Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 34 страниц)

Филипченко, действительно, был самым «космическим» советским поэтом и по этой части ушел «всех дальше». Однако он не был исключением и лишь выразил, доведя до крайности а порой и до абсурда), устремления, свойственные многим и многим. Показательно, например, что А. Безыменский, известный впоследствии своими резкими выпадами против «космизма» поэтов «Кузницы», в ранних стихах, в период революций и гражданской воины, всецело находился в том же стилевом русле. Так, в стихотворении 1920 года «Я», выступая от имени мирового пролетариата, он создает образ, ничем по существу не отличающийся от приведенных строк Филипченко:

Из солнцебетона и стали я скован.

Отсек я Былое, схватив его космы.

Во чреве заводов, под сердцем станковым

Я зачат и выношен. Вырос же – в Космос⁴⁶

Но мировые пространства стали доступными не только пролетарским поэтам. «Космизм» – явление общепоэтическое в первые годы революции. Сошлемся, например, на опыт Н. Асеева, который достаточно далеко отстоял от практики Пролеткульта, но создавал тогда образы такого же вселенского размаха, хотя и выдержанные в ином стилевом ключе, озвученные на футуристический лад.

Хмурится Меркурий

Бурей,

Ярая Урана

Рана,

Вихритесь Венеры

Эры,

Рейте Ориона

Ореолы!

Мы это – над миром

Марев,

Мы это – над болью

Были,

Топорами дней

Ударив,

Мировую рань

Рубили!

Глядите ж зорче, пролетарии,

Пускай во мгле полеты немы:

Страны единой – Планетарии

Грядут громовые поэмы!⁴⁷

Нетрудно заметить, что в асеевском стихе названия планет и созвездий, «громовые», экзотически звучащие, служат в первую очередь задачам инструментовки и, усиливая фонетико-артикуляционную сторону речи, не преследуют столь определенной идеологической доктрины, как это характерно для «космистов» Пролеткульта и «Кузницы». Тем не менее общая планетарно-космическая настроенность очевидна в этом стихотворении 1920 года, призванном передать фантастику современности, масштабы происходящего и бурные эмоции поэта, воодушевленного революцией.

Увлечение этими мотивами широко затронуло и творчество крестьянских поэтов. Но если Филипченко или Герасимов рисовали пролетария, поднявшегося над землею во весь свой вселенский рост, то П. Орешин, например, в соответствии со своими социальными вкусами в той же позиции изображал мужика.

Мы верим: Вселенную сдвинем!

Уж мчится сквозь бурю и гром

В распахнутой настежь ряднине

Микула на шаре земном.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И вольно Микуле отныне

Златым кистенем на ходу

С высокой небесной твердыни

Сшибать за звездою звезду!⁴⁸

В стихотворении «Красный поезд», типичном для того периода (поезд – символ стремительного движения вперед), Орешин уподобляет поезду сначала нашу планету, мчащуюся «без тормоза, без страха средь великих Солнц и Лун», а затем и все мироздание, охваченное революцией и уносящееся на всех парах в прекрасную даль времени.

Громы, звоны, шумы, свисты

Звездных в небе буферов...

Месяц красным машинистом

Свесил ноги с облаков.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мир весь крутится, весь лезет

Бесконечностью в глаза!⁴⁹

Последние строки могли бы послужить эпиграфом к творчеству многих поэтов той поры. На просторы мира и космоса их влекло не что другое как все то же чувство бесконечности, которая на каждом шагу «лезла в глаза» и наполняла стихи вихрем образов и экспрессии.

При всей устойчивости и даже однообразии «космических» мотивов, получивших массовое распространение в пореволюционные годы, здесь постоянно давали себя знать существенные различия и стиля, и мировоззрения. Так, в стихах Орешина речь идет о солдате революции, который, подобно героям Маяковского, является на небеса пешком, с винтовкой за плечами.

В ворота дал прикладом,

По туче золотой.

– Кто там? Не ты ли, чадо?

– Я, Господи, открой!⁵⁰

Но хотя эти строки отчасти перекликаются с Маяковским, вызывая в памяти картины «Мистерии-буфф» и дооктябрьской поэмы «Воина и мир» («У рая, в облака бронированного, дверь расшибаю прикладом...»), мы явственно улавливаем их несходство. Орешин, как и Маяковский, утверждает величие и силу человека, но в отношении бога ведет себя более почтительно, «традиционно», так сказать, на патриархально-крестьянский лад.

