Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 34 страниц)

Мы с тобой родные братья:

Я – рабочий, ты – мужик,

Наши крепкие объятья -

Смерть и гибель для владык⁷².

Оттенки и полутона исчезают. В мире поэтических образов как бы происходит процесс поляризации признаков, о котором писал Маяковский применительно к явлениям классовой борьбы. «Все середины», промежуточные звенья, переходные формы уничтожаются. Действия, мысли, чувства сосредоточены вокруг немногих главенствующих признаков, которые поглощают все остальные и, приобретая универсальный характер, концентрируют жизнь в один удар, в несколько ярких, сгущенных пятен.

Ни цветов, ни оттенков, ничего нет -

кроме

цвета, красящего в белый цвет,

и красного, кровавящего цветом крови.

Багровое все становилось багровей.

Белое все белей и белее⁷³.

Образам, созданным в этот период, часто недостает глубины, в них отсутствуют индивидуальные черты, детали и т. д., но зато они производят необычайно целостное впечатление благодаря многократному подчеркиванию одного ведущего признака. Именно «одноударность», красочный лаконизм придают этим образам широту и силу обобщения. Таково, например, стихотворение Н. Асеева «Кумач», от начала и до конца выдержанное, если можно так сказать, в красном цвете, символизирующем революцию, обновление, красоту освобожденной земли.

Красные зори,

Красный восход,

Красные речи

У Красных ворог

И красный – на площади Красной

Народ.

У нас пирогами

Изба красна,

У нас над лугами

Горит весна.

И красный кумач

На клиньях рубах,

И сходим с ума

О красных губах.

Краснейте же, зори,

Закат и восход,

Краснейте же, души,

У Красных ворог,

Красуйся над миром,

Мой красный народ!⁷⁴.

Интенсивно развивается в эти годы так называемая эмблематика. В творчестве самых разных авторов складывается и прочно закрепляется ряд устойчивых образов, иносказаний, заключающих вполне определенное, точное, раз и навсегда данное содержание⁷⁵. Их распространение и устойчивость объясняются напряженным вниманием поэтов к тому главному, что входило в жизнь и стояло за каждым явлением, требуя немедленного закрепления средствами разнообразной символики. Эмблематически воссоздавая действительность то в виде кузнеца, бьющего молотом по наковальне, то в виде поезда, несущегося на всех парах к коммунизму, поэты изображали эпоху в ее общих контурах, ярко прорисовывая хотя и немногие, но самые важные черты современности и давая первое наглядное представление о таких широких жизненных понятиях, как свободный труд, союз рабочих и крестьян, коллектив и т. д.

Созданные ими образы (символы, олицетворения, аллегории) часто лишь условное обозначение идеи, ее внешняя оболочка, вместилище, одежда идеи, как называл аллегорию М. Горький. Для этой роли они очень удобны и по своей структуре достаточно просты. Подобно герою Маяковского – Ивану, который идет по земле «начиненный людей динамитом», они тоже «начинены» какой-то идеей, которая глубоко не запрятана, не растворена з них, не обращена в плоть и кровь образов, а просто в них «вложена», названа, выведена под тем или иным именем. Сущность изображаемого явления в этот период у большинства поэтов как бы доминирует над самим явлением. Художник не столько стремится запечатлеть многообразие жизненных фактов, его окружающих, сколько торопится вывести из них ту великую истину, которая ему открылась, и потому, минуя частности и детали, он сразу переходит «к событиям главным, к невероятной, к гигантской сути». Естественно, что эта «суть» выпирает, открыто декларируется автором, и не требуется длительных изысканий, чтобы ее обнаружить.

Отдельное лицо, явление, событие интересует поэтов не само по себе, а как выражение чего-то большего, универсального, и поэты не устают подчеркивать это преобладание целого над частью, общего над отдельным, сущности над единичным явлением. В стихотворении Безыменского «Товарищ Ленин» образ вождя революции становится символическим обозначением столь общих категорий, что Ленин как таковой здесь, по сути дела, отсутствует. Размышления о сущности задуманного автором образа в данном случае поглотили самый образ.

Он нам важен не как личность. В нем слилась для нас Свобода,

В нем слилось для нас стремленье, в нем – веков борьбы гряда..

Он не мыслим без рабочих, он не мыслим без Народа,

Он не мыслим без движенья, он не мыслим без Труда.

