Текст книги "Манъёсю"

Автор книги: Поэтическая антология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 57 страниц)

МАНЪЁСЮ
(“СОБРАНИЕ МИРИАД ЛИСТЬЕВ”) в 3-х томах

ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1971

Перевод с японского, вступительная статья и комментарии

А. Е. ГЛУСКИНОЙ

Ответственный редактор

Н. И.КОНРАД

Поэтическая редакция Н. А. ПАВЛОВИЧ

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Лучшее литературное наследие народов мира обладает непреходящей художественной ценностью и входит в нашу современность как вечно живой источник мыслей и чувств, обогащающий сокровищницу мировой культуры.

К такому литературному наследию наряду с другими бессмертными памятниками мировой литературы относится и японская антология VIII в. “Манъёсю”, хранящая в себе поэтическое богатство своего народа, не утратившее живого звучания по настоящее время.

“Манъёсю” – это первый письменный памятник японской поэзии, ценнейший памятник древней культуры, составляющий национальную гордость японского народа. Это огромный особый поэтический мир, отражающий думы и чаяния, чувства и мысли, жизненный опыт ряда поколений; это подлинная энциклопедия жизни, живая история поэтического стиля. Это богатейший мир своеобразных художественных образов, сложной и своеобразной поэтики.

Здесь собраны песни многих поколений, датированные IV–VIII вв., а также жемчужины народной поэзии, уходящие далеко за пределы феодальной эпохи.

Около 500 авторов представлены в этом редком собрании, где наряду с песнями древних правителей, известных поэтов помещены песни пограничных стражей, рыбаков, землепашцев и других простых людей Японии. 4516 песен содержится в 20 книгах этого памятника, разнообразных по жанру, стилю и содержанию.

Храня в себе блестящую поэзию раннего средневековья – произведения лучших поэтов Хитомаро, Акахито, Окура, Табито, Якамоти и вместе с тем народные песни, предания, легенды и др., – памятник заслуженно считается сокровищницей японской литературы. Он является неиссякаемым источником, к которому обращалась на пути своего развития вся последующая японская литература.

Большая ценность этого памятника и в том, что содержание его не ограничено “специальной поэтической темой”, как в дальнейшей классической японской поэзии; содержанием здесь служит сама жизнь во всем ее многообразии. Здесь одинаково воспеваются красоты природы и детали быта, старинные обычаи и обряды, исторические события и картины труда. Исключительное богатство образов и тематики особо повышает значение этой поэзии, а также даст важный материал для изучения древней культуры этого периода.

Художественные средства и приемы свидетельствуют о высоком поэтическом мастерстве, достигнутом в эпоху Нара (VIII в.).

Творческое освоение опыта корейской и китайской поэзии, философии, культуры лишь помогло расцвету глубоко самобытного искусства поэзии.

Наличие фольклорного материала составляет характерное отличие “Манъёсю” от всех позднейших японских антологий и придает ей особое историко-литературное значение, так как позволяет видеть пути, по которым шло становление литературной поэзии, выросшей на почве устного народного творчества.

То обстоятельство, что поэтические произведения антологии, подписанные порой именами императоров и других лиц, являются иногда просто записью народных песен, и то, что высокая поэтическая культура некоторых анонимных песен позволяет предполагать, что среди них есть песни знаменитых поэтов того времени, подпись которых, по тем или иным причинам, не сохранилась, – все это свидетельствует о том, что объем фольклорного материала выходит здесь за рамки анонимной поэзии, а произведений известных поэтов больше, чем принято считать.

Кроме того, фольклорный материал памятника позволяет видеть почти все жанрово-тематические разновидности народной песни, о которых известно в истории мирового фольклора, и уточнить особенности, присущие японской народной песне и обусловленные конкретными историческими условиями. А наличие наряду с этим лучших произведений поэтов того времени помогает видеть, как рожденная в труде песня передает богатство своего поэтического опыта литературной поэзии, создающейся на базе устного народного творчества.

