Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 34 страниц)

Напротив, поэты революционного лагеря с гордостью провозглашали «свободу» и «равноправие» в языке, отсутствие непроходимых границ между словами «поэтическими» и «непоэтическими», «высокими» и «низкими». В единстве поэзии с языком народа они справедливо видели выражение своей классовой принадлежности. В противовес салонным вкусам, аристократической нормативности ими утверждалась речь подчеркнуто грубая, простонародная, прозаически обиходная, но подобное «снижение» словаря отнюдь не предполагало снижения эстетических требований, предъявляемых к языку и стиху. Это была своя, демократическая эстетика, в которой грубое слово также выполняло роль определенной поэтической нормы, ибо оно нередко как бы удостоверяло социальные симпатии автора и даже указывало на его высокие нравственные обязательства, благородную писательскую миссию – изображать грубую правду жизни, отбросив «красивый обман», писать прямо и просто о реальных человеческих нуждах. При таких «поворотах» огрубление языка приобретало очень широкое, разветвленное эмоционально-смысловое значение, которое не сводилось к тому, чтобы «говорить грубости» (хотя необходимость в резком, остром, разящем слове тоже была очевидна для поэзии, устремившейся в «последний и решительный бой»).

Писал я, друзья, не для славы,

Не для легкой забавы,

Не для сердечной услады.

Не сладкие рулады,

Не соловьиные трели

Выводил я на нежной свирели:

Просты мои песни и грубы.

Писал я их, стиснувши зубы.

Не свирелью был стих мой – трубой,

Призывавшей вас всех на решительный бой

С мироедской разбойной оравой.

Не последним бойцом был я в схватке кровавой.

Просты мои песни и грубы,

Зато беднякам они любы.

Не боялся я критики строгой:

Шел упорно своею дорогой.

С вами шел я, товарищи, с вами иду

И идти буду вместе... пока упаду!⁴

Эти строки Демьяна Бедного, написанные в 1919 году, показывают, как тесно была сопряжена «языковая платформа» с различными сторонами литературной и общественной борьбы и сколь серьезную идейную нагрузку несло такое, казалось бы, скромное, не богатое оттенками, «однолинейное» определение: «Просты мои песни и грубы». Эти качества языка Бедный предъявляет как наглядное воплощение своей классовой природы и эстетической сущности, и потому языковая «самохарактеристика» звучит в унисон с той клятвой в верности делу революции, которую он произносит, с его пониманием своей исторической роли, своей жизненной и литературной судьбы, состоящей в том, чтобы идти до конца вместе с рабочим классом.

Советская поэзия 1917-1920 годов знала немало декларации, в которых авторы горячо заверяли, и зачастую очень искренно, с полным на то основанием) в своем единстве с народными массами, в своей готовности отдать жизнь коллективу и т. д. Но одно из больших преимуществ Демьяна Бедного перед многими поэтами заключалось в том, что его произведения на сходную тему звучали достовернее, убедительнее, сильнее, благодаря некоторым особенностям их речевой структуры.

Свою социальную принадлежность он до конца реализовал в языке, часто игравшем в его творчестве роль вещественного доказательства, подтверждающего мысль поэта самой «плотью» и «кровью» слова. «Самый рабоче-крестьянский писатель дней наших», «первый национальный пролетарский поэт»⁵, – говорили современники о Демьяне, и столь определенное ощущение, возникавшее от его стихов, было, помимо всего прочего, в значительной мере обусловлено тем фактом, что его стиль всегда нес на себе ярко выраженный «рабоче-крестьянский» отпечаток. Бедный не просто декларировал, а демонстрировал речью свое классовое и национальное «нутро». «Мужик и сверху и с изнанки», «С мужиками, мужик, по-мужицки беседую»⁶, – не уставал он подчеркивать эти особенности своего поэтического облика и стиля. Язык, умение беседовать с народом «по-мужицки», «по-свойски» и раскрывали перед читателем натуру поэта «изнутри», «с изнанки», не оставляя никаких сомнений в ее истинном содержании. Родство по языку оказывалось выражением глубинных, органических связей автора с народной почвой. Среди определяющих «признаков» своей поэзии Бедный всегда ставит во главу угла свой достоверный язык, и когда, например, белогвардейские агитаторы, знавшие о его популярности в массах, выпустили поддельные листовки, скрепленные его «подписью», он в числе наиболее характерных, существенных «примет», позволяющих отличать его подлинные произведения от подделок, сослался на свое языковое своеобразие:

Еще, друзья, приметою

Отмечен я одной:

Язык – мое оружие -

Он ваш язык родной.

