Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 34 страниц)

Именно на эти животрепещущие вопросы – как «защищать -большевиков», «что может дать нам свобода» – искали в первую очередь ответа в газете или брошюре. Но всепоглощающий, казалось бы, накал политической борьбы не исключал и других интересов. Свойственная народу «художественная жилка», любовь к зрелищу, занимательному рассказу или яркой картинке, – все это обретало новые формы, получало самое широкое проявление. Своеобразная атмосфера, в которой теперь все чаще бытовало художественное слово, раскрывается в одном из очерков А. Серафимовича, написанном под впечатлением посещения воинских частей перед их отправкой на врангелевский фронт.

«Сделали обзор текущих событий. Потом было прочитано два рассказа: один – из солдатской жизни до революции, другой – из красноармейской жизни.

И как же слушали! Какой здоровенный хохот прокатывался по рядам! Или какими широко, по-детски разинутыми глазами смотрели эти бронзовые люди на читающего в драматических местах!

Потом повели их на спектакль. Труппа тамбовского Пролеткульта поставила в школе „Марата“ и „Мстителя“.

И с какой голодной жадностью смотрели! Да ведь из чужой жизни. А если бы из своей, из родной!

– Ноне у нас праздник, – говорили бойцы, радостно блестя глазами»¹⁹.

Характерны черты и подробности этой, типичной для того времени, картины: и то, что «художественная часть» непосредственно следовала за митингом с обзором текущих событий, и почти детское удивление и радость массовой аудитории перед явлениями искусства, и, наконец, как подчеркивает Серафимович, потребность рядового зрителя увидеть в художественном отражении наиболее близкое ему по жизненному опыту, навыкам, вкусам. Следующим шагом в этом направлении были массовые попытки творить, та самодеятельная инициатива, которая приобрела в первые годы революции поистине гигантский размах.

Литературная продукция такого рода охотно печаталась в пролеткультовских и других журналах, ей отводили место столичные, провинциальные и фронтовые газеты, она составляла содержание специальных сборников, «песенников» и т. д. Редакция «Боевой правды» призывала своих читателей: «Товарищи-красноармейцы. „Боевая правда“ – ваша фронтовая, боевая газета. Столбцы „Боевой правды“ открыты для статей, стихов, заметок, мыслей, вопросов каждого красноармейца... Делитесь с товарищами вашими думами. Расскажите им о вашей жизни»...»²⁰. И часто под прямым воздействием этих обращений рядовой читатель, может быть еще совеем недавно овладевший грамотой, брался за перо. Одна из фронтовых газет в разделе «Почтовый ящик» публиковала такой характерный «отклик»:

«Тов. Григорьев!

Вы приглашаете сотрудничать в наших газетах и укоряете тех, кто до сих пор этого не сделал.

Вполне правильно.

Присоединяюсь к вашим словам и для начала присылаю небольшое стихотворение, написанное наспех»²¹.

И здесь же рядом печатались эти, наспех, по горячим следам военных событий написанные стихи:

Еще один лихой удар

И будет сломлен злобный враг,

И над Сибирью – верьте мне -

Взовьется гордый красный стяг²².

Конечно, в той же фронтовой печати сотрудничали и профессиональные литераторы, поэты; в «Боевой правде» работали

В. Князев и молодой, еще только вступавший в литературу, К. Федин²³, на страницах армейских газет постоянно выступал Демьян Бедный и другие. Но когда говорят о фронтовой поэзии эпохи гражданской войны, то имеют в виду не этих, а других, безыменных авторов, непосредственно принадлежавших к красноармейской среде. По-разному и о разном писали они свои стихи: здесь были и обычные для того времени торжественные гимны, и описания боевых эпизодов, и наставление, как надо «содержать винтовку». Но сквозь всю эту пестроту пробивался живой голос рядового участника героических событий, который сам рассказывал о себе, делая это «подчас неумело, хотя по-своему выразительно и достоверно.

Перед боем

(Письмо красноармейца)

Последний нонешний денечек

Сижу за письменным столом:

Батрацкий завтра же сыночек

Пойдет бороться со врагом.

Пойду я в красные солдаты

Свободу, волю защищать.

Мы вам покажем, супостаты,

Как волю нашу отнимать.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прощай, Галево яркокрасный,

Прощай, наш Воткинский завод,

Прощай, Маруся, взгляд твой ясный,

Прощай, батрацкий весь народ.