На русском языке до сих пор были опубликованы лишь немногочисленные переводы с японского отдельных произведений из этого памятника в сборнике “Японская поэзия”, изданном в 1954 г. и вышедшем вторым дополненным изданием в 1956 г.; в дореволюционное время были изданы отдельные песни, но почти все в переводе с западноевропейских языков.

В настоящем издании представлен впервые полный перевод памятника с японского языка, снабженный комментариями и приложениями.

Издание ставит целью ввести в широкий научный и культурный обиход весь богатейший материал этого редкого собрания, с тем чтобы помочь глубже понять особенности некоторых сторон японской действительности и, в первую очередь, литературного и культурного развития современной Японии.

Для перевода текста памятника использовано главным образом комментированное издание “Манъёсю – сосяку”, в подготовке которого принимали участие крупнейшие современные японские филологи – исследователи “Манъёсю”.

Однако наряду с этим в каждом отдельном случае были привлечены и другие комментированные издания, список которых дан в приложении.

В процессе работы над переводом мы выбирали всегда то, что ближе всего соответствовало реальному содержанию песни и той конкретно-исторической обстановке, в которой создавалась песня, ища подтверждения этому как в других сходных песнях антологии, так и во всем содержании и общей системе художественных образов, представленных в антологии в целом.

Основная задача комментария состояла в том, чтобы прежде всего раскрыть реальное содержание песни путем разъяснения условий, при каких создавалась песня, и объяснения реалий, лежащих иногда за пределами поэтического текста.

Там, где это возможно и необходимо, дается также разъяснение общего и частного значения некоторых художественных образов и их связи с народными истоками и последующей классической японской поэзией Х-XIII вв. Однако ввиду грандиозности поэтического текста пришлось многое обобщить и перенести во вводную часть издания.

В комментариях и введении мы стремились также к уяснению национального своеобразия представленной здесь поэзии, т. е., другими словами, к уяснению своеобразия того вклада, который вносит японская поэзия этой эпохи в историю мировой поэзии и культуры.

Главными принципами перевода песен были точная (в адекватном, реальном, художественном смысле) передача поэтических образов, стремление по возможности не выходить за рамки художественной картины японского текста и придерживаться точной передачи его поэтического содержания.

Только в необходимых случаях, когда текст вызывает у японского читателя дополнительное художественное восприятие, подсказанное привычной ассоциацией или поэтической традицией, лежащей вне текста, т. е. когда требовалось раскрытие внутреннего пли ассоциативного образа, переводчик позволял себе выражать это словесно, чтобы передать советскому читателю полностью художественно-эстетическое содержание песни и впечатление от нее во всем его объеме.

Часто это вызывалось внутренней игрой слов, дающей дополнительные образы и смысл, без раскрытия которых песня будет либо художественно обедненной, либо малопонятной. Например:

Зовут сосну “мацу”. “Мацу” значит “ждать”. Ждать придется долго мне. По небу плывущее Солнце клонится к концу, Белотканые мои Рукава Влажны от слез.

В тех же случаях, когда дополнительные слова требовались из соображения ритма, они добавлялись из арсенала общей системы художественных образов, встречающихся в “Манъёсю”.

То, что одни переводы имеют рифму, а другие – нет, третьи имеют скользящую рифму (чаще всего переводы нагаута), а пятистишия танка переданы в разных случаях разными размерами, вызвано следующими соображениями: в японской поэзии отсутствует рифма как поэтический прием, но в силу силлабического характера стихосложения и свойств самого языка в стихах-песнях встречаются и обычные, и анафорические, и внутренние, и внешние скользящие (т. е. несимметричные) рифмы и ассонансы.

Например: кому то ю мо

кону токи ару о кодзи то ю мо кому то ва матадзи кодзи то ю моно о.

Скажешь мне: “Приду”, И бывало не придешь, Скажешь: “Не приду”, Что придешь, уже не жду, Ведь сказал ты: “Не приду”.

На этом основании в переводах оставлена рифма, если она получается естественно при передаче на русский язык художественных образов произведения. Мы не вводили ее как один из принципов перевода, поэтому здесь нет одного определенного способа рифмования. Но и не изгоняли ее и не стремились к ней нарочито. Рифма в данном переводе, как и в японской поэзии, не установленный поэтический прием, а явление сопутствующее и обусловленное языковыми закономерностями.

