Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 34 страниц)

Но помимо изобразительной роли метафора Есенина выполняет в его стихах крайне важную конструктивную функцию, связывая воедино центральный лирический образ с явлениями и предметами окружающей поэта действительности. Есенинская поэзия родной земли и природы исполнена большой впечатляющей силы и страсти в значительной мере за счет метафорического перенесения явлений внешнего мира в круг интимных переживаний поэта.

Строго говоря, его прославленные пейзажи не отличаются разнообразием красок и меткостью деталей; они скорее однообразны и достаточно условны в своем подчеркнуто национальном русском колорите. Поэт стремится передать, по собственному определению, «климатический стиль» родного края, перенося свои «березы», «ивы», «клены» и другие типовые признаки среднерусской природы из стихотворения в стихотворение. Но пейзажи Есенина – и в этом их специфика – из предмета изображения становятся чертами характера и событиями биографии того главного действующего лица его произведений, которое само нередко превращается в часть пейзажа и устанавливает с миром природы родственные отношения.

Я покинул родимый дом,

Голубую оставил Русь.

В три звезды березняк над прудом

Теплит матери старой грусть.

Золотою лягушкой луна

Распласталась на тихой воде.

Словно яблонный цвет, седина

У отца пролилась в бороде.

Я не скоро, не скоро вернусь!

Долго петь и звенеть пурге.

Стережет голубую Русь

Старый клен на одной ноге.

И я знаю, есть радость в нем

Тем, кто листьев целует дождь,

Оттого что тот старый клен

Головой на меня похож⁸⁰.

Это стихотворение, написанное в 1918 году, интересно, конечно, не точным воссозданием какого-то уголка русской природы, представленной, кстати сказать, в весьма стереотипных для поэзии Есенина формулах и выражениях («голубая Русь», «яблонный цвет», «петь и звенеть пурге» и т. д.). Гораздо важнее та идея внутреннего родства поэта и пейзажа, которая лежит в основе этого образного ряда и, проходя через «грусть матери» и «седину отца», неожиданно увенчивается в финале признанием поразительного внешнего сходства между кленом и человеком. Это стихотворение не о березах и кленах, а о себе самом и о своей сыновней верности родимому дому и краю, которые – даже покинутые поэтом – на всем сохраняют печать его личности.

Но если клен у Есенина «головой на меня похож», то «я» поэта также уподобляется природе вплоть до того, что портрет лирического героя и его психология имеют вид пейзажа: «хорошо под осеннюю свежесть душу-яблоню ветром стряхать»⁸¹; «как васильки во ржи, цветут в лице глаза»⁸², «головы моей желтый лист»⁸³ и т. д.

В утверждении этого сходства между собой и природой Есенин не боится повторов и поэтических банальностей: неповторима индивидуальность поэта, стоящая в центре картины и сообщающая ей смысл и обаяние. Повторением же каких-то черт, деталей и мотивов автор закрепляет в нашем сознании этот лирический характер и придает своим стихам единый сюжет, развертывая его как историю одной жизни. Поэтому многие образы кочуют по стихам Есенина, превращаясь в какие-то устойчивые, стереотипные словесные формулы, которые держат связь между произведениями и напоминают нам о том, кто проходит через них, изменяясь, развиваясь из стихотворения в стихотворение и вместе с тем оставаясь самим собой: «Я все такой же. Сердцем я все такой же...»⁸⁴. Если в одном стихотворении -.

Стережет голубую Русь,

Старый клен на одной ноге...

то в другом -

Хорошо ивняком при дороге

Сторожить задремавшую Русь...⁸⁵

а в третьем -

Я хотел бы стоять, как дерево,

При дороге на одной ноге⁸⁶.

Мы настолько привыкаем к тому, что голова поэта подобна кроне дерева, кусту, пожелтевшим листьям («Облетает моя голова, куст волос золотистый вянет»⁸⁷ или «Ах, увял головы моей куст...»88), что любая картина осеннего увядания, нарисованная в стихах Есенина, воспринимается нами как рассказ о его личной судьбе. Завязавшийся здесь любовный роман с природой предстает в виде серии дополняющих и продолжающих друг друга лирических мотивов.

Зеленая прическа,

Девическая грудь,

О тонкая березка,

Что загляделась в пруд?⁸⁹

Так и хочется к телу прижать

Обнаженные груди берез⁹⁰.

Отрок-ветер по самые плечи

Заголил на березке подол ⁹¹.