Без вывертов, без хитростей,

Без вычурных прикрас

Всю правду-матку попросту

Он скажет в самый раз.

Из недр народных мой язык

И жизнь и мощь берет.

Такой язык не терпит лжи,

Такой язык не врет⁷.

Однако писать «попросту» было далеко не простым делом. В поисках наибольшей естественности стихотворного языка Бедный разрабатывал такие трудные формы, как разностопный «вольный стих» (восходящий к крыловской традиции и в совершенстве освоенный им еще в дооктябрьский период его творчества), как «раешная скороговорка», свойственная народной поэзий ко в классической литературе представленная лишь редкими образцами (в виде счастливого исключения им выдвигалась на первый план знаменитая пушкинская «.Сказка о попе и работнике его Балде», которую он особенно высоко ценил, видя в ней «разгадку нашей народной ритмики»). «Я эту скороговорку, – говорил Демьян Бедный, – столь пренебрегаемую литературными бардами, но почему-то особенно любимую народом, вывожу умышленно на первое место... Труднейший размер. Это не тра-та-та, тра-та-та. Оперся на штампованный размерчик, как на перила лакированные, и скользи вверх-вниз, вверх-вниз, как забавляющийся мальчик»⁸.

Отталкивание от «штампованного размерчика», от затвердевшего «канона», и тяготение к более свободной, раскованной ритмической организации, без «лакированных перил», отвечало установке Бедного на устный говор, разговорную интонацию, вылившуюся, например, в такую гибкую, «просторную» форму, как его басни, всегда построенные на очень подвижной ритмико-интонационной основе. И в развитии сюжета, в создании характера Бедный постоянно пользуется средствами разговорной речи, что сказывается и в его подчеркнутой повествовательности, и в формах речевого портрета, которые преобладают в его изобразительной манере. Герои Демьяна Бедного обычно – «говоруны», да и образ автора-рассказчика, стоящий в центре его многих произведений, предстает зачастую в виде неистощимого острослова, готового целый день «плести языком». Поэт стремится к точному воспроизведению речевых особенностей, присущих тем или иным слоям и группам населения, вплоть до передачи неправильностей в языке, жаргонных и диалектных отклонений, иностранного акцента и т. п. В частности, на пародийном обыгрывании словесных ляпсусов, на смещении русского языка в иноязычную среду строится ряд его лучших произведений периода гражданской войны («Гулимджан», «Манифест барона фон Врангеля» и др.). Этот факт говорит об удивительной языковой восприимчивости поэта, который как бы следует в стихах за различными речевыми потоками, за модуляцией живого произношения. Воспроизводя все нюансы и шероховатости разговорного языка, он создает иллюзию столь полной речевой натуральности, что его произведения порой напоминают фонографическую запись.

Погруженность Бедного в бытовую стихию разговорной речи, в «сырой материал» языка, определившая его успех и литературное своеобразие, вместе с тем накладывала по временам на «демьяновский говорок» налет языкового натурализма. Отсюда, например, впечатление «неотделанности», «неотшлифованности», возникающее при чтении его некоторых произведений. Оно объясняется, конечно, не отсутствием у автора необходимых навыков поэтической обработки слова, а тем, что сама эта обработка шла по линии максимального сближения стиха с построением обыденной речи, и автор намеренно сохранял, а иногда даже сгущал, подчеркивал в стихе ту языковую «корявость», которая усугубляла в его творчестве колорит «внелитературного», непосредственно-бытового общения с читателем. Стремясь писать так, «как говорят в жизни», Демьян Бедный в решений двуединой задачи, стоявшей перед советской поэзией, – ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров?» – делал больший акцент на первой ее части, т. е. смелее других вводя в стих «непоэтичную» разговорную речь, он не всегда с той же силой выводил поэзию из разговоров, но порой, так сказать, оставлял ее на «разговорном уровне». Поэма Блока «Двенадцать», насыщенная просторечием, вульгаризмами улицы, в то же время приподнята над бытом и в целом по своему стилю и ритму представляет образец самой возвышенной, романтически окрыленной поэзии. Многие же произведения Бедного звучат так, словно они от начала и до конца произнесены рядовым представителем народной массы, например, кем-то из двенадцати блоковских красногвардейцев:

«Женка, что я те скажу:

Зря в деревне я сижу!»

