Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 47 страниц)

Несколько наблюдений, возможно, позволят более точно определить тему и «пространственный адрес» стихотворения и вскрыть некоторые дополнительные семантические его пласты.

Сын поэта отмечал, что в «Лирическом просторе» отразился, в частности, семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга над Одессой на воздушном шаре в 1881 году, за девять лет до рождения поэта[679]679
  Пастернак Е. Борис Пастернак: Биография. М.: Цитадель, 1997. С. 175.


[Закрыть]. Монгольфьер, повисающий между землей и «брезжущим тентом» неба, преодолевает силу тяготения, плен и ограниченность земного бытия, становится лирическим медиатором, объединяющим нижний и верхний миры (а также читателя и поэта, как лестница или радуга в статье Боброва). Отметим, что эта тема проведена и на фонетическом уровне. В стихотворении подчеркнуты «высокие» гласные переднего ряда. В первой его строфе преобладают ударные е (их семь из двенадцати ударных гласных), причем на е построены все рифмы (барьéра – брезéнт – мон-гольфьéра – тéнт). Этот же звук повторяется в рифмах трех следующих строф (каланчé – свечé; скрéпы – склéпа; поднебéсий – вéрвь – полéсий – вéрфь); он исчезает в пятой строфе, но в шестой появляется опять, в том числе и в рифме, где чередуется с еще более высоким ударным и (беркут – карантин – померкнут – один). Кстати, ударные и доминируют в шестой (последней) строфе так же, как е доминировали в первой (их семь). Весь этот звуковой рисунок можно соотнести с мотивом взлета[680]680
  Ср. также эмфатический переход от ударного а к ударному е в седьмой-восьмой строках: «И прощáются дáли с опáлом / На твоéй догорéвшей свечé».


[Закрыть].

Монгольфьер у раннего Пастернака встречается и в стихотворении «В пучинах собственного чада» («Я привиденьем Монгольфьера, / Принесшего с собой ладью, / Готард, являя призрак серый, / Унес долины в ночь свою»). Здесь воздушный шар отождествляется с альпийским перевалом. Основание отождествления – семантические признаки выпуклости, круглости, а также положения над долинами. Таким же образом в «Лирическом просторе» монгольфьер соотносится с городом – круглящимся, вздувающимся («Парусиною вздулся асфальт»), расположенным над наблюдателем («Чердаки и кресты монгольфьера»). По-видимому, это холмистая Москва, родной город и постоянная тема Пастернака. Более того, есть основания полагать, что описывается конкретное место Москвы, а именно Кремль.

По времени написания «Лирический простор» близок к другим стихотворениям Пастернака, посвященным Кремлю («Об Иване Великом», «Мельхиор»). Ранней осенью 1913 года Пастернак снял комнату у въезда в Лебяжий переулок. «Ее окно выходило на Кремль и Софийскую набережную, поверх деревьев Александровского сада, который в этом месте был гораздо шире теперешнего»[681]681
  Пастернак Б. Op. cit. С. 174.


[Закрыть]. Кремль смотрится как выпуклый холм (ср. у Мандельштама – «На Красной площади всего круглей земля» в стихотворении «Да, я лежу в земле…»). С воздушным шаром могут ассоциироваться и купола его соборов. Наконец, в третьей строке стихотворения легко усмотреть анаграмму слова Кремль (кресты монгольфьера).

Стихотворение «Мельхиор», описывающее отражение Кремля в речной воде, совпадает с «Лирическим простором» по строфике, метру (трехстопный анапест с чередующимися женскими и мужскими рифмами) и некоторым мотивам (утро, пожар и т. п.). В. С. Баевский не без оснований считает оба произведения «двойчаткой». По его словам, «Мельхиор» «представляет собой, условно говоря, перевод Пастернаком на язык Хлебникова своего же стихотворения „Лирический простор“, написанного ранее и включенного в книгу „Близнец в тучах“. Воздушный шар монгольфьер, поднимающийся ввысь в „Лирическом просторе“, заменен фонетической метафорой „Мельхиор“ (tertium comparationis^{19} здесь – звуковое сходство слов монгольфьер и мельхиор)»[682]682
  Баевский В. С. Б. Пастернак – лирик. Основы поэтической системы. Смоленск: Траст-имаком, 1993. С. 210.


[Закрыть]. Следует заметить, что слово мельхиор («серебристо-белый сплав меди с никелем») является также фонетической метафорой (и анаграммой) слова кремль, которое, по всей видимости, и является здесь tertium comparationis.

В этом контексте заново прочитываются многие детали «Лирического простора». Так, слова «в плененье барьера» могут относиться к стенам Кремля, окружающим его «чердаки и кресты». Вторая строфа как бы развивает характерную пастернаковскую тему о сближении (и одновременно расставании) большого мира, представленного (утренним) пожаром, каланчой и далями, и малого, интимного, комнатного мира, представленного свечой. Однако не исключено, что и каланча и свеча относятся к одному объекту, а именно к колокольне Ивана Великого, послужившей темой стихотворения «Об Иване Великом»[683]683
  Оба эти названия колокольни распространены в устном фольклоре.