Царство гнета и насилья Мы поставим на колени,

Мы – строители Вселенной. Мы – Любви живой струя...

Он нам важен не как личность, он нам важен не как гений,

А как символ: «Я – не Ленин, но вот в Ленине – и я»⁷⁶.

Эти строки производят впечатление надуманности, холодной рассудочности. Но вспомним, что и в прекрасном стихотворении Маяковского «Владимир Ильич» (1920), согретом пафосом и страстью, Ленин как индивидуальная человеческая личность также не изображался (это пришло позднее и к Маяковскому, и к Безыменскому, и к другим советским поэтам), а выступал скорее в виде символа пролетарской революции, в качестве эмблематического воплощения широких всемирно-исторических понятий.

Я

в Ленине

мира веру

славлю

и веру мою⁷⁷.

Стремление видеть в образе вождя революции в первую очередь лишь символ, лишь выражение каких-то общих, универсальных категорий несомненно было отчасти связано у поэтов с чувством ложного стыда, какое нередко вызывало в те годы «мелкобуржуазное» понятие личности. Но дело не только в этом. В принципе каждое явление, каждый единичный жизненный факт важны им «как символ», т. е. лишь постольку, поскольку здесь проявляется все та же «гигантская суть». Вот почему в их произведениях конкретное изображение штурма Зимнего дворца уступало место суммарной картине Октябрьской революции в целом, а последняя часто служила лишь эмблемой Революции мировой.

Позднее, в поэме «Хорошо!» (1927), развертывая вполне реальную, конкретно-историческую картину осады и штурма

Зимнего дворца, Маяковский ввел в нее с помощью ряда мета фор мотив единоборства двух гигантов. Этот поединок, служащий неким фоном потоку живых лиц и детально разработанных событий, играет роль обобщения, подытоживая, суммируя все, что здесь происходит, в один гиперболический образ.

Две тени встало. Огромных и шатких.

Сдвинулись. Лоб о лоб.

И двор дворцовый руками решетки

стиснул торс толп.

Качались две огромных тени

От ветра и пуль скоростей, -

да пулеметы, будто хрустенье

ломаемых костей.⁷⁸

Две тени, символизирующие столкновение, борьбу двух миров пришли в поэму «Хорошо!» из более ранних произведений периода революции. Но там они, в отличие от «Хорошо!», не были фоном действия, а занимали передний план, выступали как главные герои произведения, тогда как конкретные события, подобные штурму Зимнего, стояли за ними и большей частью не изображались непосредственно, а подразумевались, воплощенные и одновременно затененные) в поединке двух великанов. Вот эти гиганты в стихотворении Маяковского «Владимир Ильич»:

И земли

сели на оси.

Каждый вопрос – прост.

И выявилось

два

в хаосе

мира

во весь рост

Один -

животище на животище.

Другой -

непреклонно скалистый -

влил в миллионы тыщи.

Встал

горой мускулистой⁷⁹.

Вот они же (в ином стилевом ключе) в стихотворении Александровского «Восстание»:

В ярком зареве пожара

Смерть справляла красный пир.

Здесь решали Жизнь борьбой

Два Титана:

Старый

Мир

И молодой⁸⁰.

Поэму «Хорошо!» по -праву считают одним из лучших произведений о революции, которая здесь нашла разностороннее изображение во всем богатстве и многообразии подлинных лиц и событий. Сравнительно с нею первые произведения о революции выглядят, условно говоря, как «часть» истины, но «часть» весьма существенная, воспроизводящая общую, суммарную картину жизни, в которой два мира сразу представлены «во весь рост» и резко очерчены в своем классовом содержании. Если поэма «Хорошо!» по богатству жизненного, фактического материала и способу его подачи во многом напоминает художественный фильм, использующий средства кинохроники (к поэме «Хорошо!» очень близка, например, кинокартина С. Эйзенштейна «Октябрь»), то ее ранние «предшественницы» в творчестве Маяковского и других поэтов ближе стоят к плакатному искусству. Поэт, обрабатывающий жизненный материал революции, здесь отвлекается от всех деталей, частностей, индивидуальной психологии и крупным планом дает главное, целое, итоговое.