При переводе танка использованы разные размеры. Это прежде всего было вызвано стремлением точно передать образы системой другого языка, но при этом учитывались, по мере возможности, особенности внутренней структуры, композиции и содержания поэтических произведений. Форма пятистиший всюду сохранена.

Особо следует отметить трудность перевода некоторых поэтических приемов японской поэзии, в частности макура-котоба, отождествляемых обычно с постоянными эпитетами. Однако исследование этого поэтического приема позволило прийти к заключению, что под этим названием, указывающим на формальную позицию макура-котоба в тексте стиха, объединяются разные поэтические приемы, а именно: постоянные зачины (общие и частные, живые и окаменевшие), постоянные эпитеты, постоянные сравнения и постоянные звукоповторы.

Соответственно эти различные приемы и переданы в переводе, за исключением звуковых повторов и игры на омонимах, передать которые другой системой языка оказалось возможным лишь в исключительных случаях.

В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен “Манъёсю”, игнорирующих перевод макура-котоба (из-за трудности, а также из-за традиции, считающей их формальными элементами, не имеющими связи с основным текстом песни), мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности, порожденная конкретно-исторической почвой и потому раскрывающая пути ее рождения. Даже там, где это окаменевший зачин, он, тем не менее, одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань.

Поэтому оставлять макура-котоба без перевода – значило бы лишить эту поэзию специфического свойства и прелести древней эстетики и полноты художественного воплощения. Без перевода макура-котоба поэзия древности лишена была бы своих жизненных соков, источника, питающего ее образную систему.

Для нагаута не была искусственно выбрана какая-либо определенная форма. Принцип точной передачи художественной образности и внутренней ритмической цельности определил особую форму для передачи ритмического рисунка песни, не распадающегося на отдельные звенья, а обычно сохраняющего плавную цепочку от начала до конца песни.

Выделение строф допущено лишь для народных песен – баллад и поэм – там, где эти поэтические отрезки диктуются самим ритмом и содержанием песни.

Форма шестистишия – сэдока – сохранена, и в переводе к ней в полной мере относится все, что сказано о переводе танка.

В ту далекую эпоху поэзия органически входила в жизнь, в быт. Ее выразителями были не только одаренные поэты, но и простые люди, в силу традиции выражавшие свои мысли и чувства песнями, направлявшие поэтические послания друзьям, возлюбленной, родителям и говорившие в песнях часто о самом обыденном и простом.

Поэтому среди бессмертных жемчужин блестящей поэзии лучших поэтов “Манъёсю” часто встречаются и посредственные песни. Переводчик старался их не приукрашивать, чтобы сохранить правдивую картину всего поэтического собрания, имеющего особую ценность именно в неравномерности поэтических качеств, помогающих за этими иногда и неискусными стихами видеть во всем объеме картину древнего быта, культуры, каждодневных дум и чувств и роли поэзии и поэтического творчества в жизни народа.

Учитывая большую численность песен и трудности самой работы над переводом, нельзя, разумеется, рассчитывать на одинаково удачное выполнение задач во всех случаях. Есть здесь, как и во всякой большой работе, и свои удачи, и свои недостатки, и последних, конечно, значительно больше. Однако, при всем этом, мы старались в меру сил и возможностей дать читателю хотя бы общее представление о многообразии и богатстве этой поэзии, ее специфической образности, о существе ее бытия, где главной мерой вдохновения была сама жизнь.

ОТДЕЛЬНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ К ПЕРЕВОДУ

1. При переводе памятника используется современное чтение и произношение японских слов, поскольку памятник именно в таком виде живет и бытует в Японии, и, следовательно, данная работа, преследуя поэтологические цели, освобождена от необходимости обращаться к вопросам древнего фонетического строя и воспроизводить древнее произношение.