Своеобразная «природность» поэтической натуры Есенина, навсегда связавшая его имя с красотой русских лесов и полей, раскрывалась, однако, не только в серии лирических пасторалей, но и в очень остром конфликте с жизнью и современностью. Уже в этот период появляются произведения («Сорокоуст», 1920 г.), в которых «последний поэт деревни» выражает свою неприязнь «железному гостю» города и вступает с ним в смертельную схватку, заведомо обреченную на поражение. Вместе с этим, к концу периода в его лирике усиливаются мотивы тревоги, тоски, смерти, внутренней опустошенности.

Сам Есенин был склонен трактовать эту тему, составившую главное содержание большой «лирической полосы» его творчества, как отражение противоречий между Россией крестьянской и фабрично-заводской. Но это была во многом придуманная мотивировка своей собственной лирической позиции, глубоко коренящейся в субъективном характере Есенина – поэта и человека. В выборе между «конем» и «паровозом» он следовал голосу своей натуры, родственной всему природному, но отнюдь не выражающей в данном случае точку зрения русского мужика, которого поэт рисовал в виде жертвы современного города, заодно с милой его сердцу сельской природой.

Оттого-то в сентябрьскую склень

На сухой и холодный суглинок.

Головой размозжась о плетень,

Облилась кровью ягод рябина.

Оттого-то вросла тужиль

В переборы тальянки звонкой.

И соломой пропахший мужик

Захлебнулся лихой самогонкой⁹².

Певец «чувствований», инстинктивных движений, душевного «нутра», Есенин был чужд волевому, организующему, рациональному началу, в этом смысле в его «природности», «почвенности», «стихийности» проявлялась не только сила, но и ограниченность его дарования. Есенин горячо откликнулся на революцию, но не сумел воспринять ее логику, порядок и закономерность. Отсюда и проистекает типичное для его творчества противоречие между умом и сердцем поэта, который понимает неизбежность движущих страною процессов, но оказывается то слишком «широк», то «узок» для того, чтобы с ними ужиться, и мечется из стороны в сторону, из крайности в крайность.

Апофеоз «природы» оборачивается в его лирике внутренней сумятицей, размагниченностью сознания, расхлябанностью характера. Поэт попадает в плен собственного «стихийничества», того «половодья чувств», которое движет его стихами как бы помимо авторской воли и, никем не управляемое, несет нас по бурным волнам его меняющихся настроений. В этой непосредственности и непроизвольности лирической эмоции – огромная сила Есенина-поэта. Но это – сила, зачастую основанная на поощрении и культивировании своей душевной слабости, на печальной судьбе человека, переставшего быть хозяином жизни, махнувшего на все рукой и плывущего «на авось», «куда кривая вывезет»:

Ну, да что же? Ведь нам не впервые

И расшатываться и пропадать⁹³.

Характерна в этом отношении композиция ряда произведений Есенина, построенных на резких скачках мысли и чувства, бросающих его героя то в смех, то в слезы, то в ругань, то в нежные признания. Такова, например, «Исповедь хулигана» (1920), развивающая тему стихотворения «Хулиган» (1919), но во многом от него отличающаяся. Если первое в основном написано в одном эмоционально-интонационном ключе и знаменует в творчестве Есенина период «бури и натиска», удалого размаха, молодого кипения, то второе стихотворение ближе к позднейшим стихам поэта с их взлетами и падениями, контрастами и диссонансами. Вызывающая поза («Я нарочно иду нечесанным...») чередуется здесь с беззащитной откровенностью, любование собой и своей славой «лучшего поэта» России – с явным предпочтением поре детства и юности. Есенин здесь попеременно застенчив и развязен, груб и сентиментален, воинствен и умиротворен. При этом мотивировка внезапно возникающих настроений обыкновенно отсутствует, точнее сказать, они мотивированы безудержными порывами души, которая безвольно отдается во власть своих чувств и желаний, руководствуясь лишь тем, что ей так «нравится», или так «хочется».

Ваших душ безлиственную осень

Мне нравится в потемках освещать.

Мне нравится, когда каменья брани

Летят в меня, как град рыгающей грозы.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мне хочется вам нежное сказать.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я хочу быть желтым парусом

В ту страну, куда мы плывем⁹⁴.

