Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 34 страниц)

В одном из стихотворений Садофьева, выполненном в «свободной манере», развертывается полемика между создателями нового искусства и сторонниками старого. Реакционеры (среди которых действует, между прочим, «поэт любвей и соловьев» – явная реминисценция из Маяковского) утверждают, что новая форма пролетарских поэтов -

Скверная, грубая, неряшливая!..

Безграмотная и бесформенная!..

Авторы не знают законов стихосложения...

Размера и ритма...

Им от имени нового искусства возражает авторский голос:

Слепцы!

Поймите, что все то, что замкнуто вами -

В условную, беззубую, мертвую догму,

И размерную, ритмичную форму -

Уже не живет...

И что создается по старым законам -,

Тотчас умирает...²³

Вопреки желанию автора, его стихотворная речь – действительно неряшливая и бесформенная – производит обратное действие и оказывает невольную услугу его литературным противникам. Сколько ни заклинает поэт, что все, что облекается в «размерную, ритмичную форму – уже не живет», ему нельзя поверить, ибо, потеряв «размерность», его собственный стих стал безжизненным. Отменив «старые законы», Садофьев не выдвинул новых, и в результате сама идея скомпрометирована его стихом.

Эта «непродуктивность» и повлекла вскоре к отливу творческих интересов от поэзии подобного типа. Но поражения, которые потерпел свободный стих, еще не дают основания отрицать за ним право на существование в русской поэтической речи, знавшей, в принципе, достаточно удачные и разнообразные опыты в этом роде. Неуспех же многих, сделанных в годы революции, попыток пересадить свободный стих на почву русской поэзии объясняется скорее всего некоторыми ложными предпосылками, коренящимися в самой творческой практике тех авторов, которые к нему обращались. А именно, здесь на передний план очень часто выступало чисто негативное понимание проблемы стиха, ритма, и поиски «свободных» форм практически сводились к тому, что поэт попадал во власть «бесформенности» и, отказываясь от традиционных размеров, рифмы и т. д., не приобретал ничего взамен. Для авторов, не обладавших достаточной стиховой культурой, мастерством (а таких было немало среди пролетарских поэтов), «свободный стих» нередко оказывался, попросту говоря, способом, с помощью которого незадачливый стихотворец выходил из создавшихся «затруднении» и писал «как придется», не слишком заботясь о художественном достоинстве своих вещей, но тем не менее искренне полагая, что он идет путем первооткрывательства.

Эти явления подтверждают как своего рода доказательство от противного, что подлинное новаторство отнюдь не заключалось в «ломке стиха», приводившей сплошь и рядом к плачевным результатам. И на этом же фоне особенно явствен глубокий положительный смысл стиховой реформы Маяковского. Борясь против старых «правил» и «канонов», он шел по пути не ослабления, а усиления в стихе ритмообразующего начала. период довольно широкого (и отчасти, по некоторым исходным моментам, близкого ему) увлечения всяческой аритмией, он разрабатывал и совершенствовал стих, исполненный несокрушимой волевой энергии. Вот почему его поэтическое новаторство оказалось в такой мере созвучным революции.

2

В истории советской поэзии период 1917-1920 годов при всей его резко очерченной идейно-эстетической целостности, «законченности» достаточно многообразен по своим творческим устремлениям. Переломный характер этого времени, приобщение словесного творчества к новому, еще не освоенному, материалу действительности, идейная перековка писателей, их формальные поиски, шедшие одновременно по нескольким путям, – все это приводило к тому, что даже в работе одного автора (не говоря уже о различии групп и направлений) нередко давали себя знать известная «разноголосица», смешение и пестрота стилей.

Период перестройки, ускоренного развития переживает в эти годы и Маяковский, чья поэтическая система, казалось бы, больше, чем какая-либо другая была «приспособлена» к восприятию эпохи войн и революций и поражала своей монолитностью, внутренней слаженностью всех «частей». Однако при ближайшем, более дробном, рассмотрении она обнаруживает пересечения разных (порою противоборствующих) интересов. Дело не сводилось к изживанию футуризма и накоплению других однородных качеств. Сами требования к поэзии, выдвинутые революционной эпохой, были слишком новы, сложны и многогранны, чтобы обойтись одним исчерпывающим решением.