2. В географических названиях приводится традиционное чтение с окончанием – ну (например, Ёсину вместо Ёсино, Синану вместо Синано и т. п.). Поскольку задачи издания не преследуют специальных филологических целей, переводчик счел возможным не вносить в уже подготовленную к печати рукопись изменения в чтении соответственно некоторым последним японским изданиям (НКБТ и др.), где стали читать Ёсино вместо Ёсину, Синано вместо Синану и т. п. В указателе географических названий все разночтения приведены.

3. Географические названия для удобства читателя даны в слитном написании, т. е. Арэносаки вместо Арэ-но саки и т. д.

4. Для большинства названий деревьев, цветов и трав в переводе оставлены японские наименования. Перевод на русский язык дается лишь в тех случаях, когда это название на русском языке вызывает знакомый образ. Исключением является японская глициния – фудзи, которую мы сохранили в ее японском наименовании, поскольку в поэтическом тексте она часто встречается в сочетании с такими географическими названиями, как Фудзии и Фудзиэ и т. п., и перевод в этих случаях аннулировал бы звуковые повторы в поэтическом тексте. Иногда японское наименование цветов сохраняется ввиду того, что на нем строится особый внутренний смысл стиха (померанцы – татибана и Тати-бана – знатный род, к которому принадлежит известный поэт Тати-бана Мороэ) и т. п.

5. В переводе имена и фамилии авторов даются не слитно, а раздельно (при этом опускается частица “но”). Например, “Какиномото Хитомаро” вместо “Какиномото-но Хитомаро”, так как в этот период, судя по материалам памятника, имена и фамилии представляли уже самостоятельные лексические единицы, ибо в некоторых случаях они отделяются друг от друга указанием на чин или титул: “Какиномото-но асоми Хитомаро”, а в других случаях употребляются самостоятельно:

“Касуга-но ута” – “Песня Касуга” (Касуга – фамилия, опущено имя – Ою) или “Акахито-но ута” – “Песня Акахито” (Акахито – имя, опущена фамилия – Ямабэ).

Японские имена и фамилии даются в японском порядке: на первом месте – фамилия, на втором – имя.

6. В заголовках в нужных случаях дается перевод реального значения вместо текстуального, а текстуальный приводится в комментариях.

В прямых скобках уточняются имена и даты, отсутствующие в тексте памятника. Угловые скобки в заголовках песен означают, что имя автора или название сборника взяты из примечания к тексту. Отточие после первого стиха песни указывает на общий зачин. Отточие, обрамляющее стих внутри песни, указывает на местный зачин.

Переводы примечаний к песням, имеющиеся в тексте памятника, за исключением указаний на автора или сборник, откуда взяты песни, отнесены в комментарий.

В некоторых исключительных случаях в комментарии даются ссылки на примечание в сокращенном виде, когда для наших целей не требуется полного перевода примечания.

Издание состоит из 3-х томов.

В конце имеется ряд приложений: указатель авторов “Манъёсю”;

указатель географических названии; указатель провинций, приведенных в “Манъёсю”, показывающих территориальное бытование песен с обозначением префектур; таблица годов правления, охватывающая исторический период, приведенный в “Манъёсю”, и др.

В заключение мы хотим прежде всего принести нашу глубокую благодарность академику Н. И. Конраду – нашему учителю, которому мы обязаны первым знакомством и изучением памятника еще в стенах Ленинградского государственного университета, а также академику Сасаки Нобуцуна, лекции которого о “Манъёсю” нам удалось слушать в свое время в Токийском императорском университете и которому мы очень признательны за присланные им его труды, оказавшие нам большую помощь в работе.

Мы хотим также с благодарностью отметить, что многим обязаны коллективу Отдела Японии Института востоковедения АН СССР за постоянную товарищескую поддержку. К сожалению, мы не имеем возможности перечислить всех, кому обязаны, и поэтому приносим общую искреннюю благодарность всем, кто так или иначе содействовал выпуску в свет этой работы.

Хотелось бы надеяться, что издание памятника, особо ценимого в Японии, будет способствовать укреплению дружеских связей и взаимопониманию советского и японского народов.

Л. Глускина

“МАНЪЁСЮ” КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК

VIII век, или так называемая эпоха Нара, эпоха раннего феодализма. заслуженно считается одной из самых блестящих страниц в истории японской литературы. Слава этого периода прочно связывается в исследованиях японских ученых с появлением первого письменного памятника японской поэзии “Манъёсю”.