В «Исповеди хулигана» намечается и такая мотивировка «сюжета», как вино, состояние опьянения, несдержанность захмелевшего сознания, что впоследствии найдет развитие в творчестве Есенина. Эта сторона не сводится к тому, что кабацкая тема вскоре выдвинулась в его поэзии на передний план. Стихию хмельного и любовного угара Есенин превратил в психологическое и эстетическое обоснование некоторых коренных особенностей своей лирики и написал на этой основе ряд вещей, временами болезненных по настроению, но зачастую принадлежащих к лучшим созданиям есенинской музы. Бурный поток эмоций, полная душевная раскованность, подкупающая откровенность, поэтические вольности – все это усилилось и получило дополнительные акценты в стихах, как бы произнесенных выбитым из колеи человеком, опьяненным вином или страстью и сознающим свое падение.

Сердце бьется все чаще и чаще,

И уж я говорю невпопад:

«Я такой же, как вы, пропащий,

Мне теперь не уйти назад»⁹⁵.

Вот такая речь «невпопад», сбивчивая, беспорядочная, но хватающая за душу своей рыдающей искренностью и ничем не сдерживаемой эмоциональностью, стала излюбленной формой лирических излияний Есенина.

Следуя этим путем, поэт соприкасался с целым рядом литературных и внелитературных явлений и, воздействуя на читателя (как правильно говорил Маяковский) часто «по линии наименьшего сопротивления», невольно способствовал возникновению так называемой «есенинщины»⁹⁶. Но Есенин не только поднял «любовно-пьяную литературную линию» (Маяковский) на иную ступень поэтической квалификации. В отличие от большинства авторов произведений подобного толка, он никогда не занимался «кривлянием ради самого кривляния», и развернутая им драма сбившегося с пути человека исполнена настоящего чувства и глубокой горькой правды. То, что для других было литературной игрой, вывертом или позой, у Есенина оплачено жизнью. Поэтому его кабацкие стихи вызывают не брезгливость, а сострадание к их запутавшемуся герою и заставляют задуматься над его характером и судьбой. А поскольку этот характер прямо или косвенно соотнесен с жизнью народа, разобщение с которым Есенин как поэт, по существу, очень народный переживал мучительно, – эти произведения приобретают большой смысл и становятся в один ряд с самой высокой поэзией.

Отсюда двойственная жизнь Есенина в читательском восприятии. Те, кого увлекал «сюжет» некоторых есенинских произведений, были готовы видеть в нем чуть ли не певца «загулявшего русского человека». В действительности же стихи Есенина – даже самые мрачные – говорят о другом. Поэт не ставит себя в образец и не предлагает следовать своим путем. Напротив, своим творчеством он утверждал (часто способом «от противного») совершенно иной тип человека и иной жизненный путь, рисовавшийся в его сознании как победа над своей слабостью. Сам поэт, сделав в этом направлении немало попыток, в конце концов не нашел достаточных сил для такой победы. Но его печальная лирическая «биография» внушает мысль о необходимости обретения той внутренней цельности и того полного единства с жизнью и современностью, о трагической утрате которых он писал с полной искренностью, не щадя своего самолюбия. В этом, в частности, непреходящее значение творчества Есенина, не только поэтическое, но и нравственное.

4

Наряду с обильным потоком лирических стихов в те годы создавалось немало крупных поэтических произведений, стремившихся к более широкому охвату основных явлений современности. Общая литературная атмосфера благоприятствовала развитию этих тенденции: в то время, как понятие «лирика» часто подвергалось нападкам и не пользовалось популярностью в среде революционно настроенных поэтов и читателей, установка на «эпос» всячески поощрялась и находилась в центре внимания. Однако эта установка зачастую носила в ту пору чисто декларативный характер, далекий от истинного положения дел в жанровом хозяйстве современности. Здесь мы сталкиваемся сплошь и рядом с терминологическим смещением, когда лирическая (по преимуществу) поэзия скрывает свою природу и, выдавая себя за эпос, пользуется этим понятием как своего рода почетным титулом или боевым знаменем. В противовес «лирическим кастратам», певшим о сугубо интимном, поэт революции желает быть эпиком, рассказывающим об эпохе, о времени:

Книгой времени

тысячелистой

революции дни не воспеты⁹⁷.

Подобные упования на «тысячелистые книги» свидетельствовали в первую очередь о глубоких переменах, происходивших в самой лирике, что не мешало ей до поры до времени сохранять господствующее положение, в литературном процессе. Видоизмененная и обновленная лирика, переполненная до краев мыслями и эмоциями большого социального плана, нередко подчеркивала свою специфику и новизну с помощью эпического антуража. Тем не менее она не переставала быть лирикой в точном значении этого термина и сообщала всей литературе того периода ярко выраженную лирическую тональность.