Женка взвыла: «Знамо дело,

Что со мною надоело.

Вспомнил, верно, прежних краль?

Уходи, проклятый враль!»

«Что ты, Груша! Эка, право,

Ну, подумала бы здраво,

Чем корить меня гульбой.

Не один уйду – с тобой,

Не на гульбище – на дело.

Время, стало быть, приспело»⁹.

Сходство этих строк с отдельными строчками Блока («Несознательный ты, право, рассуди, подумай здраво...» и т. д.) очевидно, ню разница состоит в том, что у Бедного в данном случае все повествование вращается вокруг таких «разговоров», не выходя в стилевом отношении за их пределы.

Неправильно было бы в этой черте Бедного видеть какой-то «просчет», которого он не сумел избежать. Недостатки /(как это часто бывает у крупного мастера) выступали здесь как естественное, органическое продолжение его достоинств, й без одного не было бы другого. «Приземленность» поэтического языка, неотделимого от повседневного простонародного говора, давала Бедному в тот период известные преимущества даже перед Блоком и Маяковским. По сравнению с их произведениями (если брать их в «общем балансе») творчество Бедного пользовалось тогда большей популярностью в широкой народной среде и доходило до безграмотной деревенской массы, на которую он во многом ориентировался в своих стихах, стремясь к максимальной доступности и заботясь о том, чтобы его поэзия легко усваивалась даже людьми, никогда ничего не читавшими и не умеющими читать.

Друзья, подумайте о том, что на Руси

Люд грамотный – что капля в море.

Иного мудрость вся – три буквы на заборе

Да «отче наш, иже еси».

И вас, читающих простые эти строки,

Молю я: взяв из книг хорошие уроки,

Делитеся потом усвоенным добром

С тем, кто с хромым умом и кто с душой слепою

Бредет, безграмотный, извилистой тропою.

Не по своей вине наш брат и слеп и хром¹⁰.

Но давая «хорошие уроки» классовой борьбы и политической сознательности, предназначенные для самых отсталых слоев многомиллионного населения, Бедный в целях популяризации своих идей, «доходчивости», культивировал в языке некое «отставание», позволяющее ему быть на равной ноге с безграмотной массой и создающее видимость, что сам автор в культурном отношении не так уж далеко ушел от своего читателя. В результате простоватый демьяновокий стих, выигрывая в широте распространения, порой проигрывал в исторической дальности, в окрыленности полета, что стало особенно заметным позднее, когда массовый читатель, повысив свою культуру, как бы перерос его поэзию и обратился к иным, более глубоким, источникам поэтического искусства. Ряд произведений Бедного живет и поныне, но кое-что отошло в прошлое и воспринимается теперь как упрощенность, излишняя прозаизация поэтической речи, хотя в свое время эти же строки обладали силой воздействия и пользовались успехом.

В частности, поэзия Бедного, очень богатая, разнообразная в своем словарном составе, менее выразительна по своему ритмическому строю. Тут, видимо, дает себя знать «сырой материал» языка, иногда остающийся как бы в первозданном виде и потому несущий на себе следы нарочитой небрежности, рыхлости. Тяготея к непринужденно-житейской разговорной манере, Бедный нередко создавал в стихе тот «естественный беспорядок», который, конечно, имел свою ритмическую организацию, но, так сказать, несколько ослабленную, однообразную, нечетко выраженную. Отсюда обилие таких необязательных, вставных словечек, как «ведь», «то», «все» и т. д., наличие длиннот, повторений, которые постоянно встречаются в живой речи, в быту, но в стихе уменьшают плотность словесного ряда и производят впечатление случайности, языковой аморфности.

Видимо, сам Бедный ощущал недостаточную поэтичность подобного рода явлений и потому, в частности, придерживался известного разграничения между «высоким» и «низким» стилем в зависимости от темы и жанра своих произведений. Не боясь огрублять язык в басне, частушке, стихотворной повести, он резко менял тональность речи при переходе к «возвышенным формам», что выражалось в его словаре исчезновением просторечия и появлением архаизмов, традиционно-поэтической лексики.