Сравнительно с «космическими» образами большинства пролетарских поэтов подобные же образы Маяковского выглядят куда более земными, телесными – и когда он в «Нашем марше» вызывающе кричит:

Эй, Большая Медведица! требуй,

чтоб на небо нас взяли живьем⁵¹

и когда он в «Мистерии» провозглашает устами своих героев-пролетариев, штурмующих небеса:

Пусть ноги устали, их в небо обуем!

Обуем!

Кровавые в небо обуем!⁵²

Но заземленность, жизненность образов Маяковского (в чем ярко сказалась индивидуальность поэта, выделявшая его стихи среди поэтической продукции 1917-1920 годов) не исключала того пафоса космических расстояний, которым они были исполнены в соответствии с общими эстетическими устремлениями тех лет. Вместе с другими поэтами Маяковский бросается ввысь – «по солнечным трапам, по лестницам радуг». По сути дела он не менее «космичен», чем поэты «Кузницы», и если определение «космист» к нему мало подходит, то это потому, что он более реален и человечен, разделяя в то же самое время повальное увлечение большими величинами и даже оказываясь впереди других в этом утверждении вкуса ко всему большому, ко всему грандиозному.

Позднее, в 1921 году, исходя из новых жизненных и литературных задач нового исторического периода, Маяковский высмеял это исключительное пристрастие.

И нам,

если мы на митинге ревем,

рамки арифметики, разумеется, узки -

все разрешаем в масштабе мировом.

В крайнем случае – масштаб общерусский⁵³.

Но в первые годы революции он сам все разрешал «в масштабе мировом», недаром местом действия в первом акте «Мистерии-буфф» была «Вся вселенная». Именно крайний гиперболизм образов составлял в творчестве Маяковского одну из тех черт стиля, которая роднила его с эпохой. События революции оказались ему по плечу, он сам был как бы создан в том же масштабе. Он соответствовал эпохе многими качествами, в том числе – предельно развитым чувством возвышенного, которое с такой силой проявилось в его поэзии той поры, что сразу же заставило воспринимать Маяковского как фигуру адекватную современности. Он был достаточно гиперболичен, чтобы стать наиболее правдивым поэтом революции.

С гиперболичностью, «космизмом», поэзией универсального, всемирного было сопряжено и обостренное чувство коллективизма, тот «пафос множества», который также получил необычайно интенсивное развитие в эти годы и, будучи чертою времени, стал эстетикой революционной эпохи. «Быть может, наиболее оригинальным для пролетария является коллективистическая нота в его произведениях»⁵⁴, – писал А. В. Луначарский в статье «Начала пролетарской эстетики».

Коллективистическое сознание, утвердившееся в жизни и в литературе, в то время обычно связывалось критикой с чисто экономическими предпосылками: коллективный труд на предприятии порождает свою мораль, свою эстетику. Но и в новой морали, и в новой эстетике несомненно заключалось более широкое содержание, общественное и психологическое. Строительство социализма, самосознание народа, ощутившего себя как великое целое, чувство международной солидарности, сплоченность советских людей в борьбе за наше государство, нашу собственность, нашу свободу, реальное участие народных «множеств» в революции и гражданской войне – все это лежало в основе того образа коллективного «мы», который занял ведущее место в советской поэзии и был осмыслен ею как главный герой современности.

Это «мы» на первых порах своего самоутверждения носило нерасчлененный характер. Единство, впервые открывшееся с такой всепоглощающей полнотою, как бы исключало различия, снимало оттенки. Поэтам было важнее подчеркнуть то обстоятельство, что «мы едины» и «нас много», чем выявлять отличия «каждого из нас». Этим объясняется преобладание в облике коллективного «мы» двух основных, главенствующих признаков: количественного – множество, масса, огромность и т. д. и качественного – сходство, слиянность, монолитность и т. д. Таков лейтмотив, проходящий через творчество ряда советских поэтов и предстающий во множестве вариаций, иногда, впрочем, достаточно однообразных, банальных:

Мы и Вы – едино Тело,

Вы и Мы – неразделимы.