Свою книгу «Эра славы» (1918) И. Филипченко называет «библией библий», а вошедшие туда произведения, относящиеся главным образом к формам гражданской лирики, он постоянна уподобляет эпосу древних – «былинам» и «эпопеям».

О Тебе Одиссею спою, Илиаду,

Поражений, побед героическую эпопею...

– обращается он к пролетарской Демократии, которая выступает в его книге в качестве главного лирического героя («Я не только Иван Филипченко, я пролетарьят, я святого безумья буйный и дерзкий набат»⁹⁸).

Эти заявки встречали весьма сочувственный отклик со стороны критики, которая усматривала в творчестве Филипченко «гигантский опыт нового эпоса» и, невзирая на лирический склад большинства его произведений, называла их «монументальными, эпическими поэмами»⁹⁹.

Нетрудно заметить, что в этом употреблении термины «эпос», «эпопея», «эпический» передавали не столько жанровые, сколько идейные и стилевые особенности произведения и звучали как синонимы монументального, героического, возвышенного, патетического искусства, независимо от того, было оно эпосом, драмой или лирикой. Так, Маяковский пьесу «Мистерия-буфф» называет «героическим, эпическим (курсив наш. – А. М., А. С.) и сатирическим изображением нашей эпохи», обозначив тем самым универсальность этой вещи, свое намерение показывать жизнь крупным планом, во вселенском масштабе.

В таком расширительном смысле «эпическим» становилось любое произведение, посвященное революционной современности, которая также воспринималась как некий «эпос», творимый народом-богатырем на полях сражений или на хозяйственном фронте. Декларация «Кузницы», например, гласила, что пролетарское искусство «по самой своей природе – искусство большого полотна, большого стиля, – монументальное искусство». Эпический прототип такого искусства «кузнецы» видели в классовой природе пролетариата, т. е. в самой действительности: «...Класс-монолит, из которого история выгранила монумент Мемнона, возвещающий зарю нового дня, – такой класс творит искусство только по своему образу и подобию»¹⁰⁰.

Даже писатели, далекие от понимания путей и задач пролетарской революции, но уловившие общий тонус происходящих событий, их размах, величие, масштабность, нередко толковали тогда о «эпическом» характере новой эпохи и ожидали в сфере искусства грандиозных эпопей. «...Современность, в которой живем, – „Эпопейна“. Действительность – героическая поэма: о многих песнях», – провозглашал А. Белый. – «...Мы ждем от искусства огромнейших эпопей: Махабхараты, Илиады ... Гомер будущего искусства уже зачат»¹⁰¹.

Но пока будущий Гомер не сложил новой Илиады, по разряду эпоса часто проходили произведения, представлявшие лишь по названию «поэмы» и «эпопеи». По своей же структуре в большинстве случаев это были стихотворения, удлиненные, растянутые сравнительно с обычными стихами, или же собранные в циклы, имевшие, таким образом, чисто внешние признаки «большого эпического полотна». Они повествовали обычно о событиях революции, но сами эти события раскрывались преимущественно в лирическом ключе. Исторический сюжет намечался здесь лишь в самом общем виде, несколькими штрихами, немногими деталями, а главное место занимали излияния автора в связи с событиями и нередко взамен их непосредственного изображения.

Потребность зафиксировать происходящее с помощью поэтического слова была осознана очень рано и очень многими авторами. Но в этих моментальных снимках, сделанных порою непосредственно на месте события, контуры свершаемых исторических преобразований выглядят весьма расплывчато. Это объясняется, в частности, преобладанием в поэзии мощного лирического начала, которое, подобно наводнению, заливает повествование и размывает сюжет потоками эмоций.

Примечательна с этой точки зрения «поэтохроника» Маяковского «Революция», написанная еще до Октября (в апреле 1917 года) и посвященная Февральской революции, но, по сути, тесно связанная с новым, послеоктябрьским этапом поэзии. Хотя это стихотворение задумано и отчасти построено как историческая хроника, отражающая ход событий в их временной последовательности и фактической достоверности, оно не укладывается в рамки хроникального жанра и, будучи поэтохроникой_, явно тяготеет к лирике. Вначале Маяковский намечает достаточно четкую хронологическую и событийную канву («26 февраля. Пьяные, смешанные с полицией, солдаты стреляли в народ» и т. д.), которая затем рушится под напором метафор и, выполняя роль чисто внешнего оформления, перебивается громогласным авторским монологом:

И вот неведомо,

из пенья толпы ль,

из рвущейся меди ли труб гвардейцев

нерукотворный,

сияньем пробивая пыль,

образ возрос.