Пойдем сомкнутыми рядами,

Все в наступленье перейдем.

Домой вернемся молодцами

Или геройски все умрем²⁴.

Творчество красноармейских поэтов пользовалось большой популярностью. Фронтовые стихи и песни брались бойцами на вооружение. Эти явления фронтовой поэзии, близкие отчасти к фольклору, отчасти к художественной самодеятельности, лишь немногими лучшими своими образцами непосредственно примыкали к «большой литературе». Но вне этого фона (и притом отнюдь не нейтрального) трудно понять важные особенности литературного развития тех лет.

Искусство революции утверждало себя на самой широкой демократической основе. Оно настойчиво стремилось вплотную сблизиться с интересами и чаяниями народа, и это предопределило многие характерные изменения в формах литературной жизни, условиях творческой работы, взаимоотношениях писателя с читателем.

Не случайно в те годы на передний план выдвигается фигура Демьяна Бедного. Необычайная популярность поэта, широкий размах его деятельности, огромные тиражи изданий, интенсивное сотрудничество в прессе – все это было тесно связано с той борьбой за массовость поэзии, которую так последовательно и плодотворно вел Бедный. Свои основные художественные убеждения он выразил во многих декларациях, относящихся подчас уже к более позднему времени, но имеющих подчеркнуто итоговый характер. «Что до меня, то я позиций не сдаю, на чем стоял, на том стою»²⁵, – пишет поэт в стихотворении «О соловье» (1924), прямо указывая, что проблема массового искусства не нова, что речь идет о взглядах, которые у него, Бедного, выработались давно и под непосредственным воздействием революционных преобразований.

Недаром же прошли великие циклоны,

Народный океан взбурлившие до дна!

Моих читателей сочти: их миллионы,

И с ними у меня «эстетика» одна!²⁶

Сделав важные шаги на этом пути еще в предоктябрьский период, Демьян Бедный обрел народную, подлинно миллионную аудиторию именно в годы революции и гражданской войны. Работа поэта была очень своеобразна. Для того, чтобы стих стал достоянием среды, зачастую даже не имевшей понятия о книге, печатном слове, надо было проявить много художественного такта, изобретательности, и, главное, – хорошо знать потребности этой среды, ее психологию, настроения и интересы.

В полумемуарных «Записках красноармейца», принадлежащих перу участника событий того времени, находим любопытный рассказ о том, как постепенно менялся песенный репертуар молодых новобранцев:

«Вначале мы пели старые рекрутские песни, которые хорошо знали еще с детства... Когда мы пели такие песни, женщины начинали плакать и причитать. Это нравилось нам. Мы чувствовали себя героями.

Пели мы и такую старую песню:

Пишет, пишет царь германский,

Пишет русскому царю:

Завоюю всю Россию,

Сам в Россию жить приду...

Как-то раз наша рота, построившись около учебного пункта, направилась на занятия к пристани. Командир роты, увидев комиссара, захотел блеснуть перед ним и подал команду:

– Запевай!

...Проходя мимо комиссара, мы особенно дружно проголосили:

Крестьянский сын давно готовый,

Семья вся замертво лежит...

На занятиях комиссар подошел к нам и заговорил о песнях.

– Времена новые, а мы с вами все старые песни поем. Скоро будем праздновать первую годовщину Октябрьской революции, пойдем на демонстрацию. Неужели и на революционной демонстрации будем петь: „Семья вся замертво лежит...“ или же .„Пишет, пишет царь германский..»? Кстати говоря, русский царь Никол ка окончил писать, да и германский Вильгельм, наверное, скоро перестанет писать.

Все засмеялись, поняли, что с песнями у нас неладно.

После этого мы стали разучивать „Вихри враждебные веют над нами“, „Смело, товарищи, в ногу!“

Через некоторое время мы уже лихо распевали новые песни. Г розно звучало у нас:

Свергнем могучей рукою

Гнет роковой навсегда

И водрузим над землею

Красное знамя труда.

Однако не всем в наших деревнях это нравилось. Кое-кто в ответ на наши грозные песни показывал нам кулаки. Вскоре кто-то пустил по деревням слух, что у допризывников будут отбирать кресты, в первую очередь у запевал, а после обучения вместо креста поставят на груди клеймо антихриста и всех заклейменных отправят в Германию...»²⁷.