И действительно, поэтические достоинства антологии, ее историко-литературное значение позволяют считать нарский период основополагающим для всего дальнейшего развития японской литературы, и в первую очередь для поэзии. Именно в эту пору сложились национальные традиции поэзии, определились ее специфические качества и свойства, ее своеобразие – все то, что составило ее вклад в историю мировой поэзии.

Эту эпоху, явившуюся первым этапом в истории японской литературы, первой вершиной ее достижений, нельзя не отметить как период редкого подъема и расцвета японской поэзии и искусства.

Японские исторические музеи-храмы, знаменитая сокровищница Сёсоин в городе Нара хранят художественные и археологические памятники, предметы прикладного искусства, бронзу, лак, старинные зеркала, резные шкатулки, парчу и пр., которые свидетельствуют о высоких достижениях художественной культуры того времени. Среди этих изделий встречаются различные предметы обихода и искусства персидского, китайского, индийского, среднеазиатского и даже арабского происхождения. Такое явление не удивительно, если вспомнить, что ближайший сосед Японии – китайская империя уже имела в то время оживленные торговые связи с арабским халифатом, Индией, Персией и другими государствами.

Все это говорит о скрещении многих культур в пору первого расцвета литературы и искусства раннего японского средневековья и о разных источниках, питавших древнюю культуру Японии.

Исторические документы свидетельствуют об очень ранних связях Японии с материковой культурой, существовавших чуть не с I в. до н. э. История рассказывает нам, что к VIII в. Япония представляла собой централизованное государство, во главе которого стоял общеплеменной вождь или вождь общеплеменного союза, называемый в японских исторических хрониках “императором”.

Государственный аппарат обладал уже сложным механизмом, построенным по китайскому образцу. К тому времени взамен обычного права появился кодекс Тайхорё (701 г.) – законодательство, охватывавшее и регламентировавшее все стороны государственной и общественной жизни.

Была создана и особая система просвещения, в основе которой лежала подготовка государственных чиновников с целью укрепления существующего государственного порядка. Изучение китайской литературы в широком смысле этого слова, пропаганда буддизма являлись основой системы просвещения. К тому времени уже была усвоена иероглифическая письменность Китая, интенсивно перенимались нравы и обычаи китайского двора. На основе китайской письменности была выработана собственная слоговая фонетическая азбука “кана”.

Следует указать и на большой контакт с культурой древних княжеств Кореи, оказавшей немалое влияние на многие стороны жизни древней Японии, на ее язык, развитие материальной и духовной культуры, тем более что в VIII в. на японской земле существовали целые поселения корейцев в западной части о-ва Хонсю.

VIII век был веком относительного мира и спокойствия. Внешние войны не беспокоили страну. Отдельные придворные интриги и заговоры, местные восстания еще сохранившихся кое-где инородных племен не нарушали общего мирного хода событий.

Китайские и корейские переселенцы, буддийские монахи, приезжавшие из Китая и Кореи, немало способствовали всякого рода нововведениям в стране.

Именно в VIII в. из Японии систематически направлялись специальные посольства в Китай, ко двору Тан, и в корейское княжество Сираги. Это, в свою очередь, помогало развитию японских ремесел, наук, литературы и искусства.

Однако наряду со стремительным усвоением материковой культуры при дворе императоров нельзя упускать из вида и японского земледельца того периода с его примитивнейшим способом производства, с его полной зависимостью от стихийных сил природы, с его ограниченным мировоззрением, обожествляющим силы природы и пытавшимся бороться с ними при помощи различных магических обрядов.