Нас, Товарищ, много, много,

Целью спаянных одной...⁵⁵

Своего рода эстетической нормой становятся числа «с нескончаемыми нулями». Поэты выступают от имени тысяч и миллионов («...миллионы пою». – Маяковский), воспевают бесчисленные сонмы («Нас – тьмы, и тьмы, и тьмы». – Блок), громоздят словообразования типа «миллионноглавый» (Маяковский), «Тысячерукая, тысячегорлая, тысячесильная сила – Народ» (Филипченко) и числообразования -

Здесь тысячи тысяч рабочих орд,

Здесь милльонов миллионы батраков первый сорт,

Здесь милльярды пред схваткой горячей, как ад...⁵⁶

Когда же и этого не хватает, в ход идут местоимения, излюбленные в то время (наряду с «мы») – «все» и «всё», а также длинные ряды перечислений. Чтобы передать размах революции, Маяковский бросает в помощь ста пятидесяти миллионам -

биллионы рыбин,

триллионы насекомых,

зверей, домашних животных,

сотни губерний,

со всем, что построилось,

стоит, живет в них,

все, что может двигаться,

и все, что не движется,

все, что еле двигалось,

пресмыкаясь, ползая, плавая -

лавою все это, лавою!⁵⁷

Понятно, что в этом столпотворении отдельная личность, индивидуальность как бы терялась, растворялась. Больше того, в полемических целях, поэты, утверждающие силу коллектива, часто высказывали подчеркнутое невнимание, пренебрежение к личности. Понятие индивидуальности приравнивалось к буржуазному индивидуализму, и пафос множества оборачивался пафосом обезличенности. Маяковский, тогда разделявший в какой-то мере эту широко распространившуюся литературную моду, впоследствии, в 1922 году, писал:

Пролеткультцы не говорят

ни про «я»,

ни про личность.

«Я»

для пролеткультца

все равно что неприличность⁵⁸.

Действительно, именно поэты и критики Пролеткульта, считавшие своим долгом блюсти идею коллективизма в особенной «чистоте», заходили в ее пропаганде настолько далеко, что их заявления порой граничили с нелепостью и, внешне «архимарксистские», «сугубо пролетарские», имели вид пародии на идею пролетарской солидарности, звучали как извращение марксистского понимания личности и ее роли в истории. Дело доходило до того, что В. Фриче даже «Мать» и «Враги» Горького считал неполноценными явлениями пролетарской литературы по причине слишком выпуклого, как казалось критику, изображения отдельных характеров, личностей: «В художественном отношении оба эти произведения имеют тот недостаток, что не вполне удовлетворительно решают проблему массовой психологии, не дают достаточно яркой картины массового движения. Отдельные лица слишком заслоняют толпу, и мотивы индивидуального, а не коллективного характера предопределяют и здесь ход событий»⁵⁹. Тенденция принизить значение личности, принести ее в жертву многоликому (и одновременно безликому) коллективу получала развернутые теоретические «обоснования». В них широкое понятие «бытия», определяющего сознание художника, обычно сводилось к производственной базе, понимаемой очень узко, а психология классовой борьбы подменялась заводской технологией, непосредственным выражением которой и было призвано якобы служить пролетарское искусство. (В итоге в этих построениях сознание поэта почти приравнивалось к машине, фиксирующей безликий механический процесс производства орудий производства. Ясно, что такое «сознание» не предполагало признаков личности.

В отклике на книгу А. Гастева «Поэзия рабочего удара», содержащую ряд произведений, где с большой силой прославляется труд коллектива, пролеткультовский критик Ф. Калинин писал: «В поэзии А. Гастева нет места личному „я“, духу индивидуализма: машина, балка, зубило не говорят, кто их произвел. Их произвели безвестные работники. В один кусок зубила вложены усилия десятка и сотен работников. Начиная с шахт, где добывается руда, при помощи всевозможных приспособлений, железных дорог, домов, фабрик, – все это принимало участие в производстве зубила. Тут нет места „я“. Здесь только одно многоликое, безмерно большое, не поддающееся учету „мы“...»⁶⁰.