В его творчестве были возможны и смелые лексические смешения, напоминающие Маяковского, но все же стилевая «градация» (на манер классицистических «трех штилей») здесь присутствовала достаточно часто. В ее основании лежало чувство (быть может, даже не вполне осознанное автором), что его стихотворная речь, опирающаяся на разговорный язык, слишком прозаична, чтобы ею пользоваться в торжественных случаях. Поэтому в произведениях, выдержанных в возвышенном слоге он более каноничен, избегает снижения «в быт» и пользуется языком, апробированным в высокой лирике, несущим на себе „ печать искомой поэтичности:

Придут иные времена,

И будут новым поколеньем

Произноситься с умиленьем

Святые ваши имена¹¹.

Разумеется, к этим «крайностям» стилистики Бедного (прозаизированная, огрубленная речь и традиционно-возвышенный стиль) не сводилось языковое богатство, введенное им в поэзию. Но хотя поэтическое новаторство Бедного имело общую с Маяковским направленность, а отчасти (например, в разработке конкретных форм политической агитации) предваряло достижения последнего, это не мешало обоим авторам – при постоянных «пересечениях» – приходить к разным индивидуальным решениям, Показательны в данной связи и прямая перекличка поэтов в трактовке вопросов языка, стиха и те особые у каждого из них «акценты», которые отражали разность их дарований.

Современники, а иной раз и позднейшие исследователи стиха Маяковского, часто воспринимали и определяли его ритмическое своеобразие «негативно», т. е. видели в нем в первую очередь нарушение нормы, отказ от «правильных» размеров, «ломку» стиха. Однако несомненно важнее, определяя стих Маяковского, не соотносить его с нормами, от которых он отходил (и которые в нашем сознании все еще сохраняют иногда видимость универсального ритмического канона), но брать этот стих в собственном положительном качестве. «Ломка стиха» вообще не вяжется с поэзией Маяковского, у которого ритм всегда играл организующую, конструктивную роль. Стих его – энергичный, упорядоченный, «крепкий стих», обладающий очень четкой структурой. Усилившееся значение паузы, словораздела, принцип выделенного, ударного слова, несущего большой волевой заряд и требующего особого, подчеркнутого произнесения, повышенной артикуляции, возросшая опорная роль рифмы, скрепляющей к тому же не только окончания строк, но зачастую и внутреннее их строение, сообщали поэтической речи Маяковского ту собранность и соразмерность, которая отнюдь не покрывается представлением о его большой ритмической свободе, неканоничности и т. д.

Требуют уточнений и достаточно частые (во многом правомерные) сближения стиха Маяковского с разговорной речью. От «разговоров» здесь прежде всего – грубое и живописное просторечие, так же как установка на– слышимое, произносимое слово. Но житейская, бытовая тональность, присущая языку в разговорном употреблении, здесь мало подходит. Непринужденная, заурядная, как в обыденной жизни, беседа, столь близкая, например, демьяновской скороговорке, не характерна для Маяковского. В своем стихе он не «разговаривает», а «держит речь». Тут есть простор и для обыденно-разговорной интонации, для «обытовленного» словесного хода, но в принципе поэтическая речь для Маяковского – не «быт», а «событие», и в основе его произведений (даже если они имеют форму «разговора» – «Разговорчики с Эйфелевой башней», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.) лежит монолог поэта, произносимый не «мимоходом», «попросту», «от случая к случаю», а по особому поводу, с чувством «предназначения», своего рода «избранничества», некоторой «выделенности» из повседневной речи и обстановки. Его стихи произносятся стоя (а не «сидя на завалинке», как это свойственно Бедному): «Я встал со стула, радостью высвечен...»; такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию...». «Вставание» – самый первый «речевой жест», если воспользоваться термином А. Н. Толстого, напрашивающийся при чтении стихов Маяковского и подчеркивающий необычайчность, серьезность, многозначительность сказанного. Этим стихам ближе аналогия не с разговором, а с ораторской речью, и неслучайно образ Маяковокого-стихотворца так сросся в нашем сознании с его обликом оратора, полемиста, декламатора, этом сказались не только его широко известная практика выступлении перед массовой аудиторией, но также и очень важные особенности стиха, всегда звучащего как бы с трибуны, со сцены, с некоего «возвышения», хотя бы это была высота его личности. этом смысле речь Маяковского всегда возвышенна, величава, приподнята – даже в тех случаях, когда по своему словарному составу она предельно снижена, груба, прозаична. Мощный голос, ритмико-интонационный строй Маяковского способны вывести самую грубую прозу в разряд высокой поэзии.