[Закрыть]. Опал в этом случае расшифровывался бы как ее блестящий купол. Слова «накатом стократного склепа» могут соотноситься со множеством (сотней) кремлевских гробниц.

С Кремлем естественно сопрягаются темы музыки (пения, колокольного звона) и религии (ср. «блуждающий ангел»). Однако следует сказать, что переплетение семантических нитей в стихотворении выходит за пределы традиционных музыкально-религиозных мотивов, развиваемых, скажем, в близких по времени стихах Мандельштама и Цветаевой. В третьей строфе скрепы монгольфьера превращаются в струны, а сам он – в высокий поющий голос («стонущий альт»); в четвертой строфе голос – по смежности – трансформируется в инструмент, а струны – в веревки корабля («Якорями напетая вервь»)[684]684
  Якоря применялись и для прикрепления к земле «воздушных кораблей» – монгольфьеров. См. Флейшман Л. Op. cit. С. 92.


[Закрыть]. Кстати, якоря могут ассоциироваться с нотами, в том числе с «православными крюками» церковного пения. Это мерцание смысла осложняется мотивом полесий (полесье, по Далю, есть «мелкий лес»), окружающих туманную верфь. По сложности семантических переливов (монгольфьер – струнный инструмент – голос – корабль – кораблестроение – утренний пейзаж) эти центральные строфы выделяются даже на фоне других ранних стихов Пастернака. Мерцание перебрасывается и дальше. С появлением журавлей («Журавлями налажен, триангль») вводится семантика птиц и птичьего полета, далее поддержанная мотивом беркута и крыл. Звенящий триангль (соотнесенный с тревогою хорд в следующей строке) может интерпретироваться посредством нескольких кодов[685]685
  Там же. С. 93–94.


[Закрыть]. В орнитологическом коде это треугольник курлыкающих журавлей; в техническом коде журавли прочитываются как рычаги, а триангль – как треугольник канатов воздушного шара; в музыкальном коде речь идет об инструменте. В письме Боброву Пастернак заметил: «Между прочим, триангль – музыкальный треугольник в большом оркестре»[686]686
  Борис Пастернак и Сергей Бобров: Письма четырех десятилетий. Ор. cit. С. 40.


[Закрыть] (здесь существенны слова между прочим, указывающие на возможность – и необходимость – других прочтений). Рискнем предложить еще одну интерпретацию: триангль – это Кремль (как известно, треугольный в плане), а хорды – ведущие к нему улицы. Утренний пейзаж полесий и верфи в этом случае приобретает точный адрес (Кремль расположен между Александровским садом и рекой). Дополнительный аргумент в пользу такого прочтения можно усмотреть в сходстве звукового строения слов Кремль и триангль (а также Кремль, вервь и верфь). Едва ли не каждое слово в этом месте играет тремя или четырьмя одновременными и равновозможными смыслами (хотелось бы сказать – выстраиваются «триангли и квадрангли» смысла).

Кстати говоря, сравнение Кремля с кораблем (причем именно с кораблем, «срывающимся» в плавание) проведено в стихотворении Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года», вошедшем в книгу «Темы и вариации» (1923): «А иногда! – А иногда, / Как пригнанный канатом накороть / Корабль, с гуденьем, прочь к грядам / Срывающийся чудом с якоря…». Связь с образами и словарем «Лирического простора» здесь представляется достаточно очевидной (ср. также «Непогод обезбрежив брезент – За морем этих непогод»).

Шестая, итоговая строфа привносит в «Лирический простор» новые оттенки смысла. Беркут – птица степного простора; здесь можно вспомнить традиционное восприятие Москвы (в ее оппозиции к Петербургу) как «неевропейского» города, а Кремля – как крепости (твердыни) на краю степи. Упоминание карантина, возможно, отсылает к теме Пушкина, который для Пастернака, как и для всей его эпохи, был поэтом par excellence. Слово вспылишь в этом случае также поворачивается многими смысловыми гранями: это контаминация слов всплывешь и взлетишь, но в нем присутствуют также намеки на степную пыль и на пылкий, вспыльчивый характер поэта. «Кубистическое» стихотворение о выходе в простор, о творческом взлете поражает своей вместимостью, своим семантическим простором, своей «кубатурой».

3. Два негатива

Речь на этот раз пойдет о двух хорошо известных и характерных для Пастернака стихотворениях – «Июльская гроза» и «Памяти Демона». Мы не будем их подробно анализировать. Обратим внимание только на некоторые их свойства – прежде всего на то, которое, пожалуй, можно назвать «установкой на инвертированность». Оба стихотворения явно соотносятся с традицией русской поэзии и прочитываются на ее фоне. Они проецируются на общеизвестные тексты – «Июльская гроза» имплицитно, хотя и вполне ощутимо, «Памяти Демона» эксплицитно. Однако оба отрицают свои подтексты по многим параметрам, строят к ним некоторые «антитексты». По-видимому, это вообще важный для Пастернака поэтический принцип.