Нужно сказать, что сам поэт Гастев, ставший директором Центрального института труда и проводивший в этой роли полезную работу, в своих теоретических рассуждениях приходил иногда к еще более крайним выводам, которые звучат теперь дико, фантастически. Он проповедывал, например, внедрение свойств машины «даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата» и усматривал в пролетарской психологии «поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу, как А. Б. С., или как 325, 075 и 0 и т. п.». В будущем, предрекал Гастев, «эта тенденция незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий». «Проявления этого механизированного коллективизма настолько чужды персональности, настолько анонимны, что движения этих коллективов-комплексов приближаются к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, есть лица без экспрессий, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром»⁶¹.

Конечно, в свете подобных заявлений истинные черты пролетарского коллективизма выглядят до неузнаваемости искаженными. Реальное, объективное положение дел было иным: революция открывала дорогу всестороннему развитию личности, и это в свою очередь находило отражение в поэзии.

Хотя в пылу первооткрывательства поэты порой декларировали пренебрежительное равнодушие к личности, в основе их творчества лежало не подавление и забвение собственной индивидуальности, а чувство освобождения и подъема, которые испытывал человек. Вот почему стихи того же Гастева, при всей склонности автора к прославлению одних лишь масс и множеств, были проникнуты большой «личной» страстью, и прав был критик М. Торов, в рецензии на книгу Гастева отмечавший, что здесь звучит «бесстрашная и мятежная сила самоутверждения личности...»⁶².

Действительно, даже в пределах самой крайней, самой «чистой» коллективистической лирики личность нового героя революционной современности присутствует и проявляется достаточно широко. Но она осознает себя преимущественно в своих всеобщих, так сказать, «родовых» признаках, подчеркивает свои связи с классом, с народом, с человечеством. Советская поэзия всегда была проникнута идеей, которая и поныне вдохновляет ее, – идеей полного единства личного и общественного.

Утверждение этого единства начиналось с того, что общественное, коллективное начало временно перевешивало, преобладало.

В стихах, прославляющих мощь коллектива, мы часто встречаемся как бы с обратным явлением: личность не исчезает, не растворяется в массе, а вбирает, поглощает силу массы и разрастается до колоссальных размеров. Вместо самоумаления и низведения себя до ничтожного «винтика могучей машины» – самовозвеличивание, служащее, однако, той же цели и не имеющее ничего общего с индивидуалистическим культом собственного «я», характерным для декадентской поэзии. К этому универсальному «Я» прибегает, например, Гастев в стихотворении «Моя жизнь», развертывая всемирную историю трудящегося человечества.

Велика в прошлом, бесконечна в будущем жизнь моя.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я двести лет тому назад бил и разбивал машины.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я сто лет назад залил улицы мировых городов своей кровью...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Это я же бился потом и терзал свое собственное тело по ту и по эту сторону границ.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Я живу не годы.

Я живу сотни, тысячи лет.

Я живу с сотворения мира.

И я буду жить еще миллионы лет.

И бегу моему не будет предела⁶³.

Ясно, что в данном случае «я» служит псевдонимом понятия «мы». Поэт еще раз, по-новому варьирует тему единства: вместо «мы – едины», – «я – один», но это «я» – не единственное, неповторимое индивидуальное лицо, а «лицо» массы, личность каждого, похожая на всех и всех олицетворяющая, это «Я – Легионный», как писал С. Обрадович, используя тот же прием.

...Я – Легионный -

Взметнул мятежные огни.

На грубые ладони площадей Я первый,

Я первый жертвенную кровь пролил...

Я, долгой пыткой закаливший нервы,

Непобедимый в единстве сил...

О, Город мой! В грядущее направив поступь,

Не Я ль, не Я ли в Октябре сорвал

С гранитных– плеч, как гнойную коросту,

Продажно-лживые слова?⁶⁴

Подобное расширение «я» до размеров класса, народа, Вселенной распространено в поэзии революции. Ранее им пользовался Уитмен, оказавший заметное воздействие на некоторых пролетарских поэтов.