Специфика поэтического мышления, господствующего в это время, состояла в том, что авторы, независимо от их дарования, больше обобщали, чем индивидуализировали, скорее связывали явления воедино, нежели их разграничивали. Синтез преобладал над анализом, целое подавляло часть. Это давало известные преимущества поэтам, сумевшим в короткие сроки передать главное содержание происходящего, и приводило их порою к блестящим успехам – к созданию образов монументальных, вместительных, заключающих в виде общей суммы основные слагаемые современности. Но на том же пути советскую поэзию подстерегала опасность абстракции. Искусство порывает с образом и начинает изъясняться на языке отвлеченных понятий и логических умозаключении.

В 1919 году в Орле вышла книга стихов Е. Сокола «Красные набаты». Автор, пролетарский поэт, в предисловии оговаривается: «Здесь есть стихи, которые я очень люблю и очень ценю сам, но есть и такие, которым с литературной точки зрения я не придаю абсолютно никакого значения и которые я никогда не включил бы в сборник, если б отсутствие их не нарушило план мой, не внесло пробелов в выявление моего понимания исторического хода революции»⁸¹.

Автор готов пожертвовать даже художественным достоинством книги во имя строго продуманного «плана», определенной логической конструкции. Такая приверженность к различного рода планам и схемам, ясно прочерчивающим авторское понимание жизни, но далеко не всегда раскрывающим самую жизнь, – явление довольно распространенное в те годы. И дело здесь не только в литературной неискушенности многих авторов, вполне объяснимой в тех условиях. Порою вполне зрелые поэты строят произведения наподобие силлогизмов, и общий крен в сторону, так сказать, понятийного способа изложения жизненного материала весьма заметен в поэтической практике первых пореволюционных лет. Отвлеченное понятие часто оказывается основным содержанием образа. Это происходит потому, что оно – понятие – достаточно объемно, общо, универсально, чтобы с его помощью передать искомую сущность происходящего.

Широко известно пристрастие поэтов того времени (пролеткультовцев и «кузнецов» – в первую очередь) к употреблению слов с большой буквы. Это было средством засвидетельствовать свое уважение, любовь, благоговение перед тем высоким предметом, о котором шла речь, а также являлось способом перевести лирическое повествование в более общий, отвлеченный план, расширив значение данного слова до размеров абстракции. Упрекая поэтов «Кузницы» в излишней отвлеченности, В. Брюсов писал: «Если Революция, то не столько наша, октябрьская, сколько Революция вообще, всемирная, вне времени и пространства. Если машина, то тоже не данная, определенная, а машина вообще, мировая, космическая. Рабочий – не живой человек, ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты»⁸².

К тому времени когда Брюсов писал эти строки, стиль поэтов «Кузницы» уже стал анахронизмом. В упорном нежелании видеть конкретные приметы эпохи сказывались косность, отсталость ряда авторов, их оторванность от жизни. Но в первоначальных устремлениях пролетарских и других поэтов заключались и дерзкие замыслы, и вполне осознанный вкус, и определенный художественный расчет. Они действительно желали говорить о «Рабочем вообще» и о «Революции вообще» с тем, чтобы создать всеобъемлющие, собирательные образы. Отсюда их склонность к употреблению отвлеченных понятий, которые всячески подчеркивались (прописные буквы, выделение крупным шрифтом таких значимых слов, как труд, мы, интернационал и др.).

Появляются произведения, где самый сюжет строится особым образом – как развитие, столкновение, борьба абстракций. Не люди и даже не массы являются здесь героями, а идеи и понятия. Можно привести сотни примеров, показывающих, как абстракция берет верх над реальностью, и происходит это не потому, что поэты недостаточно внимательны к реальному миру, а преимущественно по другим причинам, во многом не зависящим от субъективных намерений того или иного автора. Тяготея по понятным мотивам к широчайшим обобщениям, увлеченные масштабами и объемами совершаемых в мире преобразований, многие поэты невольно уклоняются в сторону отвлеченностей, которые, по их мнению, более отвечают грандиозности происходящих событий, чем наброски и зарисовки какого-то единичного факта. Отвлеченное понятие таким образом становится суррогатом искомого обобщения.