Нельзя забывать, что и сам “император”, насаждавший иноземную культуру, являлся в то же время верховным жрецом своего народа и “представителем богини солнца” на земле и в этом смысле и сам еще не отделим от всей этой системы магическорелигиозных верований. Синтоизм – национальная религиозная система, в основе которой лежит обожествление сил природы, и в частности культ солнца, а также игравший первостепенную роль в религиозном сознании японцев того периода культ предков еще занимали господствующее положение, несмотря на широкое покровительство буддизму при дворе, на пропаганду этических норм конфуцианских учений. По каждому поводу приносились на алтарь богов пышные дары. Еще бытовали старинные суеверия и приметы, гадания и заговоры, древние запреты, вера в магию слов и т. п., пользовались популярностью даосские легенды об эликсире бессмертия и других волшебных средствах, возвращающих молодость и продлевающих жизнь.

Внешние признаки роскоши, процветания, культурного расцвета сочетались с древнейшими пережитками бытового уклада, с нищетой и беспомощностью древнего земледельца. На трудных, опасных дорогах умирали от голода крестьяне, возвращавшиеся после отбытия трудовой повинности. Бедствовали семьи пограничных стражей, увезенных на далекий остров Кюсю, где в течение ряда лет они тянули лямку тяжелой службы. От непосильных оброков нищенствовали деревни. А в императорскую столицу плыли нагруженные жемчугом, рыбой рыбачьи челны, отвозя дань верховному правителю; тянулись повозки с “бесценным грузом – первыми колосьями риса”, ежегодно приносимыми в дар императору-“божественному потомку богини солнца”. Трудами рабов создавались блеск и роскошь императорской столицы.

Шло строительство великолепных дворцов и буддийских храмов, устраивались пышные пиры и увеселительные прогулки, объявлялись поэтические турниры, расцветали первые ростки литературной поэзии и искусства, которым суждено было в этот период достигнуть настолько совершенных форм, что слава о них сохранилась на всем протяжении японской истории.

Некоторые японские ученые склонны рассматривать высокую культуру этой эпохи как городскую, ограниченную рамками столицы и еще уже, придворными кругами. Однако вряд ли можно с полной уверенностью утверждать, что это было именно так, тем более что постройки великолепных храмов не ограничивались пределами столицы. Кроме того, многие из лучших и образованнейших представителей той эпохи – поэты-чиновники жили в провинциях и устраивали там поэтические турниры, т. е., другими словами, имели соответствующую культурную среду и в далеких провинциях.

Не в этом нужно искать объяснение тех сложных противоречий, которые характерны для нарского периода. Как известно, своеобразие исторического развития, выдвинувшее Японию в течение каких-нибудь 50 лет в начале XX в. в ряды крупных капиталистических держав, было обусловлено жадным и стремительным усвоением ею всех достижений европейской культуры, опытом которой она воспользовалась, для того чтобы в максимально короткий срок осуществить свой рост как капиталистической державы.

Надо полагать, что и в те далекие времена то же самое было пережито ею при соприкосновении с материковой культурой, когда она, стремительно освоив богатый опыт соседних стран, проделала гигантский скачок в культурном развитии и, творчески использовав этот опыт, достигла больших культурных высот в значительно более короткий срок, чем ей удалось бы это сделать в границах своих собственных усилий.

И если в XX в., в период ее расцвета как капиталистической державы, усвоившей достижения европейской техники, наличие феодальных пережитков в экономике и быте страны отмечалось как результат особенностей ее исторического развития, то неудивительно, что в этот далекий период волна материковой культуры, ускорившая процесс ее внутреннего роста, не могла сразу повлечь за собой целиком перестройку всей ее духовной и материальной жизни.

Что же касается больших достижений искусства и литературы в тот период и их полного несоответствия примитивному хозяйственно-экономическому укладу страны, то известное высказывание Маркса о греческом искусстве только подтверждает на японской почве положение о неравномерности развития искусства, достигающего большой высоты на сравнительно низких ступенях развития общества.

А ярко выраженные в поэзии того времени черты гуманизма, разумеется, в своем особом историческом выражении, позволяют думать, что расцвет литературы и искусства в VIII в. и был тем “отраженным ренессансом”, о котором говорится в новой теории мирового Ренессанса, выдвинутой Н. И. Конрадом в его статье “Шекспир и его эпоха”.

Однако, так или иначе, эпоха раннего феодализма представляет собой сложный исторический период, полный внутренних противоречий, что не могло не получить отражения и в “Манъёсю”.