Очень своеобразным путем в утверждении и трактовке коллективного, всенародного «мы» пошел А. Блок в стихотворении «Скифы» (январь 1918), которое являет пример необычного в те годы образного решения темы, хотя одновременно в нем нашли развитие некоторые идеи, мотивы, нормы, характерные для советской поэзии этого периода. В самом деле, резкое, не допускающее смешений и кривотолков разграничение двух станов – «мы» и «они» (или, как у Блока, «мы» и «вы»), стремление оперировать крупными величинами, большими масштабами, вселенский охват и размах в движении поэтической мысли и чувства (так что в поле зрения оказываются Европа и Азия, события многовековой истории разных стран и народов) – все это роднит «Скифы» со многими другими произведениями революционной поры. Но лирический герой Блока – универсальное «мы», сменившее «я» поэта, которое господствовало в его лирике прежде, – предстает не в виде огромной нерасчлененной «суммы», поглощающей без остатка все индивидуальные признаки, а в сложном переплетении национально-исторических и психологических свойств, черт, проявлений. Перед нами вырастает характер (но характер не личности, а народа, нации), который многолик, переменчив, глубок и загадочен в своей глубине; развиваясь, он открывается то одной, то другой стороною и строится на совмещении самых разных, несходных, даже противоположных начал: любовь и ненависть, нежность и грубость, дружелюбие и грозное предупреждение и т. д. Универсальное «мы» здесь предполагает не единообразие признаков (как это свойственно подавляющему большинству произведений того времени, воспевающих коллектив, народ, массу), а их многообразие; пафос всеобщего не стирает оттенки и грани, а, напротив, их выявляет, подчеркивает, что позволило поэту передать богатство и величие национального гения, широту духовной жизни народа и, проповедуя идеи интернационализма, показать ту близость русского человека к культуре других стран, ту «всемирную отзывчивость» русской души, о которой говорил еще Достоевский в знаменитой речи о Пушкине.

Мы любим всё – и жар холодных числ,

И дар божественных видений,

Нам внятно всё – и острый галльский смысл,

И сумрачный германский гений...

Мы помним всё – парижских улиц ад,

И венецьянские прохлады,

Лимонных рощ далекий аромат

И Кельна дымные громады...

Мы любим плоть – и вкус ее, и цвет,

И душный, смертный плоти запах...

Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет

В тяжелых, нежных наших лапах?⁶⁵

Сколько в этом «всё» нюансировки, красочных оттенков, контрастов и переходов, сложной разнохарактерности! В такой трактовке «мы» (в смысле углубленно-психологической разработанности образа) ничуть не уступают лирическому «я» Блока предреволюционной поры, и, конечно же, к такому решению темы толкали поэта многие индивидуальные предпосылки и особенности его творческой личности и биографии: в частности, постоянная опора на традиции всемирной культуры, европеизм в сочетании с самой необузданной национальной стихийностью, давние и очень устойчивые представления Блока о том, что «культура» в своей основе народна, «стихийна» и враждебна «цивилизации». Ощутимы в стихотворении «Скифы» также отзвуки идей и мотивов, восходящих к славянофилам, Тютчеву, Вл. Соловьеву. Но эти литературно-философские аналогии, ассоциации, вкрапления («Россия – Сфинкс» и т. д.) не носят здесь характера теоретической доктрины, последовательно излагаемой автором (такое узкологическое понимание этой вещи необычайно обедняет ее содержание); они переосмыслены и подчинены более широкому и целостному художественному заданию, которое состоит прежде всего в том, чтобы показать духовное и нравственное превосходство русской революции над буржуазной Европой и противопоставить вражеской клевете, агрессии, расовой розни высокую идею мира и братства всех народов.

Написанное под непосредственным впечатлением от известий о переговорах в Бресте и готовящейся иностранной интервенции, стихотворение «Скифы» насквозь полемично. Поэт принимает вызов, брошенный старым миром. «Азиаты», «монголы», «дикари», «варвары» – такими ругательствами осыпали тогда Советскую Россию и западно-европейская печать и русские интеллигенты, отшатнувшиеся от народа, но все еще претендующие на звание «культурной верхушки» нации. «Мы – варвары? – записал Блок в дневнике. – Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ, будет единственно достойным человека»⁶⁶.