Вот И. Садофьев в стихотворении «Радость» (июль 1918 года) пытается нарисовать картину демонстрации, идущей по Невскому. Первоначально он набрасывает кое-какие конкретные, живые черты движущейся человеческой массы, но затем, все более увлекаясь вдохновившей его идеей (слиянность личного и общего), поэт впадает в риторику и принимается соотносить одно понятие с другим понятием, жонглируя словами с большой буквы, предназначенными передать его возвышенные мысли и. чувства. И мы видим, как постепенно конкретность ускользает из-под ног автора, вступающего на путь абстрактной высокопарности:

Торжественно проходят первыми матросы.,.

Строго-величавы поступь, взгляды, лица...

Кто-то им семейку незабудок бросил,

Нищая старушка радостно слезится.

Безотчетно счастливый, весь благоговение,

Обнажаю голову, слитность постигаю:

Я, Они – Единство... Общее сцепление...

Это Я, под музыку, с Ними, в Них шагаю...

Это Я, разбивший рабства, тьмы оковы,

Я, в Борцах Бессмертных Свободы, Коммунизма...

Я – Советов Армия иду к Победам новым,

Это Я, шагаю – в Мир Социализма.⁸³

Стихотворение это звучит почти пародийно. Но неудачи в искусстве иногда бывают не менее показательны, чем успехи, в отношении основных творческих устремлений эпохи. Приведенные примеры особенно поучительны именно в том смысле, что они свидетельствуют о каких-то достаточно общих закономерностях в поэзии первых лет революции. В склонности авторов к демонстрации отвлеченных понятий мы усматриваем не только их личную слабость, но в конечном счете – проявление поэтической специфики всего периода: напряженные поиски в области больших обобщений, преобладание целого над частным и единичным.

3

Отвлеченность многих произведений и образов, созданных советскими поэтами в воды революции и гражданской войны, стала особенно ощутимой к концу этого периода и в начале следующего, когда необычайно возросла потребность в конкретизации всех тех явлений и понятий, которые вошли в жизнь и были прочно усвоены поэзией, но предстали в ней по преимуществу в обобщенном, суммарном виде. В связи с этим началась достаточно резкая и в основном справедливая переоценка многих литературных ценностей, вызывавших ранее одобрение, но на новом этапе превратившихся в тормоз поэтического развития. Тогда-то получил распространение термин «мифотворчество», употреблявшийся большей частью в уничижительном значении и направленный главным образом в адрес поэтов Пролеткульта и «Кузницы», чье творчество наиболее пострадало от засилия абстракций.

Но в этой необходимой реакции на абстрактность пролетарских поэтов иногда высказывались взгляды не совсем правильные. Так, например, критик В. Рожицын, поддержанный проф. В. Сиповским, писал по поводу темы революции в советской поэзии: «Совершенно невозможно согласовать действительный Октябрь с его поэтической мифологией у Кириллова, Герасимова, Александровского. Их Октябрь – величественная декорация никогда не имевшей на земле места исполинской битвы миллионов против миллионов. Железный гнет заводов, глухой ропот толп, ураган восстаний, кровь и огонь на улицах и потом патетическое славословие победоносному мировому труду. В этом – слабость и сила пролетарских писателей: изображенная ими революция не происходила никогда и нигде, но она имела магическую заклинательную силу в себе. Это – призыв, это – прокламация, особого рода поэтическая магия, вследствие которой участники революции невольно подымались над действительностью, развертывая ее сокровенный смысл, как миф об октябрьских днях»⁸⁴.

С первого взгляда эта концепция выглядит весьма соблазнительной. Действительно, революция в том именно виде, как она изображена пролетарскими и не только пролетарскими поэтами, нигде и никогда не происходила, и подлинные факты развертывались по-иному, чем об этом рассказывается в многочисленных стихах и поэмах. Если мы обратимся к произведениям этого времени, называющимся «Октябрь» (а таких появилось достаточно), то мы поразимся тому, как далеко в сторону от фактической точности ушла фантазия поэтов и до чего здесь мало конкретных примет великого события. Вот, например, Октябрь в изображении М. Герасимова, не являющийся исключением из длинного ряда поэм под тем же названием:

Ногами труб уперлись в горны,

И кудри туч спадают с плеч,

Мы цепи с рук мозольно-черных

Бросаем в солнечную печь.