Примечательно, что начало литературной деятельности Маяковского в послеоктябрьский период было сопряжено с работой над «Мистерией-буфф», которая и в жанровом и в языковом отношении существенно отличалась ото всего, что он писал прежде. Через это произведение, построенное не на обычной для Маяковского лирической основе, а на драматическом «разноречии», он как бы подключил к своей поэзии шумный говор толпы, волнующейся, митингующей, спорящей о самодержавии и республике, о революции и социализме. В этом смысле «Мистерия-буфф», где он начал в полной мере живописать стихами политику, знаменовала в его творчестве дальнейший этап демократизации языка. Но здесь же наметились стилевые тенденции иного порядка. И в речи персонажей – представителей трудящейся массы, и особенно в монологе «Человека просто», выступающего в пьесе проводником авторского, лирического начала, местами бросается в глаза тяготение к «сгущенной», метафорически-насыщенной речи, призванной передать героический пафос, душевный подъем, всемирный размах революции. Сходные явления наблюдаются и в других произведениях. На материале поэмы «150 000 000» мы видели, как убеждение поэта в том, что «революция – проста» и не требует никаких словесных ухищрений, сочеталось с противоположной и не снятой до конца установкой на «велеречивое» слово.

В поисках повышенной эмоциональной выразительности Маяковский в тот период иной раз обращался и к своим «старым запасам», строя сложные, запутанные метафоры, усиливая до предела звуковую инструментовку стиха и т. д., отчего его речь в некоторые (чаще всего в наиболее патетические) моменты, приобретала те или иные оттенки, напоминающие о его дооктябрьском облике. Но в целом эту направленность его стиля никак нельзя свести к «пережиточным», «остаточным» явлениям, подлежащим последовательному преодолению. Не один Маяковский, а вся советская поэзия стояла тогда перед очень трудной и ответственной задачей – не только рассказать о событиях в простых и понятных словах, переняв-живую речь улицы, но и найти подобающее моменту, по-особому емкое, яркое, впечатляющее, «грандиозное» слово: «Днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь». Это сказано не так уж просто, а несколько витиевато, высокопарно и, конечно же, в духе «тринадцатого апостола», но вместе с тем – и в духе небывалого сегодняшнего дня революции, исполненного торжественности и величия. Перед нами, по сути дела, поэтическое иносказание эпохи, художественная формула ее, выведенная сложным путем, построенная на резко экспрессивном сдвиге понятии и лексических рядов, сплетенная в виде причудливого, подчеркнуто необычного словосочетания, богатого внутренними эмоционально-смысловыми переходами и контрастами, игрой звуков и значений: «небывалая быль», «ересь», превращенная в символ веры, актуальнейшая сверкающая современность – торжество социалистов – в тяжелой старославянской оправе. И знаменательно, что эти строки из «Поэтохроники» Маяковский в 1918 году приводит как образец «ржаного слова», современного языка новой поэзии и видит в них некий синоним политических лозунгов сегодняшнего дня:

«Да здравствует социализм» – под этим лозунгом строит новую жизнь политик.

«Да здравствует социализм» – этим возвышенный, идет под дула красноармеец.

«Днесь небывалой сбывается былью великая ересь», – говорит поэт.

Если б бы было в идее, в чувстве – всех троих пришлось бы назвать поэтами.

Идея одна. Чувство одно.

Разница только в способе выражения.

У одного – политическая борьба.

У второго – он сам и его оружие.

У третьего – венок слов²⁴.

Речь поэта выступает, таким образом, в двойственном отношении к языку жизни она и похожа и не похожа на него; нее общая и направленность с лозунгами революции и вместе с тем особое, отличное, поэтическое значение (а не только лишь «способ выражения», как говорит здесь Маяковский). Очевидная разница в структуре и тональности этой речи (т. е. художественная специфика словесного творчества) имеет своею целью наиболее полно и правдиво выразить тот общенародный пафос, которым воодушевлены и поэт, и политик, и красноармеец.

