Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 34 страниц)

5

В то время, как символизм и акмеизм оказались «не у дел» и, доживая последние дни, существовали «по инерции», устремленные назад, в прошлое, третье течение русской модернистской поэзии – футуризм находилось в ином положении, и первые годы революции были в его истории периодом наибольшей активности. Говоря точнее, из футуристических группировок временный успех и торжество достались лишь одной – самой крайней и сильной литературной организации – кубофутуристам, которые еще до Октября выделялись среди других разновидностей футуризма (эгофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга») и само название «футуризм» прочно связали со своей деятельностью, придали ему свою окраску. После Октября представители этой группы в содружестве с другими теоретиками и практиками «левого искусства» объявляют футуризм детищем революции и под лозунгами «диктатуры меньшинства» стремятся насадить свои взгляды и вкусы в общегосударственном масштабе как требования, продиктованные жизнью, современностью.

Наличие среди футуристов ряда авторов, воодушевленных пафосом революции и сознанием ее великих исторических перспектив, поднимало престиж всего направления и сообщало ему – в собственных глазах – черты «передового отряда» в борьбе за новую, социалистическую культуру. С другой стороны, в этих кругах господствовало превратное мнение, что все течение в целом как таковое созвучно веяниям революционной эпохи и как искусство, «гонимое» и «непризнанное» в условиях царской России, должно, наконец, прийти к власти и получить «законное» возмещение. То обстоятельство, что футуризм, будучи новейшим изобретением модернистской литературы и живописи, не успел стяжать лавры у буржуазной публики и вступал с ней порою в конфликт, подвергался в начале своего пути насмешкам и издевательствам, превращалось сторонниками этого направления в особого рода достоинство, свидетельствующее якобы о его революционном происхождении. Недавняя групповая борьба с другими школами буржуазно-декадентского лагеря, отрицание всей культуры прошлого и настоящего ради «искусства будущего», «пощечина», нанесенная футуристами «общественному вкусу», ломка, произведенная ими в эстетике и в грамматике, – все это теперь охотно выдавалось за «боевые заслуги» и укрепляло левых деятелей в приятной иллюзии, что они-то и есть революционеры в искусстве, идущие в ногу с рабочим классом и уполномоченные говорить с народными массами от его авторитетного имени. «Футуризм, – по их твердому убеждению, – стал стихией пролетариата и вместе с ним, смеясь и радуясь, заглядывает в горящее лицо грядущего»¹⁸⁶.

Подлинные успехи отдельных представителей футуризма, еще в дооктябрьский период вступивших на путь революционного творчества и шедших вразрез групповым принципам и установкам, переплетались в этой среде с беззастенчивым самозванством. Искреннее приятие общественно-политических завоеваний Советской власти сочеталось с попытками возглавить и перекроить на модернистский лад ее культурно-просветительную работу, ее политику в области искусства и литературы. Революционный энтузиазм облекался в крикливую «ультралевую» фразеологию, а наивное и поверхностное анархическое бунтарство претендовало на последнее слово пролетарского миросозерцания. Но все это вместе создавало на первых порах атмосферу относительного «единомыслия» и делового (или мнимого) оживления, царившую среду футуристов и помогавшую им занять видное положение в художественной жизни страны. Их бодрое, повышенно-боевое, мажорное настроение можно передать словами Н. Асеева, сказанными несколько лет спустя, но применимыми к деятельности футуристов, развернувшейся немедленно после Октябрьского переворота:

Да здравствует Революция,

Сломившая власть стариков¹⁸⁷.

Под «властью стариков» разумелось очень многое и очень разное: буржуазные порядки и классики мировой литературы, маститые академики и царская цензура, «проплеванные» эстеты и реалистическое искусство, императорские театры и классическая архитектура... Так же и в громком «да здравствует», произнесенном футуристами (что и выделяло их группу среди «приунывшей» в момент Октября художественной интеллигенции и дало им в руки серьезные преимущества перед другими литературными школами), с самого начала были заметны очень разные «интонации», указывающие на различное понимание революции, современности, искусства и самого термина «футуризм». Неоднородность течения, постоянно дававшая себя знать еще в дооктябрьскую пору, сказывается на выступлениях даже тех авторов, которые были связаны узами давней дружбы и теперь продолжали действовать под общим флагом.

