Текст книги "Поэзия первых лет революции"

Автор книги: Андрей Синявский

Соавторы: Андрей Меньшутин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 34 страниц)

Вся эта игра смысловых оттенков вокруг Христа придает его образу многозначную расплывчатость, внутреннюю противоречивость. Да и «сам по себе» этот образ – двузначен: Христос выступает и «с кровавым флагом», и «в белом венчике из роз». Про него можно сказать словами Блока (из письма Анненкову), что он «и тот, и не тот». Сомнение в его «реальности» внесено самим автором, который ограничился единственным упоминанием имени Христа и тут же, в момент лирической кульминации, поставил точку, не добавив от себя никаких разъяснений.

В таком неопределенном решении темы, в своей трактовке Христа Блок избежал всякого «нажима», фальши, навязчивости. Стоит представить этот образ более четким и определенным в смысловом отношении, как станет ясно, что подобная фигура, обрисованная вполне реально, прямолинейно (будь то хотя бы ярко выраженный Христос-революционер) вступила бы в острый конфликт с жизненной правдой поэмы и выпала бы из ее образной ткани. Но Христос у Блока не имеет точного прямого значения, и автор предоставляет десятки возможностей в понимании этого «необязательного» образа, вплоть до такой «версии», как отсутствие Христа (быть может, его нет, а как думают красногвардейцы, – «это – ветер с красным флагом разыгрался впереди...»).

Однако этот образ, достаточно зыбкий, колеблющийся, невозможно попросту отсечь или выбросить из «Двенадцати»; Он органичен в поэме Блока и выполняет очень важные функции, без которых композиция этой вещи и ее идейное звучание будут резко нарушены. В частности, он служит серьезным «противовесом» всему «темному» в поэме и значительно просветляет черно-белую гамму, составляющую колорит «Двенадцати». Это, можно сказать, тот последний «блик», благодаря которому становится окончательно ясно, что герои поэмы святы и правы в своей ненависти и любви. Не один этот «блик», разумеется, освещает картину, нарисованную Блоком, но без такого финального «аргумента» в пользу революционной действительности эта картина выглядела бы -куда более мрачной и не выражала бы столь очевидно идейные позиции автора.

Показательно, что лица, не принимавшие Октябрьской революции, возражали против «Двенадцати», в первую очередь потому, что их не устраивал конец произведения, тогда как все остальное казалось вполне приемлемым. Из этого «остального» они видели, конечно, далеко не все, а такие, скажем, сцены, как убийство Катьки. Но в том-то и дело, что убийство Катьки действительно выпирает на передний план, если не учитывать, что этому темному «полюсу» поэмы по закону контраста противопоставлен светлый «полюс» заключительной строфы.

Один из противников «Двенадцати» писал: «Поэт большевизма Ал. Блок задумал воспеть кровь и грязь революции. В своей поэме „12“ он не удалился от правды, но кощунственно приплел к „керенкам“, проституции, убийствам и нелепому жаргону – Христа»¹⁴⁰. Мы видим, что понимает критик под «правдой». Но любопытно, что именно Христос, благословляющий революцию, нарушает это одностороннее представление и превращает Блока в «поэта большевизма».

Аналогичный взгляд на «Двенадцать» высказывал В. Г. Короленко, который, как известно, не понял Октябрь и воспринимал события в смутном и превратном свете: «Если бы не Христос, – говорил он в августе 1918 г., – то ведь картина такая верная и такая страшная. Но Христос говорит о большевистских симпатиях автора»¹⁴¹.

Христос в «Двенадцати» действительно весьма определенно и недвусмысленно свидетельствовал «о большевистских симпатиях автора». Почти начисто лишенный традиционно-религиозной окраски, противоречивый в своих внутренних связях с другими образами и мотивами, неясный в своем конкретном содержании, «невидимый» как «действующее лицо», – он очень ясен, четок, ощутим как общий положительный итог поэмы Блока.

