взгляд, к литературе никакого касательства, оказывались для нее чрезвычайно существенными, потому что и в стихотворной практике заставляли «господ поэтов слезть с неба на землю» (Маяковский) и порой, даже помимо намерений автора, насыщали его стихи той житейской прозой, «низкой материей», от которой они в поэтическом отношении только выигрывали.

Примечательны в этом плане написанные в 1920 году «Зимние сонеты» Вяч. Иванова, поэта, погруженного обычно в отвлеченные проблемы «духа». В годы революции он не меняет ни своего стиля, ни, тем более, своих убеждений, связанных с теорией и практикой русского символизма. Но в «Зимних сонетах» этот «мудрец» и «маг» предстает в несколько необычном виде. В его словарь, очищенный от материальных, конкретных примет времени и быта, неожиданно вкрапливаются детали, привнесенные из той прозаической реальности, которой поэт всегда чуждался, но на этот раз, в изменившихся условиях своего, личного существования, не мог избежать:

Худую кровлю треплет ветр, и гулок

Железа лязг и стон из полутьмы.

Пустырь окрест под пеленой зимы,

И кладбище сугробов – переулок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

До хижины я ноги доволок,

Сквозь утлые чьи стены дует вьюга,

Но где укрыт от стужи уголок.

Тепло в черте магического круга;

На очаге клокочет котелок,

И светит Агни, как улыбка друга ⁶⁹.

Конечно, Вяч. Иванов здесь целиком остается «в черте магического круга» символистических интересов и представлений. Однако бытовые и просторечные вкрапления («ноги доволок» и т. д.) несколько меняют тональность его поэзии, делают ее предметнее. В соседстве с «котелком» и отвлеченный, ирреальный «Агни» загорается более ярким светом.

Среди модернистских поэтических школ в языковом отношении наиболее узкой, замкнутой, отсталой была система символизма, полностью ориентированная на «магию» высоких абстракций и застывшая в пределах скудного, по-особому нормативного лексикона. «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов – словарь полинезийца»⁷⁰, – иронизировал О. Мандельштам. Понятно, что у некоторых авторов, приверженных символизму, возникало иной раз как бы в порядке самосохранения желание освежить мертвую традицию за счет расширения, прозаизации, «снижения» лексики.

Таким путем идет в эти годы В. Ходасевич, сочетавший в своем творчестве верность идеям символизма с попытками выразить эти идеи в ином стилевом ключе, заметно отходящем от шаблонного «словаря полинезийца». Поэт крайне враждебный современности (мы уже приводили его антиреволюционные выступления), он замкнулся в кругу нарочито отдаленных от жизни и противопоставленных ей мотивов, посвященных самосозерцанию отъединенной души, не желающей ничего знать, кроме себя, и переживающей внутренние «бури» и метания между небом и адом, просветлением и отчаянием. Сама эта тема была очень не нова и восходила непосредственно к той декадентской лирике, которая еще в начале девяностых гадов (Ф. Сологуб, З. Гиппиус) знаменовала процесс «разрушения личности» поэта-индивидуалиста. Но в своих стихах 1917-1922 годов Ходасевич выступает как декадент «новой формации», рассказывающий о традиционных «взлетах» и «безднах» больной души более внятным, «обытовленным» языком. Отходя от штампов символизма, Ходасевич, с одной стороны, культивировал «правильный» стих начала XIX века, а, с другой – вводил в высокую речь те снижающие прозаизмы, которые неожиданно заставляли вспомнить о Достоевском и Розанове и в результате составили автору двусмысленную репутацию «Баратынского из подполья». Ненавидя современность, Ходасевич пользовался ее речевым материалом и «прививал» мистической теме слова из чуждого ей лексического ряда, в силу чего стихи, достаточно банальные по своим «исходным» идеям, выходили из, казалось бы, неизбежной для этого автора эпигонской инерции.

Перешагни, перескачи,

Перелети, пере– что хочешь -

Но вырвись: камнем из пращи,

Звездой, сорвавшейся в ночи...

Сам затерял – теперь ищи...

Бог знает, что себе бормочешь,

Ища пенсне или ключи ⁷¹.

Однако это словесное взбадривание одних и тех же в общем литературных мотивов, ограниченных по своему содержанию, неизменно замкнутых «в себе», не могло изменить писательской судьбы Ходасевича, которой, уйдя в эмиграцию, скоро исчерпал себя и как поэт замолчал. Такое иссыхание поэтического источника весьма характерно для автора, от начала и до конца видевшего свою цель в отрицании современного бытия, в «самопогружении» («Закрой глаза и падай, падай, как навзничь – в самого себя»), лишавших его поэзию – в самой основе – притока творческой силы. Никакое следование классическим образцам, никакие языковые комбинации и техническое мастерство не могли возместить в ней отсутствие главного – широкого жизненного содержания. И показательно, что не один Ходасевич, но и некоторые другие, близкие ему авторы (Г. Иванов, Г. Адамович), кончили свою литературную деятельность сходным образом: создав в эмиграции одну-две книги, они полностью израсходовали свой небольшой «запас» и практически отошли от поэзии, не дающей им другого сюжета, кроме повторяющихся вариаций на тему одинокой, опустошенной души. Эта лирика, оторванная от реальной действительности и способная вдохновляться лишь болезнями и иллюзиями субъективного сознания, изначально тяготела к небытию. Потому она нередко и заканчивала самоотрицанием. Г. Иванов (через много лет, проведенных в эмиграции), выражая настроения родственной ему общественной и литературной среды, писал:

Хорошо – что никого,

Хорошо – что ничего.