Показательны в этом смысле «Газета футуристов», выпущенная Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским весной 1918 года, и – в особенности – два документа, здесь опубликованные: «Открытое письмо рабочим» Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Бурлюка.

Заслуживает внимания сам выбор адресата. Если Маяковский через головы поэтических школ и течений обращается прямо к массам, к рабочему классу России, разрешая тем самым вопрос, кому должно служить новое искусство, то Бурлюк ведет разговор в узкоэстетическом плане, ориентируясь на существующие художественные группировки. Его волнуют не читатель и зритель, пришедшие с революцией, и не роль художника в новом обществе, а «внутренние» проблемы – равноправие всех школ, в обеспечение которого он предлагает своего рода «экономическую реформу» (не без выгоды для футуризма, но с учетом разных вкусов и любых направлений): «Будем всегда уважать творческую личность, стремящуюся к свободе. Разделим все студии, помещения художественных школ и академий поровну между всеми направлениями различных живописных верований, дабы каждый мог свободно работать во славу родного искусства... Все направления должны быть представлены на своеобразном конкурсе уловления сердец, обреченных красоте»¹⁸⁸.

Такая терпимость и доброжелательность кажутся неожиданными в устах человека, прославленного сокрушением многих кумиров и резкими нападками на всех инакомыслящих. Но в действительности «Обращение» Бурлюка не содержало ничего нового сравнительно с его же программой, выдвинутой в 1915 году в статье с веселым названием: «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков». Эта статья не только позволяет лучше понять странную «мягкость» Бурлюка в начале революции, но и проливает свет на заключительный этап русского футуризма в предоктябрьские годы, на его взаимоотношения с другими течениями.

Смысл ее – в примирении с былыми противниками, вынужденными потесниться и предоставить футуристам некоторое место на общем рынке модернистского искусства. Кубистические полотна, констатирует Бурлюк, висят рядом с почтенной живописью, в сборнике «Стрелец» футуристы и символисты печатаются под одной обложкой: «Нас приняли – нас соглашаются и согласились слушать – настало время творчества»¹⁸⁹. И предложив футуристам спокойно трудиться на общемодернистской ниве, не мешая и не угрожая другим течениям яростной нетерпимостью (какая была свойственна этой группе в начальный период), Бурлюк стремится ввести междоусобные распри в рамки «честной» и «свободной» конкуренции. Столько раз изничтожавший культуру, он теперь напоминает: «уважайте чужое мнение – это признак культуры» и рекомендует «враждебное отношение» заменить «добродушием», ибо «всякое искусство уже добродетель», даже «попытка на искусство – уже добродетель». Никто не должен утверждать, что «более нужен тот – а не другой род красоты. Что жизнь нужно смотреть правым или левым глазом, а не двумя и т. д. И одним можно обижать Великую Россию – это малым количеством искусства. Было бы количество – а качество (на все вкусы! – я вас мирю!) найдется»¹⁹⁰.

Это заявление, сделанное в том же году, когда Маяковский в «Облаке» прокричал свое «долой!» буржуазному искусству, свидетельствовало о вступлении бурлюковского футуризма в пору мирного, добропорядочного существования. Оно выявляло ограниченность футуристического бунтарства, указывало на его преходящий и нередко поверхностно-рекламный характер. Закономерно, что и после Октябрьской революции Бурлюк выражает готовность «ужиться» с любыми течениями и не проявляет ни малейшей озабоченности по поводу того, кому и как будут они служить в новых исторических условиях. В своем понимании природы и целей художественного творчества он остается на старых, чисто эстетских позициях. «Искусство нее и всегда – лишь «Безумная прихоть»»¹⁹¹, – утверждает он в «Обращении к молодым художникам», пользуясь обычной декадентской терминологией. Стоит сравнить его лексикон с теми определениями искусства, которые употреблял в это же время Маяковский, чтобы увидеть, какая грань пролегла между «отцом российского футуризма» и поэтом революции: «Безумная прихоть», «уловление сердец, обреченных красоте» (Бурлюк) и «хлеб живой красоты», «ржаное и насущное» слово (Маяковский).