В современной критике существует мнение, что финал поэмы не удался и Блок допустил здесь «единственный» в этом произведении диссонанс, прибегнув к художественно-неоправданному образу Христа¹⁴². Высказывается сожаление, что поэт не сумел найти иного пути в решении революционной темы и вывести в конце другую, более удачную фигуру.

Конечно, образ Христа в «Двенадцати», взятый изолированно, вне контекста, мало что говорит о революции. Но изменить финал поэмы Блок не мог: это значило бы написать не «Двенадцать», а другое произведение, очень непохожее на «Двенадцать». Вероятно, поэтому он так упорно держался за своюконцовку, относясь к Христу весьма сдержанно, а порою так же враждебно, как герои поэмы. Можно предполагать, что ему был дорог не этот «призрак», а то неразделимое целое, которое этот образ увенчивал и из которого он вырастал. Без него произведение многое потеряло бы – и в идейной четкости, и в остроте контрастов. Но главное, оно распалось бы и перестало бы существовать как единое и многопланное динамичное целое.

Известно, что современники Блока, не зная «куда девать» Христа в «Двенадцати», иногда прибегали к наивной хитрости и пытались как-то «исправить» или «подновить» текст поэмы. Некоторые чтецы, выступавшие с «Двенадцатью» перед массовой аудиторией, заменяли последнюю рифму на «более подходящую» и впереди красногвардейского отряда выпускали «матроса», что, конечно, их слушателям было ближе и понятнее. Но нельзя не заметить, насколько проигрывает поэма Блока при подобной (казалось бы, такой незначительной) «замене». «Впереди идет матрос» – такое «исправление», помимо всего прочего, снимает нарастающий к финалу обобщенно-символический план поэмы, сообщает ей сугубо «местный» колорит, обытовляя и, таким образом, нарушая ее «всемирное» звучание.

Поэма «Двенадцать» построена так, что ее композиция, обо разы, ритм, язык создают по мере развития действия некое «круговращение». На протяжении всей поэмы Блок по многу раз возвращается к одним и тем же (или сходным) оборотам, повторяя и варьируя определенные образы, словесные формулы, интонации. В результате такого повторения и переосмысления «ударные» слова и мотивы приобретают расширительный смысл, и лирическое повествование из сферы непосредственно-данной, бытовой, конкретной переключается в план больших нравственно-философских обобщений символического характера. По замечанию В. Н. Орлова, «...конкретная в деталях картина Петрограда в январе 1918 года в „Двенадцати“ как бы заключена в громадную раму, к которой приложим масштаб уже только всемирно-исторический. ...Самый пейзаж „Двенадцати» одновременно и „петербургский“ и „космический“»¹⁴³.

В «Двенадцати» мы знакомимся не с каким-то куском действительности, не с единичными эпизодами, случившимися там-то и тогда-то, а с революцией в целом, с общим состоянием мира, с течением жизни «на всем божьем свете». Поэтому, например, красногвардейцы без конца проходят в поэме («И опять идут двенадцать», «И идут...», «Вдаль идут...», «Так идут...»), никуда от нас не удаляясь и вечно устремляясь «вперед». Это не только и не столько обход города одним из красногвардейских патрулей. Это непрерывная и повсеместная поступь революции.

6

Державный шаг Октябрьской революции, пронесшей «мировой пожар» «на горе всем буржуям», запечатлел Маяковский в поэме «150 000 000» (1919-1920), которая во многих отношениях была близка «Двенадцати» и содержала прямую перекличку с этим произведением. Но Блок в первую очередь раскрывал нравственную правоту народных масс и потому основной итог своей поэмы подводил в утверждении, что впереди этих грязных и оборванных Петек и Ванек идет сам Христос. Центральная же идея Маяковского состояла в изображении всемирной силы и монолитной мощи революционного народа, и, внутренне полемизируя с Блоком, он как бы говорил своей поэмой: «Не Ванька, а всероссийский Иван, не 12, а 150 000 000». Поэтому блоковский образ, едва мелькнув у Маяковского («Спадают! Ванька! Керенок подсунь-ка в лапоть!»), сменялся совершенно иным – гиперболическим и суммарным героем, который устремлялся «на подвиг труднее божеского втрое» и раскрывался как воплощение всей революционной России.