Знаменательно, что, говоря о демократизации поэтической речи в статье «Как делать стихи?», Маяковский связывает этот процесс непосредственно с проблемой ритма – «дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни». Для него «новый язык» не сводится к «непоэтичной» лексике; «корявый говор» подлежит обработке, выделке, воздействию, в котором ведущая роль отдана ритму, раскладывающему слова в музыкальном созвучии с новой, революционной эпохой. «Выкрик – вместо напева» (ранее, в период мировой войны, Маяковский определял свой стих как «слово-выстрел») опять-таки сближает его поэзию с особенностями ораторской речи и подчеркивает его установку на выделенное, ударное слово. Это не значит, что все его стихи непременно выкрикиваются (хотя громкость речи, в принципе, является тем необходимым качеством поэзии Маяковского, которое, также связано с ее ритмико-интонационной спецификой). Но слова в его стихе непременно произносятся с особой внутренней силой и весомостью, они «припечатываются», а не растекаются в плавной, напевной мелодии. Новая мелодическая стихия, рожденная революцией, – «грохот барабана – вместо колыбельной песни» – непосредственно вылилась в маршах Маяковского. Но в более широком смысле в любом его стихе звучит «грохот барабана», произведенный ритмически-ударным словом, которое призвано будить, а не баюкать, бить, вести, волновать, а не ласкать ухо.

Все эти нормы эстетики и поэтики Маяковского, так же как отталкивание от традиционных хореев и ямбов (сопряженных в представлении поэта с «напевностью» и «шепотком», т. е. с условиями, противопоказанными его словесному творчеству), нередко воспринимаются теперь как его исключительная привилегия, как чисто индивидуальная черта его поэтического темперамента. Между тем с подобного рода требованиями мы нередко сталкиваемся в декларациях и творческой практике того периода, при чем – у авторов, достаточно далеких от поэтики Маяковского и тем не менее обнаруживающих с ним некоторое единомыслие в подходе к стиху и ритму. И хотя Маяковский несравнимо полнее, последовательнее, совершеннее выразил и воплотил эти устремления, сам факт подобной близости весьма поучителен. Он свидетельствует о том, что идеи, связанные с видоизменением стихосложения, были выдвинуты самим временем, эпохой и носились тогда «в воздухе, а не были навязаны русской поэзии каким-то одним ее представителем, видевшим свое призвание в нарушении общих норм и правил.

Параллельно «прорывам на словарном фронте» наметились сходные явления в ритмико-интонационном строении поэтической речи. В частности, энергичным нападкам подверглась «напевность» стиха, воспринимавшаяся тогда многими как норма классической ритмики XIX века (хотя практически эта черта наиболее полно выразилась в языке символизма, приведя к поглощению смысла речи ее ритмико-звуковой стороной, «музыкой слова»). В авангарде здесь, естественно, выступали авторы, взявшие курс на язык миллионов. Даже Демьян Бедный, которому гораздо ближе, чем Маяковскому, была старинная песенная традиция русского фольклора (недаром в период «Левого марша» он создал знаменитые «Проводы», выдержанные в этой традиции), был тогда склонен демонстративно отвергать «благозвучие» и «напевность» как признаки барской изысканной речи. В программном стихотворении «Мой стих», написанном незадолго перед Октябрьской революцией, он противопоставлял «чарующе-напевным» звукам салонного искусства свой голос – «глухой, надтреснутый, насмешливый и гневный» и выражал сомнение, что к нему, поэту-борцу, подойдет традиционно-поэтическое имя «певца»: «Пою. Но разве я „пою“? Мой голос огрубел в бою...»¹².

Любопытно, что «петь» отказывались иной раз поэты, более других подвластные мелодическим «чарам» символизма. В этом случае лозунги, близкие Маяковскому («выкрик – вместо напева»), говорили о попытке автора (или только его заявке) как-то перестроить свою стиховую систему, приведя ее в большее соответствие с бурной современностью. Например, В. Александровский, находившийся под сильным влиянием напевных интонаций дореволюционного Блока, в стихотворении «Крик борьбы» провозглашал: «Не пою я, – кричу! Мои крики – борьба и мятеж...»¹³. -Сходные мотивы находили выражение в творчестве В. Князева, требующего, «чтобы речь наша была слышна, чтобы спорила своею мощью она с всезаглушающими циклонами»¹⁴ Порою ему удавалось более или менее удачно реализовать эту установку на громкое, «слышимое» слово, и тогда в его стихах отчетливо звучала ораторская интонация:

Кто за Красный Шар Земной? -

За мной!