Ни о каком примирении с литературными противниками у Маяковского в «Открытом письме рабочим» нет и речи. Напротив, как никогда, он настроен по-боевому: «Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии»¹⁹². И здесь же, на страницах «Газеты футуристов», он валит в «Братскую могилу» (так называлась его статья) стихи враждебных ему «ананасных», «фиалочных», «ликерных» и прочих поэтов. В отличие от Бурлюка, для которого футуризм был «чистым искусством», «игрой», «самодельным творчеством», Маяковский утверждает искусство иного типа – общественно полезное, революционное, заостренно-тенденциозное, хотя и продолжает связывать его по-прежнему с футуризмом. «Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост; пока – это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец, разворачивающий знамя»¹⁹³, – заявляет он во вступлении к «революционной хрестоматии футуристов» – «Ржаное слово» (1918).

Пройдет несколько лет, и Маяковский зачислит «футуристиков», не пожелавших следовать путем революционного искусства, в один ряд с другими модернистскими школами – «имажиннстиками», «акмеистиками». Но на первых порах футуристы представлялись ему наиболее жизнеспособным и перспективным художественным явлением революционной современности. Он возлагал на это течение преувеличенные надежды. В выступлениях Маяковского 1917-1920 годов бросается в глаза участившаяся апелляция к футуристической «гвардии», возрождение и обновление самого понятия «футуризм». Точно это слово приобрело для него на время особый вес, силу, эмоциональный заряд и предстало в каком-то очищенном и обостренном значении. Если еще недавно, в 1915 году, даже название «футуризм» казалось ему узким, устаревшим, и в статье «Капля дегтя» он сам объявлял о смерти футуризма как «особенной группы», как «идеи избранных», то теперь Маяковский всемерно подчеркивает боевую мощь футуристов, сравнивает их деятельность с героическим подвигом:

Дралось

некогда

греков триста

сразу с войском персидским всем.

Так и мы.

Но нас,

футуристов, нас всего – быть может – семь¹⁹⁴.

В то же время очевидно, что идеализация футуристов, необычайно повышенный тон в оценке их роли не были для Маяковского возвратом на старые позиции 1912-1913 годов, когда он разделял многие положения группы, явившейся его первой поэтической школой, и был гораздо теснее с нею связан, чем теперь, в разгар революции. Агрессивно-футуристическая платформа, которой он придерживался в 1918 году, не может скрыть того факта, что Маяковский к этому времени весьма далеко ушел от своих первоначальных представлений о футуризме и «канонического» взгляда на это течение со стороны его наиболее типичных представителей. Недаром понятие «футуризм» лишено в его устах того специфического содержания, которое составляло суть истинно-футуристической доктрины (борьба за «чистую форму», за «слово-самоцель») и наполнено таким чуждым и даже враждебным этой доктрине смыслом, как борьба за социализм, воспитание нового человека и т. д. «Футуризм» понимается Маяковским настолько широко, что становится синонимом тенденциозного, боевого искусства, несущего большое революционное содержание (тогда как собственно футуристическая система состояла в отказе от идеологии, от всякого содержания, от общественно-политической заинтересованности художника). В его стихах 1918 года слова «футурист» и «коммунист» приобретают почти тождественное звучание, что, конечно, не отражало реального соотношения этих явлений, но было исполнено большим значением для практики самого Маяковского и его литературно-организационных установок – поставить футуризм на службу пролетариату, революции, коммунизму.

Канителят стариков бригады

канитель одну и ту ж.

Товарищи!

На баррикады! -

баррикады сердец и душ.

Только тот коммунист истый,

кто мосты к отступлению сжег.

Довольно шагать, футуристы,

в будущее прыжок!¹⁹⁵

Примечательное явление: Маяковский командует футуристами, издает «приказы» «по армии искусства», повсеместно утверждает себя не только в роли поэта современности, но и в качестве главного идеолога и руководителя «левого» литературного крыла. Знаменитые строки «Левого марша», обращенные к революционным матросам, приобретали в тех условиях и явный эстетический смысл, звучали как слова команды, раскатывающейся по всему художественному фронту:

Кто там шагает правой?