И вот Россия не нищий оборвыш,

не куча обломков, не зданий пепел -

Россия вся единый Иван,

и рука у него – Нева,

а пятки – каспийские степи¹⁴⁴.

Подобно Блоку в «Двенадцати», Маяковский здесь говорил от имени самих масс и проводил этот принцип с таким максимализмом, что демонстративно отказывался от авторства и возлагал эту миссию непосредственно на тех, кто был главным героем и темой произведения: «150 000 000 мастера этой поэмы имя».

Как известно, в отдельном издании поэма вышла впервые (1921 г.) без указания имени автора, правильнее сказать – с единым, общим обозначением «автора» и «названия» книги – «150 000 000». Подобного рода совмещение Маяковский уже произвел однажды – в своей первой крупной вещи, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913 г.). Но там имя автора стало названием трагедии, потому что темой и героем ее был сам поэт. Здесь же, напротив, название книги превратилось в имя автора, ибо личность поэта как объект изображения отступила на задний план и заместилась иным героем – собирательной «личностью» многомиллионного народа России. В этой переакцентировке нельзя не заметить решительных изменении творческих интересов Маяковского в тот период.

Своеобразная «анонимность» поэмы «150 000 000» заставляет вспомнить опять же «Двенадцать» Блока, где, как мы видели, автор тоже выступал в некотором роде «анонимно». Можно сказать, что в «Двенадцати» Блок (так же, как впоследствии Маяковский) делал вид, что «мастером этой поэмы» является никто другой, как те же «двенадцать», чьи разговоры, частушки, марши определили ее ритм и язык и прозвучали как поэтический голос самой жизни.

Однако это настойчивое стремление обоих авторов говорить непосредственно от лица народа и предоставить ему в поэзии абсолютные права осуществлялось по-разному. Если в «Двенадцати» личность поэта действительно не заметна и присутствует здесь сокровенно, в роли молчаливого спутника героев произведения, то в «150 000 000» мы наблюдаем обратное явление: поэт всюду высказывается прямо, открыто, ничуть не приглушая свой громкий авторский голос. Сколько ни заверяет Маяковский, что «этой моей поэмы никто не сочинитель», и «150 000 000 говорят губами моими», это не мешает ему за всех самому изъясняться, наделяя 150 000 000 губами и голосом Маяковского.

Поэтому «анонимность» здесь носит достаточно условный характер: она важна как определенный литературный прием, с помощью которого автор подчеркивает свое полное единство с жизнью и борьбой народа и, выдвигая эту общенародную тему как свою единственную, всепоглощающую поэтическую задачу, в то же время намечает некоторые жанровые ориентиры – приближение к «безымянному» народному эпосу. Однако практически, в художественной реализации этого замысла, не только вполне ощутима рука индивидуального «мастера» (что свойственно любому значительному произведению нашего времени), а вся образная и речевая ткань поэмы насыщена страстью, мыслью, интонацией Маяковского, который ведет рассказ совсем «не о себе», но всегда «от себя». Личность поэта, не будучи объектом изображения, становится здесь субъектом, движущим повествование, и постоянно обнаруживает свое присутствие, выказывает, как говорил Маяковский, – «мое к этому отношение»,