Этот рассказ весьма примечателен. Он очень наглядно показывает, что жизнь деревни или красноармейской казармы менялась в те годы нелегко, что открытым классовым сражениям сопутствовали острые идейные и психологические конфликты, и потому новая песня могла восприниматься совсем по-разному: одним она несла свет, помогала радостному приобщению к правде нового мира (что не мешало деревенским парням, распевающим революционные песни, еще носить по старинке кресты), у других вызывала злобу, вражду, испуганный шепоток об антихристовой печати... Вот здесь-то и пролегала основная творческая стезя Демьяна Бедного. Как никто другой из литературных современников, сумел он «достучаться» до сердца простого труженика, понять, над чем тот ломает голову, разъяснить ему самую суть происходящих событий. И эта агитация была тем успешнее, что основные политические истины Демьян Бедный растолковывал своей аудитории с помощью привычных для нее примеров и представлений, смело переводя поэзию на почву фольклора, повседневного быта, народной фразеологии и юмора. Соответствующую трактовку получал и сам авторский, писательский образ. Лирическое «я» Бедного при всей его самобытности, колоритности, характерности столь же широко и нарицательно, как его имя, с самого начала принятое им и введенное в поэтический обиход не как обычный литературный псевдоним, а как некое обобщение, олицетворение мужицких интересов и чаяний. «Я один из многих», – такова характерная позиция поэта.

Всяк выходи, своих дум не таи:

Ведь мы все тут свои,

Народ все простой, земляки и землячки,

И одни, чай, у всех болячки...²⁸.

Так разрешает Демьян Бедный свою задачу: для того, чтобы стать выразителем народных интересов, радостей, «болячек», поэт как бы выступал в роли одного из представителей массы, а тем самым вплотную приближался и к рядовому читателю, стирал грань между ним и собою.

Во всем этом было много специфического, чисто «демьяновского». Но в более широком плане сходные требования вставали перед всем литературным фронтом. «Искусство вырвется ив стен на улицу. Как раньше оно стремилось в узилище частных квартир, где его встречали избранные ценители, так теперь оно будет рваться на свободу площадей и улиц, где им станут любоваться широкие массы...»²⁹. В таком духе были выдержаны многие декларации, манифесты, программные статьи. И хотя они содержали преимущественно лишь общие наметки (причем разграничение на «раньше» и «теперь» нередко страдало излишней, категоричностью), все же нечто существенное удавалось уловить: искусство резко поворачивало в сторону самой широкой демократизации, и нормой поведения писателя в значительной мере становилось выступление с ораторской трибуны где-нибудь на площади перед толпой рабочих, крестьян или красноармейцев, а не чтение своих произведений в «узилище» салона небольшому кружку «избранных ценителей». Вот почему так симптоматичен известный эпизод из творческой биографии Маяковского: поэт приехал в театр бывшего Гвардейского экипажа и там прочитал балтийским матросам «Левый марш», специально им посвященный. Отсюда берут свое начало черты литературной жизни, которые теперь стали для нас привычными, обыденными: писатель поддерживает тесную связь с читателями, выслушивает их мнение на специальных конференциях, сообщает о творческих планах, отчитывается. Тогда, в первые годы революции все это только еще возникало, носило иные формы, существовало бок о бок с рутиной литературного быта. И тем не менее уже явственно вырисовывается облик писателя нового типа, обозначается крутой перелом в судьбах литературы, как и культурной жизни страны в целом.

Весной 1919 года Ленин писал: «Старые социалисты-утописты воображали, что социализм можно построить с другими людьми, что они сначала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обученных людей и будут строить из них социализм... Мы хотим строить социализм немедленно из того материала, который нам оставил капитализм со вчера на сегодня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут приготовлены... Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем»³⁰. Так ставился вопрос о построении нового общества, а в связи с этим – о необходимости овладеть всей суммой знаний, культурных достижений, накопленных человечеством в прошлом. Такой подход прямо противостоял различным теориям пролеткультовского толка, оторванным от реальных запросов времени, отмеченным узкоцеховыми устремлениями. Не выдумка особой «пролеткультуры», искусственно создаваемой в парниковой обстановке, а дальнейшее развитие существующей культуры и ее обогащение революционным мировоззрением – таким был курс Ленина, партии. Критика ошибок Пролеткульта, нашедшая отражение в ряде документов большого принципиального значения (письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах», ленинский проект резолюции «О пролетарской культуре» и др.), еще раз подчеркивала широкую основу, на которой осуществлялось культурное строительство.