Горит.

Рдеется.

Шире и шире крыл окружие.

Хлеба нужней,

воды изжажданней,

вот она:

«Граждане, за ружья!

К оружию, граждане!»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Граждане!

Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».

Сегодня пересматривается миров основа.

Сегодня

до последней пуговицы в одежде

жизнь переделаем снова¹⁰².

На наших глазах эпический сюжет тонет, растворяется в этой монологической, лирической стихии. Отдельные наблюдения над ходом событий («...мчим, обгоняя погони пуль», «Город горит» и т. д.) имеют вид небольших островков, омываемых широким разливом бурной эмоциональности, которая, нарастая к финалу стихотворения, как бы знаменует силу и торжество великого «рабочего потопа».

Индивидуальная по языку, образности, ритму, «поэтохроника» Маяковского в жанровом отношении не выделяется из многочисленных «хроник» того периода, рассказывающих о революции. В этих стихотворных циклах и лирических поэмах действие, как правило, не протекает во времени, а мгновенно вспыхивает и рассыпается каскадом искр, озаряющих картину восстания, сражения, переворота. Все происходящее сосредоточено в один момент или в ряд моментов. Быстрая смена кадров, стремительный темп повествования не сообщают этим произведениям сколько-нибудь заметной сюжетности. Жизнь предстает перед нами в виде пестрого калейдоскопа, не развертываясь, однако, в исторической протяженности.

Выстрелы гулкие, четкие.

Стекла посыпались на тротуар.

Пороха запах.

Стоны короткие.

Резкие крики. Пожар.

Прошлое с будущим стиснуто в лапах,

Смерть ему! Смерть!

Улицы ревом наполнились.

Сроки исполнились,

Вспыхнула твердь¹⁰³.

Вынося из таких картин впечатление каких-то сдвигов, перемен, мы вместе с тем почти не движемся по ходу рассказа, а как бы крутимся непрерывно на одном месте. События, здесь нарисованные, по сути дела, не развиваются, не вытекают одно из другого в их последовательности и взаимообусловленности. Они связаны между собою не логикой действия, а общностью настроения. Отсюда печать импрессионистической эскизности, мимолетности, лежащая обычно на подобного рода поэтических зарисовках. Это вызвано в большинстве случаев не приверженностью поэтов к импрессионизму, а особенностями жанра – лирики, которая всегда стремится обо всем рассказывать «сразу» и раскрывает течение жизни как сиюминутное переживание.

Показателен в этом смысле цикл И. Садофьева «Блестки», состоящий из ряда фрагментов – своего рода «мгновений», выхваченных из гущи событий, по их горячим следам (характерна датировка, подчеркивающая хроникальность цикла – 5 ноября 1917 г. – 14 февраля 1918 г.). Именно «блестки» действительности улавливались на первых порах большинством авторов, порывавшихся создать летопись Октябрьской революции. Эти «блестки» собирались в циклы, вкрапливались в стихи и поэмы. Распространенная в то время «цикличность» произведений была попыткой обобщить, связать воедино все увиденное и пережитое; вместе с тем в этом сказывалось своеобразие материала – его фрагментарность, дробность, отсутствие целостного эпического сюжета. Собрание беглых набросков, каждый из которых был призван запечатлеть какую-то грань, какой-то момент революции, – так часто выглядели первые опыты в работе над поэтической историей современности.

Обычно эти циклы легко распадались на «составные части» без ущерба для их смысла, и сами авторы нередко печатали свои поэмы «рассредоточенно», в виде отдельных стихотворений¹⁰⁴. Это говорило о том, что эпическая основа была в них очень зыбкой, что многие – по внешности монументальные – сооружения создавались путем механического склеивания разобщенных кусков и отрывков, связанных лишь тем, что они были написаны на одну тему – о революции.