Проблемы изучения этого памятника в – Японии по-разному ставились в различные исторические периоды, и в этом отношении историю его изучения можно грубо разделить на четыре основных этапа.

На первом этапе в центре внимания были исключительно вопросы текстологии. На втором – наряду с вопросами изучения текста уделялось внимание и содержанию памятника. Появились сборники “Манъёсю” с комментариями к тексту песен. Желание проникнуть в реальное содержание антологии являлось основной целью исследователей этого периода.

В дальнейшем одновременно с вопросами текстологии и комментирования, которые на протяжении всей истории японской литературы неизменно занимали внимание исследователей антологии, начался третий этап, когда исследования посвящались разрешению отдельных частных проблем. И, наконец, на четвертом этапе наряду с прежними проблемами в центре внимания стали вопросы социальной принадлежности антологии, вопрос признания ее величайшим памятником народного творчества, вопрос о литературном наследии.

В штудиях, связанных с этим памятником, и в истории его изучения немалую роль сыграла официальная идеология, опирающаяся на синтоизм с его культом богини солнца Аматэрасу и с культом предков, в основе которой лежала исконная политическая концепция о “божественном происхождении” императорского дома, представители которого считались потомками богини солнца.

Использование древних памятников в подобных целях не является характерным только для Японии, это можно наблюдать и в истории других народов. Здесь важно лишь отделить роль мифологии в создании поэтических образов и в развитии поэзии от предвзятых тенденций их истолкования.

История памятника содержит много темных мест. Самые ранние рукописи антологии, сохранившиеся до настоящего времени, относятся главным образом к Х-ХП вв., т. е. к так называемой эпохе Хэйан.

Обычно выделяют пять известных рукописей:

Самая ранняя из них – “Кацурабон-Манъёсю”, названная так за ее принадлежность к храму Кацура, богато оформленная рукопись на цветной бумаге с рисунками цветов, птиц и растений, содержит только кн. IV антологии и то неполностью.

Вторая рукопись – “Рансибон-Манъёсю”, которая по времени идет за “Кацурабон-Манъёсю” и называется по сорту бумаги, на которой написана, содержит уже три книги антологии: почти всю кн. IX, кн. Х и часть кн. XVIII.

Третья рукопись – “Канадзавабон-Манъёсю”, называемая так по имени переписчика, содержит большую часть кн. II, полностью кн. III и IV и небольшую часть кн. VI.

Остальные рукописи, относящиеся к XII в., также не содержат полного текста антологии, состоящего из 20 книг. Одна из них, относящаяся к 1124 г. и известная под названием “Тэндзибон-Манъёсю”, была создана в годы Тэндзи (1124–1125). Она содержит целиком кн. II, X, XIII и часть кн. XV.

Наиболее полное собрание представляет рукопись “Гэнряку-кохон-Манъёсю”, фигурирующая часто под сокращенным названием “Гэнря-кубон”, названная так потому, что была написана в годы Гэнряку (1184 г.). В ней содержатся, за исключением кн. III, V, VIII, XV, XVI и частично кн. XI, все остальные книги антологии, т. е. почти четырнадцать книг, другими словами, почти три четверти всей антологии.

Рукопись, содержащая полностью двадцать книг, относится уже к XIII в. (периоду Камакура).

Все это в целом дает основание для разговоров и сомнений по поводу принадлежности “Манъёсю” в том виде, в каком этот памятник дошел до нас, к VIII в. Но мы не собираемся подвергать специальной дискуссии вопросы аутентичности, так как для нас они не имеют решающего значения. Этот первый дошедший до нас памятник письменной поэзии важен именно в том виде, в каком он сохранился, и оказывал влияние на все дальнейшее развитие японской литературы. Даже отодвинув его за рамки VIII в. мы вправе обращаться к нему и именно в нем искать истоки японской литературы.

Помимо того, имеется разнородный и богатейший материал самого памятника (содержание песен, поэтический язык и просто язык), свидетельствующий о наличии в нем разных исторических пластов, уходящих в конечном итоге в глубь истории, за пределы VIII в.