Эта работа постоянно была в поле зрения Ленина, а многие из начинаний непосредственно возникали по его инициативе. Крайне характерны смелость, широта ленинских замыслов. «По правде сказать, я был совершенно ошеломлен и ослеплен этим предложением»³¹, – вспоминал впоследствии А. В. Луначарский по поводу плана монументальной пропаганды, выдвинутого Лениным и предусматривающего повсеместную замену старых «истуканов» новыми памятниками, сооружаемыми в честь корифеев науки, искусства, выдающихся революционных деятелей. Столь же широко было задумано и составление словаря слов, «употребляемых теперь и классиками, от Пушкина до Горького»³²Ленин как бы смотрел вперед и, предвидя, что новый строй создаст «красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом»³³, сам мечтал о будущем, с которым соразмерял первые шаги и мероприятия.

Показательно, что некоторые из этих мероприятий получили полную реализацию уже в наши дни. Так, работа над недавно (1960) завершенным многотомным Собранием сочинений Л. Толстого начиналась еще при Ленине, который возбуждал вопрос об издании, уделял большое внимание его программе, не раз беседовал на эту тему с В. Д. Бонч-Бруевичем, В. Г. Чертковым. На письме последнего к Ленину от 27 февраля 1919 г. сохранились пометки: «1) В Народный Комиссариат Просвещения тов. Покровскому. Пересылается по распоряжению Вл. Ил. на рассмотрение Зав. Канц. Бричкина. 28.Х.19. Срочно В. В. Воровскому, В. Бонч-Бруевич. 29.Х.19»³⁴. Этот деловой (типичный и для прямых ленинских распоряжений) тон тоже очень характерен. Ленин входит во все детали и подробности, он неоднократно запрашивает Луначарского о задержках в деле художественного оформления городов, спешит заметить, что ввиду скудости средств придется на первых порах ограничиться временными памятниками из гипса, участвует в обсуждении выработанного Наркомпросом «Списка лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве й других городах Российской Федеративной Социалистической Советской Республики» (при окончательном утверждении в список были дополнительно включены имена Баумана, Ухтомского, Гейне, исключено как несоответствующее основным агитационным целям имя Владимира Соловьева). Смелое нововведение, далекий «залет» в будущее сочетались с самым трезвым учетом наличных, весьма ограниченных возможностей, с ясным пониманием опасности, которую таит в себе чуждая идеология.

Чрезвычайно широко ставя вопрос о духовном наследии, Ленин одновременно подчеркивал всю остроту идейной борьбы как прямого продолжения борьбы политической. «Когда гибнет старое общество, – говорил Ленин, – труп его нельзя заколотить в гроб и положить в могилу. Он разлагается в нашей среде, этот труп гниет и заражает нас самих... Именно то, с чем мы должны бороться за сохранение и развитие ростков нового в атмосфере, пропитанной миазмами разлагающегося трупа, та литературная и политическая обстановка, та игра политических партий, которые, от кадетов до меньшевиков, этими миазмами разлагающегося трупа пропитаны, все это они собираются бросать нам как палки под колеса»³⁵. Такая борьба, противоречивое столкновение старого и нового проявлялись во всех областях жизни. Эти конфликты наложили резкий отпечаток и на развитие искусства, нашли широкое отражение в художественной среде.

2

Приятие революционной современности, правильное понимание ее задач и перспектив было далеко непростым и нелегким делом для широких кругов художественной интеллигенции. Тут многое зависело от степени «подготовленности» писателей, шедших к революции различными путями или застигнутых ею врасплох, повергнутых в состояние растерянности, недоумения и нередко отвергающих все, что несла с собой октябрьская действительность. Старая писательская интеллигенция – в массе своей – переживает в этот период «сумеречные» настроения, испытывает колебания, страхи, сомнения, а порою тяжелый и затяжной творческий кризис. «...России на много лет суждено жить без художественной литературы, ибо иссякли все родники художественных переживаний, художественной мысли и творческого вдохновения; все они скрылись под тем обвалом исторической жизни, который мы переживаем», – заявлял журнал «Вестник литературы», служивший в эти годы временным приютом для осколков либеральной литературной общественности. «Революция принесла непроглядную ночь», – писал сотрудник журнала А. Редько, предрекая деятелям русской культуры «полное физическое исчезновение»³⁶.