Это чувствуется не только в тех случаях, когда поэт вводит в действие заимствованную из народного творчества и тоже достаточно условную фигуру «сказочника-повествователя» («Я один там был...»; «Дом какой – не скажу. А скажу когда, то покорнейше прошу не верить») или прибегает к своеобразным анонсам в начале каждой главы («Товарищи газетчики, не допытывайтесь точно, где была эта битва и была ль когда» и т. д.). По сути дела, весь строй поэмы отмечен яркой печатью личности Маяковского, развернувшего повествование в значительной мере как монолог, произносимый от авторского лица, в то время как в «Двенадцати» поэт исчезал из виду и впускал на свое место многоголосие улицы, в «150 000 000» господствует иной принцип – последовательного и полного единогласия. И здесь, разумеется, мы наблюдаем колебание интонаций, смену ритмов, по все это – модуляция одного ведущего голоса, который принадлежит непосредственно поэту и звучит то гневно, то патетически, то насмешливо – в зависимости от обстоятельств. Местами, как известно, Маяковский использует бойкий раешник или нарочито замедленную повествовательную манеру, свойственную былине и сказке. Но при этом он всюду сохраняет свою подчеркнуто-независимую индивидуальную речь и, балагуря по-раешному или складывая рассказ по-былинному, остается главным исполнителем всех «хоров» и «партий». этом сказалась, видимо, специфическая особенность творческого облика и дара Маяковского, который никогда не был склонен к литературным перевоплощениям и кроил мир по своему подобию. Глубокая убежденность в том, что его индивидуальность достаточно полно и отчетливо передает черты современности, созвучна народным массам и выражает их интересы, – заставляла Маяковского в любой поэтической ситуации оставаться «самим собою», никому не уступая и никогда не заглушая свой зычный голос. Он не столько вживался в тему, сколько осваивал ее и подчинял себе, а если прибегал временами к фольклорным и литературным источникам, то непременно «переиначивая» их на свои «маяковский» лад.

Но в поэме «150 000 000» господство единоголосия, противоположное полифонии «Двенадцати», выполняет и очень конкретную художественную функцию, подчеркивая силу и монолитность «единого Ивана». Этому произведению не так свойственны интонационные перебои, как – нарастание одной и той же главенствующей интонации, нагнетание сходных образно-речевых конструкции, выражающих идею всенародной, всепролетарскоя борьбы. Поэтому, например, действующие здесь «множества» – будь то люди, вещи или животные – часто предстают в одинаковом освещении так же, как в своем «клятвенном единодушье» изъясняются однотипными формулами:

«Мы пришли сквозь столицы,

сквозь тундры прорвались,

прошагали сквозь грязи и лужищи,

Мы пришли миллионы, миллионы трудящихся,

миллионы работающих и служащих.

Мы пришли из квартир, мы сбежали со складов,

из пассажей, пожаром озаренных.

Мы пришли миллионы, миллионы вещей,

изуродованных, сломанных, разоренных» ¹⁴⁵.

Имея дело с народной стихией, охваченной революционным вихрем, Маяковский, в отличие от Блока, раскрывает ее не в разнообразии проявлений, а преимущественно в одном – целеустремленном, волевом порыве. В этом смысле его поэма развивает и усиливает лишь одну мелодию «Двенадцати» – «Вдаль идут державным шагом» – и строится не на причудливой игре светотени, а на предельной четкости и обобщенности образного рисунка, лишенного бытовой достоверности и психологической дробности. Глубины духа, проблемы морали, противоборство «добра» и «зла», «греха» и «святости», т. е. все те контрасты и мотивы, которые составляли противоречивую гамму «Двенадцати», не волнуют автора «150 000 000», мало озабоченного «без креста» или «с Христом» совершают его герои свой вселенский подвиг: «Авелем называйте нас или Каином, разница какая нам!»¹⁴⁶

Изображение сложного внутреннего мира, народной психологии, занимавшее так много места в поэме Блока, сменяется у Маяковского выявлением классовых признаков и противоречий. Ими как бы исчерпывается многообразие жизни, без остатка подчиненное основному социальному конфликту эпохи.

Одни к Ивану бегут с простертыми

руками, другие – к Вильсону стремглав¹⁴⁷.