Подобного рода диалектическое противоречие (свойственное в принципе любому произведению искусства, которое уподобляется жизни, но не перестает быть искусством) приобретало в те годы особенную остроту, ибо сама действительность толкала авторов как бы в двух направлениях: писать просто, писать так, как говорят миллионы, и в то же время писать «необыкновенно», по-особому возвышенно, эмоционально, экспрессивно, заметно отходя от общеупотребительных норм языка. Делом поэтического кругозора, таланта, мастерства, такта было совместить эти две тенденции, каждая из которых отчетливо осознавалась как потребность времени. Но в зависимости от вкусов и склонностей автора, от жанра и конкретного задания верх часто брала то одна, то другая ««сторона», и отсюда возникала необычайная широта колебания в поэтической интонации того периода – от просторечия до архаизмов, от разухабистой частушки до «оды торжественного „О“», от нарочитой прозаизации и опрощения стиха до его усложнения, образного перенасыщения. Эту вторую тенденцию можно выразить репликой одного из персонажей «Мистерии-буфф» – Фонарщика, который первым увидал «Землю обетованную» и, потрясенный увиденным, пытается передать остальным свое впечатление:

Н-е м-о-г-у...

Т-а-к-а-я

к-о-с-н-о-я-з-ы-ч-ь...

Дайте мне, дайте стоверстый язычище,

луча чтоб солнечного ярче и чище,

чтоб не тряпкой висел,

чтоб раструбливался лирой,

чтобы этот язык раскачивали ювелиры,

чтоб слова

соловьи разносили изо рта...

Да что!

И тогда не расскажешь ни черта!²⁵

В первые годы революции многие советские поэты оказались, можно сказать, в положении этого Фонарщика. Зрелище революционной действительности, открывавшееся перед ними, было столь огромно и удивительно, что им нужен был «стоверстый язычище», чтобы об этом рассказывать. Таким «язычищем» были и возросшая в те годы гиперболичность Маяковского, и сгустившаяся до предела метафоричность Есенина и многие другие явления поэтического языка, призванного возвыситься, заблистать, «раструбиться» и тем не менее ощущавшего свою убогость перед величием реального факта – Октябрьской революции.

Все эти явления, не сходные между собою и ведшие поэтов по разным стилевым направлениям, а порою заводившие совсем не в ту сторону, куда стремился автор (тоже своего рода «косноязычь», – например, у пролеткультовцев, в погоне за «высоким словом» постоянно впадавших в превыспреннюю риторику), имели в своей основе нечто родственное. А именно – желание выразить свое восхищение красотой нового мира, свои бурные, переполняющие душу переживания толкало многих авторов к тому, что можно назвать (мы пользовались уже этим определением применительно к поэме «150 000 000») «гиперболизмом» стиля, нагнетанием тех или иных средств художественной выразительности, заметным сгущением в языке эмоционально-экспрессивно й окраски. В соответствии с этим в стихе ряда поэтов возрастает, например, роль звуковой стороны, свидетельствующая о преобладании эмоционального восприятия, о потребности «выкричать» и «вызвонить» миру все то, что волнует сердца миллионов и уподобляет сердце поэта литаврам, барабану.

Радости пей! Пой!

В жилах весна разлита.

Сердце, бей бой!

Грудь наша – медь литавр²⁶.

В этой звукописи революции, так же как в ее лексике, получили права гражданства подчеркнуто «некрасивые», грубые, грохочущие, режущие звуки. «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща», – провозгласил Маяковский, дав образцы такой инструментовки стиха, которая изменяла представление о красоте и музыкальности поэтической речи и совпадала с общей направленностью его творчества, с нормами его ритма и языка:

Мимо баров и бань.

Бей, барабан!

Барабан, барабань!²⁷

Подобного рода примеры связываются обычно с футуризмом, чья односторонняя увлеченность фонетикой общеизвестна²⁸. Но несомненна связь этой грохочущей звукописи Маяковского и с более широким рядом литературных явлений той эпохи, когда барабанная дробь и призывные удары набата были наиболее, так оказать, популярными мотивами и служили основой поэтической инструментовки у авторов самой разной стилевой ориентации. Такого же типа (хотя и не такого же качества) стихи, что и приведенные выше строки Маяковского, можно встретить, например, у И. Филипченко, В. Князева, П. Орешина и других поэтов, не испытавших в данном случае никакой зависимости от футуризма, но работавших с разным успехом «в духе времени»:

Бедноте бездомной бью в барабан я.

Бью, обезумев в бранных боях:

Там тиран,

Таран там,

Рать там тарабанная,

Трон там – таратайка – мертвый прах²⁹.

«Бам!.. бам!.. бам!..» – я медный вопль тревоги...

«Бам!.. бам!.. бам!..» – Дружинники сюда!