Левой!

Левой!

Левой!¹⁹⁶

Ведущее положение Маяковского в левом движении покоилось на таком прочном фундаменте, как его собственная творческая практика этих лет. После революции Маяковский оказывается в центре литературного развития. Естественно, что и в ряду футуристов он воспринимается «первой фигурой», приобретает небывалый (по сравнению с его же прошлым) авторитет и влияние. Но в, отношениях Маяковского с «левыми» следует обратить внимание и на другую сторону дела: во главе футуристов теперь стоит наименее, так сказать, футуристический художник, тесно связанный с революционной действительностью с широкой читательской массой, с общелитературным процессом.

Литературно-организационные начинания, предпринятые Маяковским, и вовлечение футуризма в орбиту идей и настроений революционной современности сопровождались напряженной борьбой, носившей иной раз ярко выраженный политический характер. Активное противодействие новым веяниям оказывал, например, редактор журнала «Книжный угол» В. Ховин, также причислявший себя к футуристам (в прошлом он был связан с эгофутуристами), но занимавший в этот период резко обособленную позицию, враждебную культурным мероприятиям Советской власти. В брошюре «Сегодняшнему дню» (1918) он с яростью обрушивается на «Газету футуристов» за выражение солидарности с «новым хозяином жизни» – пролетариатом и призывает футуристический лагерь поднять старое знамя «бунта», но на этот раз – против «сегодняшнего дня» пролетарской диктатуры:

«...Зачем же те, кто называет себя футуристами, так спешат связать свое имя с этим новым „хозяином“... и-так взволнованно топчутся в московской передней большевизма.

...Футуризм, давший миру новые формы, обернулся у них большевистской „Правдой“.

...И не пора ли нам, г-да, снова вернуться к просторам своей творческой независимости и творческого бунта.

И не пора ли нам снова крикнуть:

Динамиту, г-да!

Динамиту!..»¹⁹⁷

Среди футуристов это выступление справедливо расценивалось как контрреволюционное¹⁹⁸. А через несколько месяцев на страницах своего журнала Ховин повел наступление непосредственно на Маяковского в связи с появлением хрестоматии футуристов «Ржаное слово» и «Мистерии-буфф». «Но какое дело русскому футуризму до неудачных трюков г-на Маяковского?» вопрошает он иронически и, называя перестройку в кругу авторов, идущих за Маяковским, «недостойной спекуляцией на футуризме», выражает уверенность, что «за грехи одного не ответственно все течение»¹⁹⁹. В последней реплике он перефразирует слова Маяковского из вступления к «Ржаному слову», в котором тот, приводя в пример Маринетти и Северянина, отмечал социальную неоднородность футуризма: «Никому не запрещено называться футуристами... Смешав немешаемое, критики за грехи одного, назвавшегося футуристом, требуют к ответу все течение»²⁰⁰ Для Маяковского «сладкопевец» Северянин – лжефутурист, с которым настоящие футуристы не имеют ничего общего. Ховин же обвиняет в измене футуризму самого Маяковского. Такое употребление слова «футуризм» в противоположных значениях весьма показательно для того времени. Это говорило о том, что серьезная идейно-литературная борьба далеко переросла групповые рамки. «Футурист» Ховин, нападая на «футуриста» Маяковского, одновременно осыпал ругательствами «символиста» Блока: «Довольно циничной, но знаменательной гармошки, на которой Ал. Блок похабно „ухает“ свои „Двенадцать“, услаждая слух нового хозяина жизни!» («Книжный угол», 1918, № 1).

Таким образом, перед нами характерный факт общественного размежевания, политической борьбы, опрокидывающей прежние привычные литературные градации.