Идейная перестройка в этой среде протекала медленно, мучительно и неизбежно влекла за собой политическое, размежевание, в ходе которого представители буржуазной интеллигенции либо расставались со своим прошлым и открыто переходили на сторону Советской власти, либо затаивались во вражде к существующему строю, скатывались в ряды контрреволюции, эмигрировали. «Хлябь, хаос – царство Сатаны, губящего слепой стихией»³⁷, – так воспринял революцию эмигрант И. Бунин, долгие годы сохранявший эту враждебную, непримиримую позицию в отношении новой действительности (стихотворение, откуда взяты эти строки, было написано в 1925 г. и носило для поэта в известном смысле итоговый характер, заключая сборник его избранных стихов).

Рубеж, проведенный Октябрем в литературном развитии, был особенно заметен рядом с тем прекраснодушным настроением, которое господствовало в писательских буржуазно-либеральных кругах в предшествующий период. Февральская революция казалась вполне приемлемой подавляющему большинству деятелей старой культуры. Но встретив ликованием падение царизма и провозглашение республики, они резко повернули вспять, когда в стране установилась рабоче-крестьянская власть со всеми вытекающими отсюда последствиями в области государственного строительства, экономики, культурной жизни и т. д. Это двойственное отношение интеллигенции к двум революциям – буржуазно-демократической и пролетарской – хорошо подметил В. Брюсов в обзоре «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии»: «Февраль 1917 года был по плечу большинству наших поэтов, побудил „певцов“ быстро настроить свои лиры на лад „свобода – народа“ и затопил было журналы и газеты такими же стихотворными клише, как и начало войны. Но Октябрь был для многих, и очень многих, как бы ударом обуха по голове»³⁸.

О внезапном «поправении» напуганной интеллигенции, о смятении и унынии вчерашних певцов «свободы» свидетельствует, например, брошюра К. Бальмонта «Революционер я или нет», выпущенная в 1918 году. Именуя себя «революционером», Бальмонт предлагает свое собственное толкование этого понятия, толкование, из которого явствует, что «в пределах Русской истории наиболее революционные лики» – это «не Радищев, не Рылеев, не Перовская и не Желябов», а... «княгиня Древней Руси Ольга, мученица веры боярыня Морозова, таинственный царевич и царь Димитрий и могучий исполин Петр». Современной России, по рекомендации Бальмонта, полагалось ограничиться одной революцией – Февральской, а углубление в стране революционной ситуации кажется ему ненужной и вредной затеей: «Революция есть гроза. Гроза кончается быстро и освежает воздух, и ярче тогда жизнь, красивее цветут цветы. Но жизни нет там, где грозы происходят беспрерывно. А кто умышленно хочет длить грозу, тот явный враг строительства и благой жизни»³⁹.

Пылкие славословия в честь народа, которым Бальмонт еще недавно отдал щедрую дань, сменяются теперь иными мотивами.

Ты ошибся во всем. Твой родимый народ,

Он не тот, что мечтал ты, – не тот⁴⁰.

Еще круче поворачивает «назад» З. Гиппиус. От восторженно-легковесных стихов, подражающих (в марте 1917 года) «Марсельезе», она (в октябре-ноябре) переходит к истеричным проклятиям и угрозам в адрес народа:

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не уважающий святынь!⁴¹

Стихи З. Гиппиус – законченный образчик контрреволюционной политической лирики, проникнутой лютой злобой к октябрьской современности. «Все слова – как ненависти жала, все слова – как колющая сталь!» – писал А. Блок при получении этих стихов в ответном стихотворении. Позднее С. Есенин в поэме «Анна Онегина» (черновая редакция) вспоминал о том времени ожесточенной борьбы, разделившей литературу на два враждующих лагеря:

Возмездье достигло рока,

Рассыпались звенья кольца.

Тогда Мережковские Блока

Считали за подлеца.

«Двенадцать» вовсю гремело.

И разве забудет страна,

Как ненавистью вскипела

Российская наша «шпана».

И я с ним, бродя по Галерной,

Смеялся до боли в живот

Над тем, как, хозяину верный,

Взбесился затягленный «скот».

«Скотом» тогда некий писака

Озвал всю мужицкую голь...⁴².