«Бам!.. бам!.. бам!..» – туманятся дороги,

«Бам!.. бам!.. бам!..» – орда идет! орда!!³⁰

Здесь интересны не совпадения отдельных, более или менее удачных, приемов звукоподражания, а более общие и глубокие эстетические предпосылки, обусловившие эту повсеместную тягу к «звонкому слову», с его помощью авторы выражали свое первое впечатление от новой действительности, передавали «грохотом» и «звоном» свое волнение, порыв, боевую тревогу, достигая иной раз ярких экспрессивных эффектов за счет известных потерь в смысловой ясности, изобразительной точности языка. Воодушевленная пафосом грандиозного, поэзия этого времени порой утрачивала «чувство меры» и легко впадала в стилевые «крайности». Но страсть к чрезмерному (в образе, в словаре, в звуке) была в природе этой поэзии и питалась из живого источника, хотя и облекалась в самые разные, в том числе нередко – в «наносные», «случайные» формы.

Показательны в этом смысле те чужеродные стилевые влияния, которые проникали тогда в среду пролетарских поэтов и говорили не в пользу авторов, пытавшихся писать о современности на языке, заимствованном, «приблизительном», невнятном, а то и просто не подобающем поэту революции. Эти «сторонние» воздействия тоже имели свою внутреннюю «мотивировку», которая их не оправдывает, но объясняет и позволяет понять, почему именно тот, а не другой стилевой «крен» давал себя знать в творчестве пролетарских поэтов. При достаточно ограниченном влиянии со стороны футуристов, при совершенной непопулярности в этой среде образцов поэзии акмеизма, здесь особенным успехом, как мы видели, пользовались штампы символистской поэтики, привлекавшие, конечно, не религиозно-мистическим содержанием, а своей «возвышенностью», высокопарностью, велеречивостью. Если образы акмеистов были попросту «мелковаты» для пролетарского поэта, если футуризм был для него слишком груб и невразумителен, то абстрактный лексикон символизма, где чуть ли не все слова писались с прописной буквы, нередко обладал в его глазах кажущимся соответствием с огромными величинами сегодняшнего дня. Этим объясняется, в частности, распространение символистских штампов в революционной поэзии 1917-1920 годов, испытывавшей острую о и нужду в «высоком», «приподнятом» славе, но вынужденной иной раз пробавляться искусственными заменителями, обладавшими лишь мнимой эстетической ценностью. Они быстро исчезли из поэтического обихода несколько лет спустя (заодно с космизмом, абстрактной символикой и т. д.), когда на передний план выдвинулись иные задачи, потребовавшие от поэзии «речи точной и нагой», исполненной изобразительной конкретности, предметной достоверности. Тогда-то, в начале 20-х годов, в творчестве ряда советских поэтов «второго поколения» (Багрицкого, Тихонова, Сельвинского и других), если и сказывались порой «сторонние» стилевые влияния, то уже не символистического, а преимущественно акмеистического происхождения. Хотя сам акмеизм как литературная школа давно уже вышел в тираж, некоторые черты его стиля (обыгрывание конкретной «вещной» детали, предметная изобразительность поэтической речи, наглядная «картинность» образа) давали себя знать в практике того или иного молодого автора, воодушевленного пафосом конкретизации и «овеществления», подобно тому как в начале революции возвышенно-одухотворенный строи поэтики символизма чем-то импонировал поэтам Пролеткульта и «Кузницы».

Это показывает, что даже в сфере достаточно случайных влияний, так же как в ученичестве, в эпигонстве или подражательности, существует определенная логика и преемственность, до некоторой степени (в ослабленном или в искаженном ви, воспроизвод щая основные, ведущие процессы в поэтическом языке. Писать под Бальмонта в 1925 году никому из мало-мальски одаренных молодых поэтов не пришло бы в голову, но в 1918 году звонкие «бальмонтизмы» были в ходу, ибо как-то отвечали повышенной эмоциональной настроенности, которая тогда господствовала. Поэты же, проходившие выучку у акмеиста М. Зенкевича (например, И. Сельвинский в своих ранних стихах), тогда были «неслышны», заглушаемые патетическим «грохотом», да и сам Зенкевич испытывал тогда заметное влияние «господствующего стиля», сближаясь в ряде произведений (выполненных в гиперболизированной, резко экспрессивной, абстрактно-символической манере) с футуристами и пролеткультовцами:

Цыц вы! Под дремлющей Этной

Древний проснулся Тартар.

Миллионами молний ответный

К солнцу стремится пурпур.