Однако течение, связанное с Маяковским, не поддержало Ховина. Здесь преобладали теперь иные настроения, вызванные революцией и хотя не приводившие к такому отходу от футуризма, как это было у Маяковского, но все же нарушавшие «чистоту» футуристических принципов. «Революцию славьте раскатно, отчаянно, – пускай удивляются горы...» – призывал В. Каменский, и эти чувства брали верх у ряда авторов, связанных с футуризмом. Авторитет «искусства для искусства», некогда очень прочный в этой литературной среде, был поколеблен. В творчестве Каменского, Хлебникова, в деятельности дальневосточной группы, объединившейся вокруг журнала «Творчество» (Н. Чужак, С. Третьяков, Н. Асеев и др.), заметны стремление сблизиться с новой действительностью, а норою и подчеркнутая ориентация на Маяковского как образец передового, подлинно революционного искусства²⁰¹.

Наиболее «стойкой», неподдающейся зову времени оказалась группа так называемых футуристов-заумников, сосредоточенная в ту пору на Кавказе (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев и др.). Годы революции и гражданской войны ничего не изменили в их практике и теории. Новые декларации, которые они выпускали, лишь перелагают прежние лозунги кубофутуризма, направленные против идейности, содержания, тенденциозности в художественном творчестве и выражавшие «предел» деградирующего декадентского сознания, распад и гибель искусства. Вопреки истинному положению дел в развитии современной поэзии, А. Крученых провозглашал с обычной самоуверенностью: «В 1913 году я приказал признать существование особого заумного языка – и теперь кто станет оспаривать это? В настоящее время я даю приказ: знать, что существует особая поэтическая школа – заумная, являющаяся пределом поэзии, дающая спасение всем школам, гниющим от безносой тенденциозности и чересчур носатой, кроваво-поносной сюжетности...

Жлыч!..»²⁰²

Но на самом деле «заумники» перестали играть в футуризме ведущую роль. Хотя о их деятельности в этих кругах отзываются порой по-прежнему с уважением, теперь им все чаще отводят место вспомогательной «лаборатории», а главные надежды возлагают на иного рода явления, связанные с платформой Маяковского и других авторов, стремившихся составить художественный авангард революции. Поэтому центральное значение приобретает в левом лагере газета «Искусство коммуны» (декабрь 1918 – апрель 1919), явившаяся важной вехой на пути бывшего футуризма к будущему «Лефу». Она выходила при ближайшем (и во многом руководящем) участии Маяковского, чьи стихотворения в ней печатались на правах передовых статей и программных документов. Вместе с тем, выдвигая Маяковского в роли передового бойца, «Искусство коммуны» далеко не всегда следовало за ним, и по сравнению с его индивидуальной позицией здесь сильнее чувствовалась прямая зависимость от футуристического кодекса.

Старые тенденции отчетливо проявились в теории «нового искусства», разработке которой газета уделяла особенное внимание. Хотя вопросы, здесь разбираемые, ставились преимущественно на материале изобразительного искусства (газета была органом Изо Наркомпроса), они представляют и определенный литературный интерес как попытка совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Это совмещение зачастую достигалось довольно простыми, топорными средствами – путем подгонки марксистской и революционной «базы» под теорию и практику «левых» художников. Призыв к созданию действенных, служащих жизни произведений оборачивался, например, защитой художественного творчества от «засилия» идеологии, когда О. Брик в статье «Дренаж искусству» отождествлял «идеи» с «идеализмом». «Не надо нам ваших идей. Мы. любим нашу живую, матерьяльную, плотскую жизнь. Мы не позволим никому обескровить ее, задушить в ядовитом тумане идей»²⁰³.

Художник Н. Альтман выводил беспредметную живопись из мировоззрения пролетариата на том основании, что она порывает с изображением индивидуальных лиц и предметов (которое приравнивается к буржуазному индивидуализму) и создает безличные, абстрактные образы, построенные, по его уверению, «на коллективистических основах»²⁰⁴.