Критика того времени, порою излишне щедрая в отдельных оценках и видевшая законченные образцы нового эпоса там, где он только еще зарождался, не могла не заметить существенных пробелов в развитии эпических жанров. Подводя общие итоги первому трехлетию советской литературы, один из критиков заявлял, например, что «пролетарские поэты уже создали бессмертную и прекрасную поэму великой революции». Однако далее он оговаривался, что под «бессмертной поэмой» следует разуметь коллективный труд всех пролетарских поэтов, среди которых пока «ни один ... в отдельности не создал своего Фауста»¹⁰⁵. В объяснение этого факта часто выдвигалась пресловутая «дистанция времени», необходимая для создания крупных произведений, и другие «творческие условия», иногда попросту исключавшие возможность полноценного творчества в обстановке революции: «Что касается отсутствия у них (поэтов. – А. М., А. С.) больших произведений, то это может быть вполне и легко объяснимо: в потрясающем катаклизме мировых событий современный художник не может проявить полную объективность... В отдельности все явления революционной борьбы уловлены в певучие мережи пролетарской поэзии, но синтезировать и объединить все это, пожалуй, не под силу ни одному современному художнику. Это сделает уже более спокойный созерцатель-поэт позже, когда улягутся огненные волны великой ожесточенной борьбы классов»¹⁰⁶.

Нет нужды доказывать несостоятельность этой теории, предлагающей писателям дожидаться «спокойных» времен. Как показало будущее советской литературы, страсти в ней не улеглись, и в мирное время поэты-созерцатели не пришли на смену борцам. Вместе с тем эпоха «потрясающего катаклизма» благоприятствовала искусству. И хотя лирика на первых порах явно преобладала, а эпические жанры в основном получили развитие несколько позже, это не помешало поэзии уже в тот период – не только в своей массе, в коллективных усилиях, – но и в отдельных произведениях создать достаточно широкое, целостное, синтетическое изображение революционной современности. «Бессмертная поэма» о революции появилась через несколько месяцев после Октябрьских событий: в январе 1918 года Блок написал «Двенадцать».

5

В истории мировой поэзии найдется мало произведений, которые имели бы такой общественный и литературный резонанс, как «Двенадцать» Блока, а главное получили бы до такой степени разноречивые оценки и толкования, возбудили бы столь бурные и продолжительные споры, не закончившиеся отчасти и до сего времени. Разногласия, которыми была встречена эта поэма, не сводились к вопросу «хороша» она или «плоха», «гениальна» или «бездарна» (хотя шкала оценок литературного качества этой вещи также колебалась чрезвычайно резко). Споры возникали по поводу смысла и содержания «Двенадцати», намерений автора, его отношения к тому, о чем рассказывается в поэме и что происходило в жизни. Речь шла не только о политических симпатиях Блока или его понимании революционных событий, но сама эстетика и стиль «Двенадцати» вызывали удивление, у одних радостное, у других злобное. И тот, кто приветствовал поэму, и тот, кто проклинал ее и звал автора к покаянию, были ошеломлены появлением этой вещи, показавшейся очень странной и для Блока неожиданной.

Это объяснялось не одной лишь репутацией, которой пользовался певец Прекрасной Дамы и Незнакомки у интеллигентного обывателя, репутацией, которую он «испортил», выпустив в свет «Двенадцать». Для самого Блока «Двенадцать» в некотором смысле были неожиданностью. И хотя они возникли не на пустом месте, а Блок к ним подошел своей жизнью и творчеством, нужен был резкий толчок в его поэтическом сознании,;для того чтобы в разгар революции появилась эта поэма, не похожая на все, что было им создано до сих пор.

Исследователи Блока проделали большую работу, позволяющую увидеть истоки «Двенадцати» в творчестве поэта до Октября. Известно, что некоторые мотивы и образы этой поэмы имеют прямых «предшественников» в его лирике, статьях, драматургии. Но как бы глубоко ни уходили корни «Двенадцати» в почву его жизненного и поэтического прошлого, различима та грань, которая отделила эту поэму от дооктябрьского Блока, вынесла ее вперед, в иную эпоху, и заставила воспринимать как нечто новое и необычное. «Двенадцать» были не только итогом, завершившим творческий путь Блока; они были скачком, который он сделал в итоге, и скачком в поэтическом отношении, пожалуй, наиболее ощутимым, сравнительно со всеми поворотами и переменами на его пути¹⁰⁷.