Расплавив голубую тину

Небес, где злато и лазурь,

И облак пепельные спины

Раздуем мы мехами бурь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Дух разрушенья – созиданья

Могучий и творящий дух,

Гори, земля, пылайте, зданья,

Чтоб пламень сердца не потух!⁸⁵

Тут даже и события нет как такового, а есть лишь лирическое парение эмоций и ряд иносказаний, выдержанных в обычном духе космизма и гиперболизма. И все же нельзя рассматривать подобного рода образцы отвлеченной поэзии как плод чистого вымысла, наделенного лишь субъективной (как говорит критик – «магической») силой и абсолютно лишенного объективной значимости. Не говоря уже о том, что никакое произведение искусства никогда в точности не соответствует факту, следует помнить, что указанные стихи и поэмы отражали не фактическую сторону революции, а были связаны с нею иными каналами, воплощая в общих чертах разрушительный и созидательный дух революции, ее всемирный размах, пафос коллективизма и т. д. Не соответствие фактов нужно здесь искать, а согласованность или несогласованность с общими чертами и устремлениями эпохи. Фантазируя, преувеличивая, отвлекаясь от внешнего правдоподобия событий и конкретных примет времени, советские поэты стремились показать и в большинстве случаев показывали (одни более успешно, другие – менее) реальную правду действительности, состоящую и в «глухом ропоте толп», и в «ураган восстаний» – во всем том, что критик назвал «поэтической мифологией», подойдя к этим образам с критерием буквальной точности, не применимым к искусству вообще, к романтическому искусству – в особенности. И на недоуменный вопрос, где же на земном шаре, в каком населенном пункте происходила та «исполинская битва миллионов против миллионов», о которой писали поэты (ведь в реальных сражениях принимали участие в лучшем случае всего лишь десятки тысяч), можно ответить словами Маяковского:

Товарищи газетчики, не допытывайтесь точно,

где была эта битва и была ль когда.

В этой главе в пятиминутье всредоточены

бывших и не бывших битв года.⁸⁶

Советская поэзия в тот период в основном развивалась в направлении всяческого сгущения, концентрации жизненного материала, «всредоточивая» в один собирательный образ столь большое содержание, что произведения порой напоминали «до неузнаваемости раздутые» мифы и легенды, но были с ними схожи лишь внешне, формально. Отсюда же проистекала характерная для того времени «сгущенность» стиля («...это наша великая революция, сгущенная стихом и театральным действием»⁸⁷, – говорил Маяковский о «Мистерии-буфф») – насыщенность гиперболами, символикой, аллегориями, злоупотребление отвлеченными понятиями и т. д.

Как мы видели, в этом проявлялись и сильные и слабые стороны поэтического искусства; слабостей было немало в те годы формирования советской литературы, но анализируя и критикуя их, нельзя не заметить, что в большинстве случаев они очень органичны для своего времени и чаще являются искаженным, доведенным до крайности, до абсурда продолжением, развитием каких-то сильных сторон. Между тем позднейшая критика, осмыслявшая опыт поэзии первых лет революции, нередко была склонна выводить эти слабости откуда-то «со стороны», в результате чего возникали различного рода субъективистские теории.

Так, в интересной книге К. В. Дрягина «Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма» (1933), содержащей богатый фактический материал и тонкий анализ стиля, по поводу романтической отвлеченности пролетарских поэтов в заключение говорится: «Это отворачивание от конкретной действительности в эпоху обостреннейшей классовой борьбы, несомненно, является отходом, отрывом от борющегося класса, от пролетариата, стремлением „спрятаться от жизни“, влиянием мелкобуржуазным». Мелкобуржуазное влияние автор связывает с идеалистической философией А. Богданова, который, как известно, играл в Пролеткульте руководящую роль: «Характернейшие черты стиля патетической лирики – абстрактность, декларативность, схематизм – очень трудно объяснить из сущности пролетарской революции и из идеологии пролетариата и его чрезвычайно реальной и конкретной борьбы. Но зато эти черты легко объясняются влиянием богдановской и пролеткультовской философии».

Непосредственно из философии Богданова выводится и космизм, и коллективизм, и склонность к символике и т. д. «Если основные идеи, если героический пафос и основные темы давались пролетарским поэтам революцией, т. е. непосредственной общественной практикой своего класса, то абстрактность, схематизм, чуждые литературные влияния, противоречие формы и содержания, даже некоторые темы, символика и декларативность и т. п. находят свое объяснение, свои корни в философском мировоззрении этих поэтов, воспитанном частью непосредственно Богдановым, частью Пролеткультом, который также находился под непосредственным руководством Богданова»⁸⁸.