Октябрьская революция, а затем гражданская война привели в сфере искусства, как и во всех областях жизни, к обострению и выявлению классовых интересов и противоречий. Стихи этого времени и по форме и по содержанию принимают вид открытых воинствующих выступлений, становятся оружием в борьбе противоположных социальных систем. В стане, враждебном революции, эти выступления нередко носят форму циничных признаний, когда литераторы, долгое время твердившие о «чистом искусстве», внезапно сбрасывают с себя эстетические покровы и прямо заявляют о своей классовой принадлежности. Вещи называются своими именами, и вчерашние «жрецы красоты» оказываются помещиками, буржуа, офицерами, домовладельцами. В каких-нибудь невинных стихах «о весне» вдруг слышатся вздохи о «родной усадьбе»:

Вновь весна... И ручьи вновь пенятся

И лютиком топь зажелтела,

И опять я – в своем именьице...

Слава богу! Все пока цело...⁴³

В то время как в одном лагере звучит гордое заявление: «поэт – рабочий» (Маяковский), в другом, противоположном стане ведутся такие речи: «Мы – для немногих. Искусство не может раздаваться всем. Оно божественно, царственно. За покушение на эту святыню придется держать ответ перед богом... Искусство действительно нечто буржуазное. Политики не терпят теперь буржуазии. Но в искусстве буржуазия занимает свое место...»⁴⁴.

Содержание и развитие общественно-эстетической борьбы не исчерпывалось столкновением прямых, политически неприкрытых лозунгов и деклараций. На откровенные «ненавистнические» признания (типа стихов З. Гиппиус) шли сравнительно немногие писатели даже из числа тех, кому революционная современность была явно не по душе. Столь активная позиция влекла за собою ряд немедленных «выводов» морального порядка, сделать которые мог далеко не каждый, кто чувствовал себя неуютно в новых условиях: полный разрыв с родиной, открытый конфликт с народом, забвение и отрицание всех традиций русской интеллигенции.

С другой стороны, само содержание пролетарской революции для многих представителей старой культуры было непонятно, и требовался некоторый срок, чтобы прояснилась новая обстановка и определились взгляды тех, кто воспринимал ее сумбурно, противоречиво, день ото дня колеблясь в оценке происходящих событий. Например, Бальмонт, испытав разочарование в «родимом народе», тем не менее считал необходимым поддерживать с рабочим классом «дружественные» отношения и, в частности, подготовил к печати книжку гражданских стихов «Песня рабочего молота» (Госиздат, 1922), в которой он призывал и поэта и рабочего к совместному творчеству, к единению, что, однако, не помешало ему вскоре перейти в лагерь эмиграции.

Такая непоследовательность объяснялась, конечно, не только личными качествами Бальмонта (который и в поэзии под видом «своенравия», «капризов гения» культивировал легкость в мыслях и непостоянство в принципах). Тут сказались и более глубокие предпосылки – общий идейный разброд, царивший в среде буржуазной художественной интеллигенции, которая даже в своих антиреволюционных чаяниях не имела целостной идеологической платформы. Эта среда действительно переживала «кризис духа», о котором тогда писали многие литераторы, склонные распространять свои беды и болезни на все современное человечество. Здесь господствовали настроения упадка, безверия, разлада, внутреннего опустошения. И хотя на стороне прошлого оставалось немало видных деятелей искусства, они не смогли оказать активной нравственно-эстетической поддержки политическим устремлениям контрреволюции.

Показательно, что так называемое «белое движение» не располагало сколько-нибудь серьезной литературой, которая бы выразила мечты и надежды тех, кто шел «поразить красного зверя». Это произошло не потому, что здесь не было писателей, сочувствующих делу политической реставрации, а потому, что сами эти писатели в подавляющем большинстве случаев не обладали ни сознанием собственной правоты, ни тем душевным подъемом и пафосом, которые необходимы всякому художнику, желающему стать трибуном, агитатором, борцом. Белогвардейские агитаторы, как правило, оказывались бездарностями. А талантливые поэты, не принявшие революции (так же, как впоследствии поэты эмиграции), предпочитали тосковать о прошлом и жаловаться на одиночество, обвиняя и ненавидя новый общественный строй. У них не было будущего, и вместо маршей и проповедей они писали элегии, проникнутые чувством бессилия. В этом сказалось, в частности, то отсутствие у всего антиреволюционного лагеря связей с народной почвой, которое – в сфере военной й политической – послужило одной из причин разгрома и гибели русской белогвардейщины несмотря на помощь со стороны иностранной интервенции. Поэзия этого лагеря также не имела «внутренних ресурсов»; на ней лежала печать обреченности, выморочности – задолго до того, как ее наиболее непримиримые представители оказались, по выражению М. Цветаевой, «выхаркнуты народом» за пределы России.