Теоретик футуризма Н. Лунин объявляет форму в искусстве «бытием», а содержание – «сознанием» и в результате такой подмены одних понятий другими устанавливает, что философским фундаментом формализма является марксизм: «Для нас равно, – как коммунистов, так и футуристов, – „Новая форма – рождает новое содержание“, ибо форма – бытие определяет сознание, а не наоборот...»²⁰⁵ «Форма – бытие определяет сознание, т. е. содержание – таков постулат нового искусства, по великой случайности, или в силу безукорищненной закономерности совпадающий с основным марксистским постулатом, на который и опирается весь монистический материализм... Нас, футуристов, предсказал и призвал к товарищеской работе К. Маркс... Только мы, художники нового мира, и в состоянии изменить мир, так как нас не обуревает содержание...»²⁰⁶ Вульгаризация марксизма, а иной раз, попросту говоря, спекуляция на «пролетарском сознании» – не редкое явление в литературе того периода, когда умирающее прошлое цеплялось за настоящее и прибегало к различным формам идеологической мимикрии. Литераторы, чуждые пролетариату, выступали с демагогическими речами и, облекая свои воззрения в новую терминологию, претендовали на главную роль в развитии советской культуры. С. Рафалович, также именовавший себя футуристом, приравнивал, например, «разум» к «буржуазии» и с помощью такой нехитрой подтасовки вел борьбу за «иррациональное» в художественном творчестве, призывал «обессмысливать» поэзию: «Футуристы, эти современные рыцари угнетенной формы, хотят облагодетельствовать только наш слух и гневно гонят в шею наш разум, до сих пор безраздельно царивший в литературе. Разум, конечно и несомненно, очень сытый, самодовольный и привыкший ко всем жизненным удобствам буржуй. Он давно зарылся в свою „оборону“, откуда мешает продвижению вперед всего, что ему угрожает. Этого буржуя, как и всех остальных, не пора ли погнать с насиженного и належенного места?»²⁰⁷

Позиция ««Искусства коммуны» не сводилась, однако, к такой демагогии, рассчитанной на легковерие публики. Устремления газеты действительно состояли в том, чтобы выработать платформу, созвучную новой эпохе не только внешне, терминологически, но и по существу, фактически. «Будущее завтра единственная наша цель. Побежденным предоставляем возможность остаться во вчера». Под таким девизом, выражающим общий дух газеты, вышел один из ее номеров²⁰⁸. Но беда заключалась в том, что сами «строители будущего» здесь нередко оказывались в плену своих вчерашних представлений и предлагали строить новое искусство по негодным чертежам.

Довольно шагать, футуристы,

в будущее прыжок!

– эти слова Маяковского из «Приказа по армии искусства», открывшего первый номер газеты, позднее были перепечатаны здесь же отдельной «шапкой». Они сопровождались комментарием, из которого явствовало, что этот «прыжок в будущее» означал для футуристов не отказ от своих прежних воззрений (что они делали неохотно), а разрыв с классическим наследием, с культурой прошлого, которая объявлялась «устаревшей», «буржуазной»: «Социализм уже наступает, а культура еще буржуазна. Нужно совершить неимовернейший прыжок прямо к социализму»²⁰⁹.

Такие проекты отчасти сближали «Искусство коммуны» с Пролеткультом. Различие состояло в том, что «трамплином» в этом скачке от прошлого к будущему футуристы мыслили свое собственное творчество, нередко страдавшее теми же самыми болезнями, от которых они открещивались на словах. Поэтому в газету проникали взгляды, противоречащие убеждениям ее постоянных сотрудников. Мы встречаем здесь, например, следующее рассуждение, выдержанное в духе эстетизма и пре ленное в виде спора между старым и новым искусством.

«Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей.

– Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм»²¹⁰.

В свете таких высказываний, воскрешающих теории о бесцельности художественного творчества, газета, пропагандирующая «искусство коммуны», выглядела несколько странно и ее пропаганда начинала неожиданно смахивать на проповедь «чистой эстетики», «искусства для искусства». Подобные взгляды были несовместимы с воззрениями Маяковского, не устававшего подчеркивать на страницах того же издания, что искусство призвано воздействовать на людей, переделывать их сознание, бороться «на баррикадах сердец и душ».

Клич футуриста:

были б люди -

искусство приложится²¹¹,

– заявлял Маяковский, видевший цель искусства в служении человеку. Его «клич», лишь в силу традиции названный «кличем футуриста», и утверждение (сделанное в обычном футуристическом духе), что «цель искусства заключена в нем самом» и не зависит от «состояния человечества», – между этими полюсами колебалась газета, дававшая весьма сбивчивые и противоречивые ответы на поставленный ею же вопрос: каким должно быть новое искусство и что такое футуризм в современных условиях?