С этим легким объяснением очень трудно согласиться. Хотя Богданов оказал заметное влияние на теорию и практику Пролеткульта, поощряя, в частности, тот безликий коллективизм, которому были подвержены многие авторы, его роль здесь явно преувеличена. Несостоятельность этой концепции особенно бросается в глаза, когда исследователь утверждает, что «мелкобуржуазные черты» стиля роднили пролетарских поэтов и с Блоком, и с Есениным, и с Маяковским, и даже с Демьяном Бедным, в. творчестве которого, несмотря на большую конкретность, «основные приемы патетики совершенно те же, что и поэтов „Кузницы“»⁸⁹, поскольку Бедный также очень широко пользовался в патетической лирике и декларацией, и символикой. Правильнее рассматривать отвлеченность, символику, космизм и другие черты революционной поэзии (в которых проявлялась и сила ее и слабость) как особенности художественного мироощущения и стиля, господствовавшего в те годы, а применительно к влиянию Богданова – говорить о том, что оно порою накладывалось на творчество отдельных авторов, усугубляя некоторые их слабости и недостатки.

Однако К. В. Дрягин прав в одном: отвлеченность многих пролетарских поэтов находилась в противоречии с конкретной практикой революционной борьбы и социалистических преобразований, проходивших по всей стране, и это противоречие углублялось по мере того, как страна шла дальше и на передний план выдвигались все новые и новые конкретные задачи, требующие вмешательства литературы. Этим, в частности, объясняется печальная судьба таких поэтов, как М. Герасимов, В. Кириллов и др. Яркие, самобытные, многообещающие вначале, они постепенно утрачивают первенство и, несмотря на очевидный талант, оказываются в хвосте литературного развития. Воплотив революцию как некое целое, они не сумели перешагнуть через свои первые достижения и остались поэтами лишь одного короткого периода. Их обобщенные образы стали вскоре общим местом и вызывали законную неудовлетворенность у тех, кто желал двигаться дальше.

Сделать новый шаг и от воспевания революции вообще перейти к изображению ее конкретных сторон и проявлений было не так просто. Нет необходимости в ограниченности многих революционных поэтов, оказавшихся в плену своих собственных символов и гипербол, непременно усматривать какой-то злой умысел, попытки «спрятаться от жизни» и т. п. Применительно к большинству авторов скорее следует говорить о своего рода аберрации поэтического зрения. Ему были доступны грандиозные масштабы революции, но не были заметны все те «мелочи», которые составляли ее живую плоть. Размах, величие революции закрывали конкретное содержание современности.

Это не следует понимать буквально. Многие из самых заядлых «космистов» имели за плечами огромный жизненный опыт большевистского подполья, тюрьмы, ссылки, принимали активное практическое участие в революции, сражались на фронтах сначала первой мировой, а затем гражданской войны. Тем не менее, стихи они писали в достаточной мере отвлеченные, чуждаясь жизненной «прозы» и тяготея к абстрактной символике, которая, по их мнению, вполне соответствовала переживаемому историческому моменту. Очень показательны в этом смысле автобиографические записи Кириллова: «Будучи секретарем районного комитета партии большевиков, я вставал до рассвета и в метельной мгле спешил в райком, обдумывая по дороге своего „Железного Мессию“, „Матросов“, „Мы“ и другие стихи. „Железного Мессию“ я представил воочию шагающим над громадами фабричных корпусов „в сиянии солнц электрических“ и, возвратившись домой ночью, а иногда оставшись на ночь в комитете, писал стихи»⁹⁰.

Из этих, строк перед нами встает образ типичного поэта-романтика, для которого созданные его фантазией творения более реальны, чем окружающая его повседневность, однако с той существенной разницей, что Кириллов не противопоставляет райкомовской действительности своего «Железного Мессию», а связывает их воедино. «Железный Мессия» – извлеченное из этой действительности обобщение, абстрагированное от ее конкретных черт и деталей.

Вот он шагает чрез бездны морей

Стальной, непреклонно стремительный.

Искры бросает мятежных идей,

Пламень струит очистительный.