Не крестный, а красный террор.

Мы – племя, из тьмы кующее пламя.

Наш род – рад вихрям руд.

Молодо буйство горнов солнца.

Мир – наковальня молотобойца³¹.

Когда однажды ряду пролетарских поэтов была предложена анкета с вопросами о литературных влияниях, которые они испытали, первое место из самых влиятельных в этой среде авторов получили символисты – А. Белый и Блок. А на вопрос о том, к какой поэтической школе поэты себя причисляют, многие пролеткультовцы – В. Александровский, С. Обрадович, В. Казин, Н. Дегтярев – ответили: «пролетарский имажинизм»³². Это самоопределение в первый момент кажется невероятным: ведь никаких сколько-нибудь глубоких связей у пролетарских поэтов с имажинистами не было, и они ожесточенно боролись с этой группой, так же как ее представители постоянно тогда выступали с отрицанием пролетарской поэзии. И все же такой ответ был дан не случайно. Помимо желания авторов именоваться «по-модному» и быть, что называется, на уровне «современных» веяний, здесь сказалась, видимо, установка пролетарских поэтов на густую образность, метафорическую экспрессивность, не имевшую ничего общего с настоящим имажинизмом, но действительно характерную для их творчества. Эта поэзия, устремленная. ввьись, закрученная вихрем ярких, пышных, но не всегда четких и жизненно достоверных образов, испытывала ту стилевую перегрузку, которая в субъективном осознании и получила в данном случае такое странное, несообразное определение, как «пролетарский имажинизм».

Советская литература в ранний период развития знала немало подобного рода терминологических «сдвигов» (которые не всегда ограничивались лишь путаницей в определениях, но порой означали известное «потеснение» в пользу враждебной эстетики и идеологии). Также в поэтическом языке тех лет наблюдается большая подвижность, взаимопроникновение, переплетение стилей, создающих в целом картину достаточно сложную, запутанную, противоречивую, хотя и богатую по своим творческим возможностям. В переплавку и перестройку шли очень разные по «исходным данным», ото своим принципам и традициям стилевые системы. Иные из них сохранялись й обновлялись, иные падали на глазах, не выдержав столкновения с жизнью, с новыми эстетическими запросами. Во множестве появлялись «временные», «промежуточные» сочетания, говорившие лишь о частичном приятии новых требований, о неполном соответствии поэзии. с действительностью, конкретного выполнения – с замыслом художника, практики – с теорией. Подобно тому как в литературной борьбе часто действовали тогда самые странные союзы и объединения, так и в поэтическом языке возникали сплавы и смеси, удивляющие своим неоднородным составом, совмещением очень разных интересов и устремлений.

Любопытный образчик такой «смеси» представляет, например, поэзия В. Нарбута – в прошлом акмеиста, специализированного на воспевании «грубой плоти»; подаваемой в нарочито сниженной, эпатирующей, «откровенной», манере, близкой к «эстетике безобразного» французских «проклятых» поэтов и русских футуристов. В новой книге стихов «Плоть. Быто-эпос» (1920) Нарбут продолжает разрабатывать эту «низкую тему», изображая отталкивающие подробности из быта бань, мертвецких и т. п. и щеголяя своим бесстрашием в описании самых грубых, «запретных» сторон действительности.

И разве этот голый в мертвецкой -

изысканнейший тот господин?..

Скуластый, скрюченный, белобрысый,

и верхняя припухла губа...

Мошонку растормошили крысы

и – сукровицу можно хлебать!..³³

Подобные строки звучали как вызов изнеженным вкусам «чистой лирики» и трактовались тогда в определенных кругах как своего рода «бунт материи» против засилия «духа», «неземной красоты». Вместе с тем очевидно преобладание в этих стихах чисто эстетского подхода к теме, материалу: «уродливое» превращалось в предмет «самодельного» любования, порою – с оттенком издевки, болезненной извращенности.

Видимо, сам автор ощущал несродность своего стиля тем большим духовным запросам, которые несла современность. Поэтому, стремясь откликнуться на них, он вынужден был «отвлекаться» от своей обычной манеры и писать параллельно произведения совершенно иного рода, выдержанные в возвышенном, романтически-приподнятом «ключе». Произошло явное раздвоение поэтической натуры Нарбута, и в то время как один автор выступал в роли «калеки» и «урода», влекущегося по грязи ко всему «непризнанному», безобразному, отвергнутому людьми, второй слагал гимны в честь революции, перенимая черты вдохновенного романтика, пророка, трибуна. Образ времени, им создаваемый в лирическом цикле «Октябрь» (1920), был очень далек от заземленных «бытовых» описаний из книги «Плоть». Он строился на резких, экспрессивных переходах от конкретных «материальных» примет эпохи к ее «абстрагированному», одухотворенно-аллегорическому изображению.