Но в целом старый тезис о независимости искусства от жизни, о его общественной индифферентности и эстетической самоценности не определял позиции «Искусства коммуны». Не ограничиваясь механической «пересадкой» футуризма на почву революции, газета стремилась и к некоторым качественным изменениям внутри «левого» художественного крыла, вовлеченного в борьбу за социализм и по-своему, иной раз в искаженной и уродливой форме, усваивавшего это главное содержание нашей эпохи.

Именно здесь зародилась и впервые была обоснована концепция «искусства – жизнестроения», «жизнетворчества», которая впоследствии получила развитие в «Лефе» и сопровождалась утверждением в художественном творчестве принципов утилитаризма, практичности, тенденциоаности, социальной целена правленности и т. д. В основе ее лежало не свойственное футуризму ранее, в дооктябрьский период, и появившееся только теперь убеждение, что искусство в отношении жизни выполняет подчиненную, служебную и в то же время полезную, активно-деятельную роль, пересоздавая жизнь и сливаясь с ней в едином потоке созидания. Как писал Н. Чужак, -

«...Футуризм – не искусство.

Он – нечто большее, чем искусство.

Он – жизнь»²¹².

Сами уподобления и сравнения, которыми постоянно пользовались Маяковский и другие близкие ему авторы, говорили о том же намерении – обратить искусство в жизнь, извлечь из него практическую, вещественную пользу, подчинить работу художника задачам современной техники, борьбы, строительства.

Слово?

В песне?

Нет!

Слово ушло из книжек...

– провозглашал С. Третьяков, рассказывая затем, как творится «искусство жизни».

Ввысь кирпичные сонаты,

В которых ладно жить.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Стальная новелла с вокзала

Уперлась в пары, чтоб рвануть,

Железу рука приказала

И строф шатуна не задуть²¹³.

Эти настроения, характерные для первых лет революции, в целом были намного шире и значительнее футуризма. Они возникали из требований действительности, ищущей в искусстве практического помощника, борца, строителя, и означали, по сути дела, конец футуризма с его теорией и практикой «самодельного» творчества, «чистой» формы, «самовитого» слова и т. д. Но исторический парадокс состоял в том, что именно з среди бывших футуристов стремление к «пользе», к «деланию» жизни выразилось в наиболее резких и крайних формах, приводя самых горячих (и последовательных) приверженцев этих идей к отрицанию искусства вообще – за его «ненадобностью» и «бесполезностью». Даже газета «Искусство коммуны», всячески стимулируя подобного рода настроения, иной раз бывала вынуждена делать смягчающие оговорки, указав, что редакция не разделяет некоторые, слишком далеко идущие предложения о пре вращении искусства в ремесло, в прикладничество. Так произошло, например, со статьей «новообращенного» футуриста Вс. Дмитриева, который очень скоро опередил своих учителей и, следуя принятому направлению, пришел к выводу о необходимости уничтожить искусство, индивидуальное творчество и самый футуризм.

«Для меня, – писал Дмитриев, ссылаясь на Маяковского, улицы – наши кисти, площади – наши палитры уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства. ...Станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна. Поддерживать последних жалких эпигонов ее – это трата зря народных денег и времени. Умер и футуризм как последнее обострение истаскавшегося в конец индивидуализма. Мы говорим: „творчество масс“, и если это не пустая болтовня, то это значит, прежде всего, стирание и исчезновение отдельных личностей; будет грандиозное море, но не будет отдельных луж и капель... Потому «футурист» как особенно резко выраженный индивидуалист для нас смертельный враг, более опасный враг, чем все стадо последышей реализма и импрессионизма. ...Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. ...Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья... как подлинное жизненное творчество – становится фундаментом для нового вдохновения, становится основой и смыслом художества... Нужно окончательно послать к чертям живописные студии, нужно окончательно забыть об индивидуальностях, хотя бы и таких отличных, как Татлин, Малевич, Альтман... нужно окончательно войти в ремесло, в работу над вывесками, сундуками, горшками так как только через эту жертву и крутой сдвиг мы найдем руку и силу к строительству нового коммунистического искусства»²¹⁴.