Подобного рода смысловой, эмоциональный и даже интонационный «ход» («Мы – варвары? Хорошо же...»), и характеризует поэтическую структуру «Скифов»: «Да, скифы – мы! Да, азиаты – мы, с раскосыми и жадными очами!..» Блок не отбрасывает, а как бы подхватывает эти обвинения в «варварстве» и образно реализует их, переосмысляя, выворачивая на свой лад и показывая, что мы, «варвары», более культурны, человечны и по сути дела более европейцы, чем те, кто нас обвиняет и объявляет нам войну, прикрываясь высокими фразами о культуре и гуманизме. Стихотворение строится так, что «скифы» и всё, с ними связанное (азиаты, монголы и т. д.), приобретают очень ёмкое и меняющееся по движению стиха смысловое наполнение. Развивая образ, Блок пользуется и уподоблениями, имеющими тот или. иной литературный источник. Эти уподобления, по нашему мнению, не могут рассматриваться в качестве идейного фундамента стихотворения, а выполняют вспомогательную роль, поддерживая в стихе определенный историко-национальный, «скифский» колорит, варьируя и сгущая ту гамму значений, которую здесь содержит само понятие «скифы». В этой связи й эпиграф из Вл. Соловьева («Панмонголизм! Хоть имя дико, но мне ласкает слух оно») представляется скорее музыкальной настройкой темы, чем смысловым ключом, разъясняющим идею произведения. Эта идея никак не укладывается в соловьевские пророчества о том, что России за ее безверие грозит новое монгольское нашествие, направляемое свыше (таково содержание стихотворения Вл. Соловьева «Панмонголизм», начальные строки которого послужили эпиграфом Блоку). «Скифы» лишены религиозно-мистической окраски, а «расовые» уподобления здесь служат иносказанием для обрисовки вполне реального общественного и исторического конфликта. У Блока «мы», «скифы» и есть та сила и кара, которая обрушится на старый мир, если он посмеет на нас напасть. Наконец, поэтическая логика в стихотворении Блока (и это следует особенно учитывать при его трактовке) повинуется не отвлеченным умозаключениям, а непосредственному чувству, которое движет стихом и заставляет автора от миролюбивых речей переходить к угрозам, гневной отповеди (и обратно), поворачивая «скифов» разными гранями и открывая в этом образе все новые и новые эмоционально-смысловые оттенки. Так, вслед за призывами к миру и признаниями в любви к европейской культуре – «скифы» поворачиваются к Западу «своею азиатской рожей», и это внезапное снижение, резкость, грубость звучат как прямая реакция на вражеское нашествие. Блок в данном случае намеренно сгущает краски (по контрасту с только что продемонстрированным утонченным европеизмом) и опять-таки полемически пользуется обвинением в «варварстве», рисуя картину страшного возмездия, которое обрушится на врага, картину, на сей раз выдержанную в духе азиатской дикости. «Мы – варвары? Хорошо же...» – до-новому варьирует Блок этот лейтмотив «Скифов», и «азиатскую» вариацию следует воспринимать в контексте всей вещи, учитывая и полемику, которая здесь ведется, и колебания голоса» в котором любовь и нежность сменяются язвительными, саркастическими нотами.

...Мы поглядим, как смертный бой кипит,

Своими узкими глазами!

Не сдвинемся, когда свирепый Гунн

В карманах трупов будет шарить,

Жечь города, и в церковь гнать табун,

И мясо белых братьев жарить!..⁶⁷

Эти строки нельзя понимать буквально; они являются своего рода эмоциональным полюсом по отношению к строкам – «Мы любим все...» и выполняют роль резкого, снижающего контраста в сложном интонационно-смысловом звучании «Скифов». Поэтому нам представляется неубедительной трактовка их в плане соловьевских пророчеств о «желтой опасности» и т. д., откуда якобы Блоком и была заимствована «нелепая угроза „расступиться“ на Урале и открыть дорогу „свирепому гунну“»⁶⁸. В том-то и дело, что «свирепого Гунна» нельзя воспринимать изолированно от движущейся поэтической системы всего произведения; «свирепый Гунн» не есть нечто стороннее по отношению к «скифам», а выступает как одно из проявлений этого многоликого образа и служит сгущенным, полемически-заостренным выражением ненависти и презрения, вызванных вероломством «белых братьев», (хотя в то же время Блок не отождествляет целиком своего лирического героя с «монгольской дикою ордою» и оставляет его как бы безучастным в момент возмездия, что, конечно, тоже достаточно условно и является средством разграничения противоположных начал и признаков в образе «скифов»).

Картина расправы и мести, творимой «свирепым Гунном», перекликается с известным стихотворением В. Брюсова «Грядущие гунны» (1904-1905), в котором классовые битвы настоящего и будущего рисовались в виде нашествия новых варваров и разрушения европейской культуры под натиском дикой орды.