Новизна «Двенадцати» явственно сказалась на языке этой поэмы, за которым встает мир петроградской улицы семнадцатого-восемнадцатого годов с его говором и музыкой. Блок не только использовал элементы просторечия и городского фольклора – частушки, песни и т. д. – в конце концов, это и раньше достаточно часто встречалось в его творчестве, но именно в виде элементов, вкрапленных в высокую речь поэта-романтика). Теперь же произошла перестройка всей образной, словесной и ритмической системы Блока – в соответствии с современной разговорно-песенной стихиен русской народной речи, и он сделал это столь решительно, что язык улицы слился с его поэзией, стал его собственным, естественным поэтическим языком.

Это не было подделкой под чужую речь. Это было обретением нового голоса. Поэзия Блока, пережив второе рождение, внезапно переместилась на иную языковую и эстетическую плоскость, что и вызвало ощущение какого-то переворота в читательском восприятии, свыкшемся в его стихах с другими интонациями.

Весьма примечателен в этой связи негодующий отзыв одного из противников «Двенадцати», чье ухо было шокировано грубостью новой поэмы. Этот отзыв строится на сопоставлении «Двенадцати» с образцами дооктябрьской лирики Блока разных периодов, причем критик выбирает наиболее «изысканные места», невольно демонстрируя свои достаточно ограниченные представления о поэзии «настоящего» Блока.

«Слишком привыкли мы слышать от него песни, с коими нельзя вести вторым голосом акафист „Двенадцати“:

Вновь оснеженные колонны,

Елагин мост и два огня.

И шепот женщины влюбленной,

И хруст песка и храп коня.

Разве эта ненаглядная нежность сочетается с

Мы на горе всем буржуям,

Мировой пожар раздуем.

Разве про Катьку, которая „шеколад миньон жрала, с юн керьем гулять ходила, с солдатьем теперь пошла“, сказано:

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

Разве к Катьке, со „шрамом от ножа под грудью“ обращены единственно сладостные строки, единственно сладостное излияние нежной, мгновенной любви:

Ты рванулась движеньем испуганной птицы,

Ты прошла, словно сон мой, легка,

И вздохнули духи, задремали ресницы,

Зашептались тревожно шелка.

Нет – это не Катька.

Это Другая, в устах певца Которой мессы Катьке – режут сердце скорбью острой и больной как последнее нелепое кощунство»¹⁰⁸.

Конечно, дооктябрьская лирика Блока преподносится здесь весьма односторонне – в согласии с узкоэстетским пониманием «красоты» и «поэтичности». И все же к этому столкновению цитат из «нового» и «старого» Блока причастен сам поэт: он действительно нарушил в «Двенадцати» обычную тональность своего стиха и смело взялся за такие пласты жизни и языка, которые раньше не входили в его лирику или входили в иной пропорции и в иной поэтической обработке. Поэтому рядом с «Двенадцатью» прежние образы Блока в большинстве случаев вызывают впечатление камерности, мягкости, хрупкости, аристократического изящества, литературной традиционности.

Новаторство поэта и его растущая связь с окружающей действительностью, разумеется, осуществлялись и в этих формах. традиционно-романтические одежды облекались жгучие мысли о современности, пророчества о будущем. Литературный канон в лирике Блока неизменно переосмыслялся и обновлялся, включаясь в систему тех глубоких новаторских преобразований, которые проводил поэт в области русского стиха.

Вместе с тем Блок ощущал порою эстетическую скованность в овладении жизненным материалом современности, своего рода внутреннюю преграду, лежавшую в плоскости его стиля и языка. В марте 1915 года он писал по поводу драмы «Роза и Крест»:

«Психология действующих лиц – вечная, все эти комбинации могут возникнуть во все века.

Почему же я остановился именно на XIII веке (кроме внешних причин)?

Потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смутно звучит в ушах. Значит, я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком»¹⁰⁹.

Можно сказать, что в «Двенадцати» Блок в полный голос заговорил языком современности, при том современности самой живой, злободневной, демократической. «...Это лучшее, что я написал, – говорил Блок о «Двенадцати», – потому что тогда я жил современностью»¹¹⁰. Это сближение с революционной эпохой во всей ее реальности, грубости и размашистой живописности было настолько тесным, что в сознании современников Блок резко передвинулся в литературном ряду и, оказавшись на крайнем левом фланге, встал где-то рядом с «поэтом улицы» Маяковским. «Необычайное явление, – писал Б. Эйхенбаум, – Блок, тихий поэт „лиры“, пишет громкую, кричащую и гудящую поэму „Двенадцать“, в которой учится у Маяковского»¹¹¹.