Вся эта картина очень напоминает политический плакат, который после Октября приобрел в творчестве Маяковского исключительное значение не только как определенный жанр изобразительного искусства, но – шире, эстетически, как способ художественного воплощения революционной темы, присущий и его лирике, и драме, и поэме.

Любопытно, что «Двенадцать» и «150 000 000» начинаются почти одинаково – с плаката. У Блока – это конкретная деталь послеоктябрьского Петрограда, по которому еще развешаны старые «лоскутья».

От здания к зданию

Протянут канат.

На канате – плакат:

«Вся власть Учредительному Собранию!»

В дальнейшем этот лозунг резко переосмысляется и снижается в речах о «собрании» проституток, которые тоже что-то «обсудили» и «постановили». Однако такое начало сразу вводит нас в обстановку, определяет место и время действия и предваряет другие плакатные формулы и образы, рассеянные по всему произведению. В целом же «Двенадцать» Блока весьма далеки, как мы видели, от этой формы, которая хорошо отвечает лишь частностям поэмы, но не ее сложному содержанию и симфонической композиции. Плакат присутствует в поэме, но никак не вмещает ее целого.

Напротив, «150 000 000» во всей своей «сумме» очень точно укладываются в плакатные масштабы и рамки. Космический плакат, появляющийся в начале поэмы – «под землей, на земле, по небу и выше» – и рожденный как бы самой природой -

«ВСЕМ! ВСЕМ! ВСЕМ!

Всем,

кто больше не может!

Вместе

выйдите

и идите!»¹⁴⁸

– играет здесь роль волевого первотолчка, после которого несметные толпы, «все вместе», устремляются по дорогам вселенной: «Идем! Идемидем!» В этом первообразе уже содержится вся «суть» поэмы, которая и в отдельных частях и в целом уподобляется огромному плакату.

Ее образы не глубоки, но красочны и ударны. Их назначение – крупным планом и «сплошным цветом» передать ведущие тенденции современности. Поэтому бесполезно у героев Маяковского искать сколько-нибудь значительное психологическое содержание. Это не характеры, а сгустки классовых сил и воль, пришедших к открытому, внешнему столкновению. То, что у Блока лишь намечено расстановкой нескольких групп и фигур («Старый мир, как пес паршивый, провались – поколочу!»), составляет главное содержание поэмы Маяковского и раскрывается в действии, в борьбе двух миров – Ивана и Вильсона.

Сцены сказочного единоборства, ряд образов и деталей поэмы выполнены в духе героического народного эпоса, потерявшего в обработке Маяковского черты архаики и обращенного в новый эпос грандиозных классовых битв. Эта связь с народным искусством, не характерная для Маяковского раньше, но возникшая и в короткий срок окрепшая именно в годы революции и гражданской войны, выражала настойчивые поиски поэта таких изобразительных средств, которые бы наиболее тесно сблизили его творчество с широкими слоями трудящихся. Естественно, что, говоря с миллионами от имени миллионов, Маяковский «стремился выдвинуть на передний план образы и мотивы, родственные его героям и читателям и как бы вызванные к жизни их собственной творческой волей.

Вместе с тем, в таком же направлении толкали Маяковского усилившиеся в его поэзии эпические тенденции, которые и проявились в «150 000 000» весьма полно и отчетливо. Именно русская былина и сказка оказались наиболее простой и емкой повествовательной формой, годной для воплощения фантастического сюжета поэмы и во многом определившей этот сюжет.

Однако народно-эпическая сюжетная основа сочетается в этом произведении с разнообразными формами ораторской речи, лирического монолога, которые постоянно вторгаются в повествование и перестраивают его на лад, не свойственный народной поэзии. Даже в сценах, наиболее близких былинному эпосу, звучат интонации, словно пришедшие сюда из гражданской лирики Маяковского, из его «приказов», «маршей» или агитстихов:

К бобрам становитесь, генералы созвездья,

к блузам – миллионы Млечного пути¹⁴⁹.