Сложите книги кострами,

Пляшите в их радостном свете,

Творите мерзость во храме -

Вы во всем неповинны, как дети!⁶⁹.

В период создания «Скифов» подобного рода представления о революции были распространены среди буржуазной интеллигенции (в отличие от стихотворения Брюсова они чаще сопровождались не приветственными, а испуганными и злобными кликами). Блок, как известно, по-иному понимал судьбы культуры и революции и, в частности, изображал своих «скифов» наследниками всех духовных ценностей настоящего и прошлого. Но здесь же, параллельно, он воспользовался мотивом насилия, разрушения, дикой расправы, как бы преподнося в отместку «белым братьям» и в насмешку над ними их собственные страхи и измышления по поводу кровожадности «варваров». И немедленно, вслед за этой угрожающей тирадой, он вновь резко меняет тональность речи, связывая воедино «варварское» с «человеческим» – с идеей мира, труда, «братства, поэзии. В этой итоговой заключительной строфе находят разрешение все модуляции голоса и изменения поэтической мысли ««Скифов».

В последний раз – опомнись, старый мир!

На братский пир труда и мира,

В последний раз – на светлый братский пир

Сзывает варварская лира!⁷⁰

Мрачный тон предыдущих строф снимается этим светлым финалом. А в целом благодаря чередованию и столкновению противоположных значений, красок, интонаций возникает многомерное лирическое «мы» народа и поэта.

Образ, созданный Блоком, трудно назвать «обобщенным» (хотя это, конечно, обобщение большой широты), настолько в нем выявлены и резко очерчены разнородные слагаемые. Сама задача, которая здесь решалась (изображение внутреннего богатства, душевной культуры русского народа в противоположность буржуазной ограниченности, «бескультурью» образованного европейского мещанства), направляла автора в сторону психологической прихотливости образного рисунка. По произведению Блока можно судить не только о том, насколько «мы» лучше и благороднее «их», но и о том, насколько «мы» интереснее, глубже, сложнее. «Тьмы, и тьмы, и тьмы», не переставая быть множеством, массой, оркестрованы здесь так сложно и тонко, как это свойственно обычно интимной лирике, проникающей в таинственные истоки и изгибы индивидуальной души (что не мешает, однако, стихотворению Блока быть образцом пафосной гражданской лирики). В этом смысле «Скифы» несколько уклоняются от основного русла советской поэзии того времени. Она лишь в последующий период, в двадцатые годы, занялась вплотную изображением того, сколь неповторимо индивидуальны и «разнообразны души наши» (Маяковский). А в период революции и гражданской войны ее в первую очередь интересовали не качественные различия и душевные нюансы (в пределах одного класса, общества, группы), а политическое, идейное, эмоциональное единство народа, поэтически закрепляемое в монолитных, «односоставных» героях, обладающих очень четкой социальной значимостью и лишенных сколько-нибудь разветвленной психологической характеристики. Красочное разнообразие мира временно приносилось в жертву обнаружению его общности в главных, определяющих тенденциях современной борьбы и развития, а проявление более индивидуальных свойств человеческой натуры как бы откладывалось «на потом», на будущее, когда каждый человек сможет раскрыться в своем неповторимом своеобразии, в богатстве всех своих помыслов, интересов, любовий.

Будет наша душа любовных Волг слиянным устьем.

Будешь – любой приплыви -

глаз сияньем облит.

По каждой тончайшей артерии пустим

поэтических вымыслов феерические корабли⁷¹.

А пока что, заявляли поэты, все наши стремления полностью подчинены одной идее, одной страсти, и эта волевая собранность, боевая направленность, характерная для периода военного коммунизма, окрепшая солидарность трудящихся, только что возникшее общественное содружество людей и другие связующие, объединяющие черты эпохи – находили соответствующее образное воплощение. Образы коллектива, народа, класса строятся обычно на господстве какого-то одного начала, признака, цвета. Это, как правило, не характеры, а фигуры аллегорического склада, герои-символы, герои-олицетворения. В их трактовке авторы избегают дробности, пестроты и тяготеют к такому лаконизму, когда в одном слове, жесте, движении заключено всё.