Где прозвенит его властный крик -

Недра земные вскрываются,

Горы пред ним расступаются вмиг,

Полюсы мира сближаются...⁹¹

Этот образ, несомненно, близок революции как целому; автор стремится воссоздать силу и мощь пролетариата, несущего всему миру обновление. Но как далек этот образ от конкретной, фактической стороны событий, свидетельствует любопытный очерк того же Кириллова, рассказывающего о своих непосредственных впечатлениях от Октябрьских дней.

«Незабываемая картина. Серый октябрьский день. Угрюмо и низко нависли над городом свинцовые тучи. Моросит мелкий косой дождик. Такой был этот знаменательный день, когда решалась судьба Великой Пролетарской Революции. По московскому шоссе, шлепая по жидкой осенней грязи, двигается отряд красногвардейцев, направляясь к Пулкову навстречу войск Керенского. Молчаливо, спокойно, без песен, музыки и алых знамен движется революционный авангард. Нет здесь ни театральности, ни бутафорского эффекта... По сторонам и позади идущего отряда движутся девушки-работницы. Они бросили фабрики и, перекинув через плечи сумки с медикаментами, идут за своими братьями...»⁹².

Как будто разными лицами написаны эти отрывки в стихах и в прозе. В очерке Кириллова – точность имен и названий, конкретность фактов и деталей, в его поэзии – туманность, неопределенность места и времени; в очерке – обо всем рассказывается просто, сдержанно, без театральности и бутафорского эффекта; в стихах – все строится на внешней, бьющей в глаза эффектности, на красивой театральной позе. И в то время «как реальные красногвардейцы шлепают по жидкой грязи, их поэтический собрат «шагает чрез бездны морей». Так в разном стилевом воплощении предстает одна и та же тема – победное шествие революции.

Перевести эту «прозу» в стихи было очень трудным делом, которое в начале революции даже не осознавалось многими авторами как необходимая поэтическая задача. К поэзии той поры в некоторой степени применимы слова Багрицкого, высказанные им по поводу своих романтических произведений того же времени: «Я еще не понимал прелести использования собственной биографии. Гомерические образы, вычитанные из книг, окружали меня»⁹³.

Конечно, Багрицкий в то время имел за спиною иную жизненную школу и иное литературное воспитание, чем, например, основная масса пролетарских поэтов, которые писали на актуальные революционные темы. Их окружали гомерические образы, вычитанные из жизни, а не из книг. Но они, как правило, располагая интереснейшим конкретным материалом и богатейшими биографиями непосредственных участников революции, также еще не понимали «прелести использования собственной биографии» в сфере поэтического слова. Это пришло позднее в советскую литературу, когда Багрицкий, Тихонов, Светлов и ряд других поэтов, вернувшись с фронтов гражданской войны, внесли в поэзию свои биографии и биографии своего поколения. Но поэзия 1917-1920 годов несет слабо выраженный автобиографический отпечаток своих создателей. Герасимов, Кириллов и другие авторы, обладающие исключительным по яркости и разнообразию жизненным опытом, почти не отразили его непосредственно в своих стихах, предпочитая рассказывать об универсальном опыте мирового пролетариата.

В этот период сплошного засилия всевозможных символов и аллегорий положительное значение имело (как шаг вперед по пути конкретизации образа революционной массы) изображение народа не суммарно и однолинейно, а более дробно, дифференцированно – в виде живой, переменчивой стихии, как это сделано Блоком в поэме «Двенадцать». Хотя стихия, здесь воспетая, далеко не исчерпывала современной темы и составляла лишь одну сторону революционной действительности, ее образ обладал явными преимуществами перед абстрактной символикой пролетарских поэтов. Конкретность, жизненность этого образа обусловили популярность поэмы и то влияние, какое она оказала на окружающую литературу. Как только поэты от собирательных образов и гиперболических обобщений переходят к живописанию многоликой и многоголосой толпы в ее натуральную величину, они часто обращаются к опыту Блока. Вот почему интонации «Двенадцати» мы встречаем и в поэме Маяковского «150 000 000» (которая, вместе с тем, содержала известную полемику с Блоком, заключенную уже в самом названии этого произведения) -

Спадают! Ванька! Керенок подсунь-ка в лапоть!

Босому что ли на митинг ляпать?⁹⁴