Готовься! К атаке! Трудись! Потей!

Горло голода, разрухи глотку затянем

петлей железнодорожных путей!¹⁵⁰

В единоборстве Ивана с Вильсоном неожиданное участие принимает сам поэт, подбадривающий «свою сторону» и открыто издевающийся над противником. Плавное, неторопливое развертывание сказочного сюжета выливается в прямые призывы, в страстные обращения автора к героям рассказа, который, таким образом, приобретает совершенно иной темп и характер, «Строки этой главы, гремите, время ритмом роя!»¹⁵¹ – провозглашал Маяковский, очевидно, ощущая это преобразующее, «взрывающее» воздействие своего ритма и стиля на течение эпического сюжета. Героический эпос в устах пламенного поэта-лирика звучал, конечно, весьма своеобразно и в такой оркестровке был очень не похож на традиционные образцы народно-эпической поэзии.

Несовпадение индивидуальной поэтики Маяковского с фольклорными образцами дает повод усомниться в том, органичны ли эти -связи для его творчества, или, как утверждает один из исследователей этого вопроса, Маяковский уловил «лишь внешние стороны» фольклорных приемов и, пользуясь ими «в стилистической манере, не свойственной фольклорной», впадал в стилизацию, в подражание¹⁵².

Такая точка зрения представляется неубедительной прежде всего в отношении стилизации и подражания. Именно потому, что поэт пользовался фольклорной традицией, не изменяя своей собственной стилевой манере, но по-своему переосмысляя и перерабатывая народно-поэтические мотивы, – он был далек от стилизаторских тенденций, достаточно распространенных в литературе того периода. Известно, что Маяковский очень остро высмеивал попытки иных писателей воплотить современность в стилизованных образах древнерусских богатырей, градов Китежей и т. д., чему, кстати сказать, отдали дань даже такие мастера, как Есенин и Демьян Бедный, в целом весьма успешно работавшие в русле фольклорных традиций.

Другое дело, что Маяковский в своей поэтической практике далеко не всегда опирался непосредственно на фольклор, который в общем не сыграл в его творчестве такой определяющей роли, как это было, например, с Есениным или Бедным. Но в период революции и гражданской войны народно-поэтическая традиция была воспринята им глубже и шире, чем в последующие годы. По-видимому, некоторые черты индивидуальной манеры Маяковского, проявившиеся тогда с особенной силой, оказались внутренне близки явлениям народного творчества. Преобладавшие в его стиле 1917-1920 годов плакатные -способы изображения очень легко смыкались с особенностями чисто фольклорной изобразительности. Именно плакат – в широком смысле этого слова – оказался тем художественным «звеном», через которое полнее всего осуществлялась тесная, органическая связь очень индивидуального, «нетрадиционного» стиля Маяковского с традициями народной поэзии.

Маяковский всегда ценил искусство больших социальных обобщений и заостренно-тенденциозной определенности поэтических образов, которые преподносят жизнь в «режущей прямолинейности», «в острейшей сатире» и «содрогающем величии»¹⁵³. Такое искусство в этот период он и нашел в фольклоре, не только испытывая с этой стороны значительное влияние, но и невольно совпадая в своих «плакатных» построениях с тенденциями, издавна свойственными созданиям народного творчества.

Исследователями, например, отмечалось, что в «Мистерии-буфф» поэт прибегал к своеобразной самохарактеристике персонажей, к приему, который восходит к формам народной драмы. Многие персонажи (Негус, Австралиец и др.)» появляясь впервые на сцене, как бы представляются публике и сообщают во всеуслышание свой главный «признак». Прямая зависимость Маяковского от традиций народного театра в этом случае не вызывает никаких сомнений (см. народную драму «Царь Максимилиан» и др.). Но здесь же проявлялась черта стиля, присущая самому Маяковскому, у которого в это время большинство образов строится на утрировке какого-то одного признака, характеризующего социальную природу данного персонажа. Например, в той же «Мистерии» Ллойд-Джорж говорит Клемансо: «Какая может быть распря с англичанином у француза? Главное – это то, что у меня пузо, у вас пузо». А Соглашатель торопливо присоединяется: «И у меня... пузо»¹⁵⁴. Перед нами, конечно, не просто заимствованный из фольклора прием, а закономерная особенность агитационно-плакатного искусства, во многом совпадающего с родственными ему формами, но при всем том вполне самобытного, оригинального.