Все это позволяет понять, почему в идейной борьбе и общественном размежевании – в процессах, протекавших в ту пору очень остро и драматично, – писатели, чуждые революционной современности, отнюдь не всегда оказывали активное сопротивление, а избирали подчас менее откровенные формы для выражения своего неприятия окружающей действительности. В то время как молодая советская литература открыто демонстрировала свою классовую природу и социально-политические вопросы ставила во главу угла всей художественной жизни, представители другого лагеря избегали политически откровенного спора и нередко в отношении революции составляли своего рода «эстетическую оппозицию». В этой среде особенное распространение получает идея «чистого искусствам, стоящего «вне политики», «вне времени», «вне истории». Декадентский культ «мечты», оторванной от жизни, становится формой отрицания революционной действительности, но политический смысл этого отрицания скрыт, завуалирован различного рода «высокими» словами о долге художника, сущности искусства, служении красоте и т. д. Как писал один из деятелей «Вестника литературы», – «ни на минуту не следует забывать, что вся сила искусства в том, что ставит его превыше вражды исторических сил. Тучи могут сегодня скрывать от нас снежную вершину Монблана, но мы знаем, что они растают, а она останется, непорочно-белая, неуязвимая»⁴⁵.

Не всегда, разумеется, в подобных высказываниях следует усматривать лишь хитрый маневр и защитную маскировку убежденных противников Советской власти. Но в своем существе концепция «чистого искусства» имела в то время ярко выраженную социальную направленность и стояла не «вне суеты дня», как утверждали ее сторонники, а играла весьма заметную роль в развернувшейся идейной борьбе. «Вечное» служило убежищем для тех, кому было не по пути с историей, с сегодняшним днем. Вот почему деятели старой культуры, в особенности представители декадентского искусства выступают как ревнители «чистой» эстетики и становятся в позу подчеркнутого невнимания к реальному миру. Тогда как все -вокруг меняется, кипит, перестраивается, они изо всех сил стремятся сохранить «неподвижность». Иногда это им удается, но ценою утраты всего живого.

Примечательна в этом смысле фигура Ф. Сологуба, удивлявшая современников неколеблемым, ледяным спокойствием. Певец смерти и красоты (которые странным образом сближались в его стихах) уже не воспринимался как явление современной литературы. Он доживал свои дни в качестве анахронизма, всем существом устремленный в «нездешнее». Почтительные рецензенты новых книг Сологуба не могли скрыть, что как художник он тоже словно умер, застыл, окостенел в своих старых мотивах, образах, интонациях.

«Точно из другого мира звучит в наши буйные и бурные дни успокоенный, мечтательный, тихий голос Сологуба.

Никакие бури, никакие социальные вихри и революции его не затрагивают, не сдвигают с твердой и уверенной позиции. Верный жрец мечты... глубоко замкнутый в свой собственный мир от всего .внешнего, Сологуб едва ли не единственный в наши дни настойчиво и убежденно повторяет:

Мои безбурны небеса.

В блаженном свете вдохновенья

Какая радость и краса.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Новая книжка стихов Сологуба не прибавляет новых лавров в его венок. Она только говорит о том, как непоколебим он на своих старых позициях»⁴⁶.

Однако при всей исключительности той «надмирной» позиции, которую занимал Сологуб, он был далеко не единственным в эти годы, кто вопреки очевидности твердил о неизменности жизни и красоте «безбурных небес». Больше того, очень многие молодые литераторы, прочно связанные корнями с буржуазно-декадентской эстетикой, фрондируют своим равнодушием к современности и пристрастием ко всему «неземному», «заоблачному», «вечному». О психологии этих кругов литературной «золотой молодежи» с болью и гневом писал Блок в статье «Русские дэнди» (1919), показывая до какой степени духовной нищеты, опустошения дошли эти люди, переступившие «недозволенную черту» и отделившие поэзию от реальной действительности. В беседе с Блоком (которая запечатлена в этой статье) один из молодых представителей декадентской богемы признается: «Я слишком образован, чтобы не понимать, что так дальше продолжаться не может, и что буржуазия будет уничтожена. Но, если осуществится социализм, нам останется только умереть... мы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом. Все мы – наркоманы, опиисты; женщины наши – нимфоманки. Нас – меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи: мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами... Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые»⁴⁷.