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать.

На таком мертвом фоне кажется парадоксальной судьба Марины Цветаевой, находившейся долгие годы в конфликте с революцией и тем не менее в поэтическом отношении избежавшей того страшного оскудения, которым фатальным образом был отмечен лагерь литературной реакции. Но это «счастливое исключение» из общих правил в значительной мере лишь подтверждает их историческую закономерность, поскольку творчество Цветаевой противоречиво совмещало очень разные устремления и, заметно выпадая из основного русла антидемократической (а в дальнейшем – эмигрантской) поэзии, оказывалось в ряде моментов не родственной ей, а полярной. Из этой бежизнеиной поэзии Цветаеву выделяло, «выталкивало» прежде всего чрезвычайно активное и широкое обращение к большому миру социально-исторического и человеческого бытия, с которым у нее устанавливались сложные отношения «дружбы-вражды», обусловившие впоследствии запутанность и драматизм ее жизненного и творческого пути. Не уход от действительности «в себя», а выход «из себя» и вступление с жизнью то в тесный любовный союз, то в напряженную борьбу (заведомо обреченную на поражение личности, идущей против истории) – такова исходная позиция цветаевской лирики, дававшая ей преимущества перед изолированной, «замкнутой» лирикой типа В. Ходасевича. Не замкнутость, а разомкнутость души; раскинутые «настежь» или протянутые вперед руки (либо для объятий, либо для драки), – вот лирический жест М. Цветаевой, всегда страстно заинтересованной в происходящем, очень часто ослепленной чувством, которое ею движет.

Руки даны мне – протягивать каждому обе,

Не удержать ни одной, губы – давать имена,

Очи – не видеть, высокие брови над ними -

Нежно дивиться любви и – нежней – нелюбви.

А этот колокол там, что кремлевских тяжело,

Безостановочно ходит и ходит в груди, -

Это – кто знает? – не знаю, – быть может, – должно быть -

Мне загоститься не дать на российской земле!⁷²

В этом стихотворении Цветаевой 1916 года примечательна одна деталь: при всей ее душевной близости к людям, «незащищенности», участливости, очи даны – «не видеть». Тесное общение с миром, дружественное или враждебное, и осуществлялось ею в значительной мере «вслепую», в состоянии романтической «слепоты».

Цветаева всю жизнь придерживалась этой романтической концепции, по которой поэт «в мире мер» жаждет «безмерного», неподвластен голосу разума и поступает вопреки очевидности, что в сочетании с ее «открытостью» к жизни и к людям приводило постоянно к острейшим конфликтам, составившим основное содержание ее лирики. Она бросается в мир, очертя голову, и горячо откликается «а события, руководствуясь часто желанием действовать «наоборот», говорить «да» там, где все говорят «нет». Так, в предреволюционных стихах она славословит удалую, разбойничью, «каторжную» Русь, явно подчеркивая свое пренебрежение к «благонамеренному» образу мыслей и отправляясь от той бунтарской национальной стихии, которая находила воплощение в «русской теме» Блока.

«Беззаконница» и «супротивница» – вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» – белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге – переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат – каторжные княгини, каторжные князья»⁷³), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде – «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.

В предисловии к ее сборнику «Избранное» (1961) В. Н. Орлов пишет по этому поводу: «Что же заставило Цветаеву славить мертвое дело? Что связывало ее со старым миром? Ведь она была слишком равнодушна ко всякому „быту“ и „порядку“, чтобы оплакивать их крушение. Дух сытого благополучия, мещанского покоя, всяческого стяжательства и самодовольства был ей глубоко чужд и враждебен. Казалось бы, она с великой радостью должна была поджигать ветхий и затхлый мир, а не стонать над пожарищем. Возобладали, очевидно, какие-то побочные мотивы, – может быть, навязчивые представления о „великой России“, привычная идеализация ее исконных государственных и культурно-исторических начал. А больше всего, нужно думать, и в этом случае сказался столь свойственный Цветаевой фрондерский дух. Ей нравилось стоять „противу всех“, ей льстила репутация „мятежницы лбом и чревом“ – и она „бросила вызов“, который, кстати сказать, никем не был принят всерьез»⁷⁴.

Не исключено, что если бы Цветаева тогда же близко соприкоснулась с белым станом, который она воспевала издали, «заочно», не видя истинного облика царских генералов, ее отталкивание, «полевение», начавшееся в эмиграции, обозначилось бы раньше. Но всегдашняя оппозиционность (продиктованная не столько политическими убеждениями, сколько романтическими порывами Цветаевой) заставляла ее в красной Москве отдавать симпатии белым, а позднее, в эмигрантской среде, в торгашеской буржуазной Европе, почувствовать себя отщепенкой и, взявшись за старое бунтарство, прослыть «красной». Это чрезвычайно, запутывало, усложняло, затрудняло ее жизнь и творческую биографию, наполняло ее поэзию кричащими противоречиями. И это же сообщало ее художественной манере весьма необычный колорит. Казалось бы, яростный консерватор по своим убеждениям й вкусам, Цветаева обнаруживает неожиданную склонность к новациям в поэтическом языке. Противница петровских реформ, подготовивших, по ее мнению, революцию в России (на эту тему ею в 1920 г. было написано стихотворение, в котором Цветаева поднимала голос «за Софью», «за терем», за старую, допетровскую Русь), она в области стихотворной речи выступает с весьма далеко идущими реформами.