Отрицательный персонаж Маяковского в произведениях подобного рода не может рекомендовать себя иначе, как всемерно подчеркивая свои отрицательные свойства. Психология человеческой личности здесь не берется в расчет. Персонаж поступает не так, как он «хочет», а так, как ему подобает вести себя, т. е. как ему велит его классовая сущность, раскрытая в одном измерении, с «режущей прямолинейностью». В пьесе «Чемпионат всемирной классовой борьбы» (1920), развивающей мотивы «150 000 000», представители Антанты на вопрос Арбитра – «Для чего господа прибыли?» – дружно, хором отвечают: «Глотки друг другу перегрызть из-за прибыли»¹⁵⁵. В другой пьеске Маяковского «А что если?.. Первомайские грезы в буржуазном кресле» (1920) буржуи, стремясь полнее выразить свою звериную сущность, становятся на четвереньки и заявляют:

Становитесь, -

ничего,

не помешает живот нам, -

на четвереньки, -

как полагается

настоящим животным¹⁵⁶.

Аналогичным путем строится образ Вудро Вильсона в поэме «150 000 000», с той несущественной разницей, что этого персонажа в большинстве случаев рекомендует сам автор.

Подобного рода устойчивость в каком-то всеопределяющем признаке сохраняют обычно герои произведений народного творчества. «Собака Калин-царь», уговаривая Илью Муромца, неизменно именует себя «собакой» в соответствии со своей «собачьей» природой:

Говорил собака Калин-царь да таковы слова:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не служи-тко ты князю Владимиру,

– Да служи-тко ты собаке царю Калину ¹⁵⁷.

Идолище поганое характеризует свой внешний облик, как если бы оно не испытывало к себе ни малейшей симпатии:

– Головище у меня да что люто лохалище,

– Глазища у меня да что пивныи чашища,

– Нос-от ведь на рожи с локоть бы¹⁵⁸.

Постоянный признак закрепляется за персонажем и выдерживается на протяжении всего повествования (или даже ряда произведений), становясь традицией, переходящей из уст в уста. Маяковский в своей работе опирался на эту традицию, но не потому, что он хотел непременно сообщить своим героям традиционно-фольклорную внешность, а повинуясь эстетическим требованиям, которые были продиктованы запросами времени и его собственной художественной логикой, темпераментом и вкусом. Определенность и прямота, с какою его герои демонстрировали свои положительные и отрицательные признаки, была вызвана в первую очередь политической борьбой, разделившей весь мир на «две половины». Недаром злые нападки на поэму «150 000 000» из враждебного поэту литературного лагеря в основном сводились к тому, что Маяковский «чересчур» подчеркнул различия между красным и белым цветом и «бестактно» противопоставил Вильсона русскому народу¹⁵⁹.

Однако миллионный читатель и зритель, для которого писал Маяковский, жаждал определенности. Он нуждался в самом общем и самом прямом, не допускающем кривотолков, представлении о враге – мировом империализме. Поэтому: «Жрет Вильсон, наращивает жир, растут животы, за этажом этажи».

Интересен в этом отношении один отрицательный отзыв на постановку «Мистерии-буфф», принадлежащий, очевидно, лицу, для которого даже это плакатное произведение оказалось недостаточно простым и прямолинейным: «Понравилась ли пьеса? Нет, так как не время ставить пьесы, в которых только сквозит надежда на богов. Швея говорит: „Нам бог не может дать погибнуть“»¹⁶⁰.