Кто проклятья шлет войне? -

Ко мне!

Не трепещет в черный год? -

Вперед!

Неизбежной бури ждет? -

Вперед!

Дети воли и труда -

Сюда!¹⁵

Произведения подобного типа не только отвечали общей эмоциональной настроенности того времени, но рождались непосредственно из практики общественно-политической борьбы, из той стихии митингов и публичных выступлений, в которых бушевала, плавилась, крепла воля масс – нового читателя, зрителя и слушателя освобожденной России. Стихи из книги, из комнаты вышли на площадь и читались не в одиночку, а «сообща», перед тысячной толпой, превращая поэта в трибуна не в иносказательном лишь, а в буквальном смысле слова и требуя от него новых качеств в самом произнесении стиха. Не в редкость были такие факты, как читка поэтами своих стихов совместно и в перемежку с речами политических ораторов, и все это, естественно, должно было привести к ритмико-интонационным изменениям в поэтической речи, если она хотела быть услышана и понята.

Интересное свидетельство на этот счет дал Н. Асеев, рассказавший в очерке «Октябрь на Дальнем» о своем первом выступлении перед рабочей аудиторией, на митинге в оккупированном японцами Владивостоке.

«Во время митинга я попросил слова для чтения стихов... Я стоял у подножия трибуны и после каждого оратора дергал председателя за рукав, требуя себе слова. Рядом со мной стоял молодой человек, чрезвычайно красивый, рослый и осанистый, с любопытством и удивлением наблюдавший за мной (как выяснилось впоследствии, это был легендарный Лазо. – А. М., А. С.). Видя безуспешность моих попыток, он наклонился ко мне и спросил вполголоса:

– В чем дело, товарищ? Что вы хотите говорить?

Я ответил, что хочу „говорить“ стихи о партизанах, и назвал себя. Тогда он мягко, но властно продел свою руку мне под локоть и, проговорив: „тогда идемте сюда“, повлек меня за собой.

...Грузчики слушали стихи как надо. Ни кашля, ни шепота за пятнадцать минут читки. Сплошные пятитысячные глаза, как трамплин, поддерживали правильность интонации. И по окончании дружный говор и хлопки были необычным одобрением собравшихся послушать „поэзию“. Здесь я впервые и навсегда был прикован накрепко к человеческому коллективу. Здесь впервые и навсегда я почувствовал серьезность и необходимость поддержки настоящей человеческой аудитории, пришедшей не развлекаться и отдыхать, а плавиться и накаляться в общем подъеме подлинного пафоса, действительного массового героизма.

Когда я, счастливый и возбужденный, слез с ящика, на него взошел приведший меня сюда молодой товарищ. Он заговорил сильным, звучным голосом, отдававшимся далеко во всех ушах площади, и в глазах, устремленных к небу, я заметил восторг и непревзойдимое волнение. Он говорил коротко и сильно. Это была не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих, увлекательных и неожиданных в этом городе, задушенном тяжестью интервенции»¹⁶.

В этом рассказе все необычно и вместе с тем чрезвычайно существенно для понимания природы поэзии, рожденной Октябрем. Начиная с того момента, что для стихов надо «просить слова», и кончая тем, что это «слово», нужное массам и произнесенное в одном ряду с боевыми лозунгами, приобретает новое качество во взаимодействии со слушателями. Перед нами не просто исполнение «готовых» стихов, а как бы их наполнение новой интонацией. Асеевская характеристика ораторского стиля Лазо хорошо передает, по сути дела, и некоторые стилевые особенности, присущие многим явлениям молодой советской поэзии. «Не речь, а скорее ряд лозунгов, сжатых в общепонимаемый шифр, взбадривающих и освежающих», – под это определение подходит, например, и «Левый марш» Маяковского с его броской лозунговостью, преисполненной яростью и страстью: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы!» По такому принципу строились стихи, даже не читаемые, а выкрикиваемые перед толпой и представляющие сгусток поэтических восклицаний, призванных поддержать и усилить эмоциональный подъем собравшихся. Сила, энергичность, отчетливость произнесения рождались, так сказать, из самой потребности слушателей и находили непосредственное выражение в ритмической организации речи.