В дыму померкло: «Мира!» – «Хлеба!»

Дни распахнулись – два крыла.

И Радость радугу вполнеба,

как бровь тугую, подняла.

Что стало с песней безголосой,

звеневшей в мерзлое стекло?

Бубнят грудастые матросы,

что весело-развесело.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Семнадцатый!

Но догорели

в апреле трели соловья.

Прислушайся:

не в октябре ли

звучат весенние свирели

ликующего бытия?

Перебирает митральеза,

чеканя, четки все быстрей;

взлетев, упала марсельеза;

и из бетона и железа,

над миром, гимн, .греми и рей!

Интернационал!

Как узко,

как узко сердцу под ребром,

когда напружен каждый мускул

тяжелострунным Октябрем!

Горячей кровью жилы-струны

поют и будут петь во век,

пока над радугой Коммуны

возносит молот человек³⁴.

Несмотря на отдельные удачи и находки это не было в полной мере обретением нового голоса. В стихах Нарбута, выдержанных в одических тонах, чувствуется поспешность, неуверенность, нервность, и романтические броски «к небу», столь неожиданные для этого отягченного «плотью» поэта, нередко приводят к срывам в прямое подражание, в пролеткультовские банальности («И не Христос восстал из мертвых, а Солнценосный Коминтерн»), в отвлеченную запутанную символизацию, так что стихи этого типа уступают по качеству другим его вещам, написанным в обычной «сниженной» манере. Создается впечатление, что автор нащупывает для себя какие-то иные, не свойственные ему раньше, возможности, но в основном следует здесь «чужому стилю» и потому, теряя самостоятельность, сбивается с ноги. В литературном развитии того времени Нарбут как бы остался на перепутье, между двух дорог, что, возможно, и повлекло в дальнейшем его отход от поэтического творчества, которое «не имело выхода», т. е. не нашло органического слияния с новой эпохой, а лишь соприкоснулось с ней, приведя к «раздвоению личности», к стилевому разнобою.

Для характеристики процессов, протекавших в языке поэзий той поры, этот «частный случай» весьма интересен, как пример тех трудностей и противоречий, которые особенно остро испытывали авторы, в чем-то не сродные революционной современности и в то же время искренне желавшие служить ей и следовать ее ведущим требованиям. Преодолевая и расшатывая свои сложившиеся ранее, но ставшие теперь узкими, «недостаточными», системы стилей, вкусов и навыков, они пускались на неожиданные и рискованные нововведения, совершали головокружительные скачки и стремительные переходы в поисках «соответствующего» эпохе слова, но не всегда при этом обретали под ногами твердую почву и порой балансировали где-то на стыке разностильных направлений, проявляли непоследовательность, впадали в эклектизм.

Само представление о том, какое слово «соответствует» революционной современности, а какое ей не сродни, было достаточно спорно, туманно; оно постоянно колебалось, требуя разносторонних практических решений, которые бы подтвердили «делом» законность, правильность, основательность той или иной стилевой «вариации». Отсюда у некоторых поэтов возникала настойчивая потребность писать «по-разному», как бы пробуя свои силы в нескольких направлениях, исследуя опытным путем трудную дорогу к искусству будущего.

Особенный интерес в этом переплетении многообразных творческих «проб», в противоборстве стилей, представляет послеоктябрьская поэзия В. Брюсова.

В первых главах настоящей книги мы касались некоторых произведений Брюсова, вдохновленных Октябрьской революцией и свидетельствующих о поэтической силе, о душевной молодости этого «старого мастера», о его «неожиданном», как многим тогда казалось, переходе на сторону пролетариата, активном участии в общественно-литературной борьбе. Но рассмотреть более пристально его художественную систему и для того задержаться на творчестве Брюсова послеоктябрьской поры – представляется целесообразным теперь, когда некоторые определяющие моменты в поэтическом языке того времени как-то выявились и требуют более подробного анализа тех индивидуальных исканий, поворотов и отклонений, которые сообщали поэзии этих лет большое разнообразие, а также говорили о сложных процессах художественной перестройки, о ломке прежних эстетических взглядов. Поэтика Брюсова в этом отношении дает огромный материал, ибо она в известном смысле столь же «энциклопедична», как ее создатель, и вобрала в себя самые разные черты этой переходной эпохи, прочно срослась с ней и своими сильными и слабыми сторонами.