Неискушенный зритель понял слова швеи, выражающие по замыслу Маяковского религиозные предрассудки, еще не изжитые частью народа, – как прямую тенденцию пьесы и приписал их самому автору. Для зрителя в данном случае атеизм – это атрибут пролетария, и индивидуальное отклонение от правила он воспринимает как грубое извращение истины. Это, конечно, курьезное недоразумение, но показательно само требование большей ясности, четкости, прямолинейности в выявлении социального признака и то направление, в котором толкало поэта это требование аудитории. Плакатный стиль Маяковского был, таким образом, вызван и определенным расчетом на нового потребителя: Маяковский стремился стать доступным самым широким массам.

Однако в тот период выполнить это условие ему не всегда удавалось. В частности, опыт, предпринятый им в «150 000 000», свидетельствует о неполном и противоречивом решении этой художественной задачи. Работая над поэмой, Маяковский безусловно желал добиться максимальной ясности и простоты выражения. На это указывают, например, строки черновика, не вошедшие в окончательный вариант поэмы:

Поэты велеречивы

буфонадят буфонады,

Про знамена пишут

про сталь

а этого

вовсе ничего не надо

Революция

революция проста¹⁶¹.

Это заявление говорит о том, что Маяковский хотел оттолкнуться от чрезмерной иносказательности и отвлеченности современной ему поэзии. (Под таким же углом зрения он, возможно, переоценивал и свое собственное творчество, пытаясь сделать после «Мистерии» новый большой шаг в сторону простоты. Но применительно к «150 000 000» эти строки звучат как многообещающая декларация, слабо реализованная в тексте поэмы, которая предстает перед нами как самое усложненное и трудное для понимания произведение Маяковского той поры.

Видимо, стремясь всячески воспеть «миллионы», выпятить их исполинскую мощь и подчеркнуть вселенский размах, Маяковский пошел путем сгущения образности и, впадая в «велеречивость», перегрузил сюжет поэмы различного рода излишествами. Плакатно-фольклорные образы, очень простые в своей основе, сочетаются здесь с массой второстепенных стилистических средств, играющих роль дополнительных, необязательных украшений. Они-то и обременяют местами текст произведения, раздувают его объем и запутывают порою смысл повествования.

С этой стороны «150 000 000» – полная противоположность «Двенадцати» Блока, где из простейших частностей вырастает сложное целое. У Маяковского же, напротив, общая идея поэмы, так же как ее основной образно-композиционный каркас, предельно ясны и не требуют никакой расшифровки. Сложность заключается в частностях, в отдельных кусках поэмы, весьма несложной по смыслу, но явно перенасыщенной в формальном отношении. Здесь на «единицу» стиховой площади зачастую приложены слишком большие усилия, и это мешает естественному движению поэтической мысли и создает по временам ощущение авторской нарочитости.

Обратимся, например, к сценам поединка Ивана с Вильсоном, составляющим идейное зерно и кульминацию произведения. И по своей плакатной «раскраске» и в былинных уподоблениях они просты и понятны, грандиозны и драматичны. Но автору этого мало, и он уподобляет подвиг Ивана античному мифу о троянском коне: «О горе! Прислали из северной Трои начиненного бунтом человека-коня!»¹⁶²Кроме того, единоборство – это некий «чемпионат», в котором принимают участие все вещи и силы природы. Здесь Маяковский использует и развивает мотивы своих ранних произведений – поэмы «Война и мир» (где «театр военных действий» был представлен на всемирной «арене». с участием шестнадцати стран – «гладиаторов») и трагедии «Владимир Маяковский» (с ее антикапиталистическим бунтом вещей, получившим теперь, в новом сражении, четкую классовую нацеленность). Тут же мимоходом поэт ссылается на изобразительные приемы кино: «Как в кинематографе бывает – вдруг крупно – видят: сквозь хаос ползущую спекуляцию добивает, встав на задние лапы, Совнархоз»¹⁶³.