Понятно в данных условиях и отталкивание многих авторов от традиционных размеров, показавшихся вдруг недостаточно «громкими». В наметившейся «реорганизации» стиха нередко принимали участие поэты, представляющиеся рядом с Маяковским традиционалистами, но по-своему тоже стремившиеся перейти от правильных метров к какой-то иной, новой системе стихосложения. Известно, например, что Маяковского не удовлетворял «слишком правильный», классический ритм в стихотворении В. Кириллова «Матросам», и он писал по этому поводу в статье «Как делать стихи?»: «Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий, придуманный для шепотка, распирающий грохот революции!»¹⁷ Но сам Кириллов не придерживался столь уж безнадежно консервативных взглядов, как может показаться, если исходить из этой оценки. Среди пролеткультовцев Кириллов выступал застрельщиком стиховых преобразований, и примерно так же, как Маяковский, он мотивировал их жизненную необходимость, ориентируясь на «распирающий грохот революции». В докладе на 1-м съезде пролетарских писателей (октябрь. 1920) Кириллов говорил: «...Мы до революции писали стихи метром старой пушкинской поэзии: ямбом, хореем. Когда мы выходили с этими ямбами и хореями перед тысячными аудиториями, у нас заплетался язык; потребовались новые формы стиха для того, чтобы сколько-нибудь его стало слышно для масс»¹⁸.

Однако очень часто направление, в котором шли тогда поиски новых форм стиха, существенно разнилось от понимания Маяковского и в некотором смысле было ему противоположным. Стиховые преобразования сплошь и рядом выражались лишь в аритмии, т. е. в полнейшем отрицании ритмообразующего начала в стихе, что на практике вело к его разрушению, а не к обретению нового ритмического качества.

Самых крайних размеров эти тенденции достигли у имажинистов, которые пропагандировали свободный стих (уегз НЪге) французских поэтов, понимая его как свободу всяческой аритмии и победу «чистой» бессодержательной формы. «...Наш метрический стих доживает последние дни, – провозглашал В. Шершеневич. – ...Ритмический правильный размер отмирает. Все большие и большие права приобретает свободный стих. И вот тут-то мы уже окончательно совпадаем, с повой французской поэзией...»¹⁹. И далее, следуя формалистическим установкам Маринетти, Шершеневич призывал полностью уничтожить «грань между прозой и поэзией»²⁰, высказывал убеждение, что «ритмика не свойственна поэзии вообще, и чем ритмичнее стихи, тем они хуже»²¹.

По-иному, без очевидного крена в формализм, через творчество поэтов-демократов Уитмена и Верхарна, увлечение свободным стихом сильно затронуло пролетарскую поэзию. На том же съезде, где выступал Кириллов, призывавший порвать с «метром старой пушкинской поэзии», В. Львов-Рогачевский утверждал, что большинство пролетарских авторов «приняло новый свободный стих, большинство учится у Верхарна и Уитмена». А Лебедев-Полянский там же высказал предположение, что «в будущем как раз та форма стиха, которая блещет своими рифмами, отойдет в вечность» и «рифм в будущем не будет»²².

Хотя ссылка на «большинство» в данном случае страдала несомненным преувеличением, популярность свободного стиха была велика. Многие авторы именно в нем искали того интонационного простора, который предполагал общение с массовой аудиторией, «громогласность». Из наиболее интересных явлений этого плана в творчестве пролетарских поэтов следует назвать «полустихотворные» произведения Гастева, близкие, в общем, к формам свободного стиха, а по временам позволяющие говорить о своеобразной экспрессивно-насыщенной «рубленой прозе» (стоящей где-то на грани стиха в собственном смысле слова и жанра стихотворений в прозе). Но при всей самобытности Гастева эти достижения (несравнимо более яркие, чем его же стихи, выполненные в традиционной манере) носили довольно узкий, локальный характер и не открывали больших перспектив в развитии стихосложения. С другой же стороны, свободный стих в практике ряда пролетарских поэтов (например, у И. Садофьева) зачастую приводил к явным творческим срывам, к утрате эстетических, художественных качеств стиха, превращенного даже не в прозу, а в плохо организованный, «непереваренный» словесный материал.