Для ряда молодых советских поэтов, проходивших тогда период становления, «выучки», «переоркестровки», Брюсов предстал как своего рода стиховой университет. Его многогранное творчество Прежних лет, уже вошедшее лучшими вещами в золотой фонд русской поэзии, а главное, его новые творческие устремления, труды, начинания – яркие отклики на события политической жизни и упорная работа над стихом (которая велась сразу по нескольким путям), обширная научная, литературно-критическая, педагогическая деятельность, наконец, сама широта его культуры, эрудиции, отданной на службу народу (в этом отношении роль Брюсова можно сравнить лишь с культурной миссией. Горького и Луначарского), – все это обусловило общественную и литературную значимость, популярность, авторитет, которые приобрело его имя в -послеоктябрьский период.

Интересное свидетельство о том, как воспринимался тогда Брюсов молодым поколением советских поэтов, дает одно посвященное ему стихотворение В. Кириллова. Оно написано в 1923 году по старым впечатлениям от чтения стихов Брюсова (когда автор находился в ссылке за свою революционную деятельность), но в то же время Кириллов, несомненно, здесь «учитывает» и новую роль Брюсова в жизни и литературе. Перед пролетарским поэтом, читающим брюсовскую лирику на далеком севере, она поворачивается разными сторонами, и вслед за первым «рядом» красочных, экзотических образов проходят произведения, определившие в дальнейшем и место Брюсова в общественной борьбе эпохи, и его успех у нового поколения читателей и поэтов.

В те дни я отдан был снегам,

Был север строг, был сумрак долог,

Казалось – никогда ветрам

Не распахнуть свинцовый полог.

Мой темный низкий потолок,

Иная жизнь здесь только снится...

И вот на золотой песок

Выходит гордая царица.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И только в звонком полусне

Благоуханные баллады...

Но вот иная даль в огне,

И гнев вздымает баррикады.

И каменщик, подняв кирпич,

Над стройкой тягостной, острожной

Задумался, услышав клич

Свободы близкой и возможной.

Любовно закрываю том.

Уж ночь, но не могу уснуть я:

За далью даль, чудесным сном

Встают «пути и перепутья»³⁵.

«Пути и перепутья», приведшие Брюсова к Октябрю, и в новых условиях являлись тем «нервом» его творческой биографии, характера, темперамента, который заставлял этого зрелого, признанного художника находиться в непрестанном движении, искании, горении и чувствовать себя не в конце, а в начале поэтического пути. Недаром его последний сборник, вышедший уже после смерти поэта, назывался «Меа» («Спеши»); этот девиз руководил им в течение всей жизни и приобрел совершенно особый смысл в заключительный период его деятельности. Большая часть прожитого и сделанного находилась позади, но Брюсов не хотел жить старым запасом, а спешил вперед, в будущее, следуя новыми сложными «путями и перепутьями» и ощущая настоятельную потребность быть открывателем еще неизведанных стран поэзии.

Этой чертой его творческой личности определялся характер взаимоотношений Брюсова с молодыми Силами советской литературы. «Учитель» и «наставник» очень часто выступал в роли сверстника, товарища поэтической молодежи. «...Я очень часто с молодежью спорю, и теперь новая молодежь знает, что я с нею тоже часто не согласен, – говорил Брюсов на праздновании своего 50-летнего юбилея, – ...Но я стремлюсь изучать и понимать эту молодежь, слушать, что она говорит, это я поставил задачей, я чувствую в этом необходимость и верю, что именно это стремление, вложенное в мое существо, и должно дать возможность пройти дорогу к дому отчему. ...Идти вперед невозможно, если не идти за поколением, не отбрасывать старших и не переходить к молодежи, не жить таким образом, чтобы кругом все меньше и меньше становилось сверстников и больше молодежи. Идти вперед можно, только опираясь на эту самую молодежь; насколько я могу, я стремлюсь это делать, мое самое большое стремление – быть с молодыми и понять их»³⁶.