«Июльская гроза» (1915) входит в сборник «Поверх барьеров», опубликованный в 1916 году. Свою окончательную форму (восемь строф) стихотворение обрело во втором издании сборника (1929). Это едва ли не первое произведение Пастернака на существенную для него тему (ср. «Наша гроза», «Гроза, моментальная навек», «Приближенье грозы», «После грозы» и др.). Оно связано с небольшим циклом «Три варианта», который в издании 1929 года ему непосредственно предшествует.

Название стихотворения ориентировано на «Весеннюю грозу» Тютчева. Тютчевские подтексты, как известно, обнаруживаются во множестве стихов раннего Пастернака. Однако «Июльская гроза» почти во всем, начиная с названия, противостоит знаменитому тютчевскому тексту. Речь идет не просто о разнице романтической поэтики XIX века и авангардистской поэтики XX: «Июльская гроза» очевидно рассчитана на то, чтобы восприниматься в оппозиции к своей предшественнице. Продолжая метафору Пастернака («Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром» – «Гроза, моментальная навек»), можно было бы сказать, что он дает в стихотворении как бы негатив «Весенней грозы», обращенный ее вариант.

Это заметно уже на чисто формальном уровне. Стихи написаны тем же четырехстопным ямбом, что и «Весенняя гроза», но с обращенным порядком женских и мужских клаузул. Обращена и основная семантическая тема. В отличие от Тютчева, Пастернак описывает не грозу, а ее напряженное ожидание, завершающееся взрывом. При этом время как бы вывернуто наизнанку: в календарном цикле тютчевская гроза предшествует пастернаковской, но в «текстуальном времени» дело обстоит наоборот – стихотворение Пастернака заканчивается на той точке (появление грозы), где у Тютчева оно начинается. Оживленная картина Тютчева заменена тревожной и мрачной. Следует заметить, что действие у Тютчева происходит не в России (где грозы в мае крайне редки), а в некоем обобщенном горном европейском ландшафте; у Пастернака гроза русская, изображенная в конкретном пространственном и временном контексте (дачная жизнь; военные учения, связанные с началом Первой мировой войны).

Отметим очень характерную для Пастернака (и отсутствующую у Тютчева) смысловую оппозицию «Июльской грозы»: статика домашнего бытия противопоставлена динамике космоса. Домашняя жизнь здесь обладает отрицательными коннотациями (что у Пастернака бывает далеко не всегда): это застывшее, оцепеневшее, предсказуемое время («Стоит на мертвой точке час»), которое будет отменено ударом грозы. Слова и метафоры для описания «быта» берутся из анатомически-медицинского семантического ряда («желчь моя не разлилась»; «у меня на месте печень»), который метонимически переносится и на природу; для описания приближающейся грозы используется военная семантика (в лагере грозы, строясь в батальоны, лагерь мрака). Впрочем, оба ряда окрашены библейскими (ветхозаветными) реминисценциями; можно также заметить, что ключевое слово удар прочитывается в обоих кодах – медицинском и военном. В строках «Не отсыхает ли язык / У лип, не липнут листья к небу ль» (с их великолепной звуковой игрой) кроме очевидного библейского подтекста присутствует фоносемантический подтекст еще одного стихотворения Тютчева – «Не то, что мните вы, природа» («Не слепок, не бездушный лик /…/ В ней есть любовь, в ней есть язык»).

Мотив грома (это слово дважды, с вариацией числа и падежа, повторено в «Весенней грозе», поддержано в ней глаголом гремят и эпитетом громокипящий) у Пастернака дается лишь фонетическими намеками (грудиться, грызть и т. п.). Это соответствует теме отдаленной грозы. Подхватывается тютчевская игра на слове гам, но в измененном виде: у Тютчева гам повторяется в соседних строках, участвуя в фигуре хиазма, у Пастернака его эхо слышно в наречии там, расположенном в той же строке[687]687
  Эффект эха в «Июльской грозе» подкрепляется повторами («В чаду… В чаду») и звуковыми перекличками («Полнеба топчется поодаль»); ср. также каламбурную связь «к нёбу ль… полнеба».


[Закрыть]. Другое слово «Весенней грозы», присутствующее и у Пастернака, – раскаты; но любопытно, что глагол золотит, употребленный Тютчевым в той же фразе, заменяется у Пастернака словами в серебре (предложный падеж существительного). Подобных примеров тонкой игры с тютчевским подтекстом можно было бы привести и больше.

Наиболее любопытен, пожалуй, тот факт, что стихотворения Тютчева и Пастернака сходны по композиции. И в одном, и в другом гроза, вначале изображенная «реалистически», затем превращается в мифологическую фигуру. Более того, окончательный вариант «Июльской грозы» ровно вдвое длиннее, чем «Весенняя гроза», но делится на «пейзажную» и «мифологическую» части в той же пропорции (3:1). И радостная гроза Тютчева, и властная гроза Пастернака ассоциируются с юным женским божеством («раскаты молодые», «ветреная Геба»; «Их всех поработила высь, / На них дохнувшая, как юность»). Кстати, в «мифологической» части обоих стихотворений концовка подготавливается ярчайшей звуковой игрой (кормя… громокипящий; гроза… воротах… дворе… дурея… галерее и др.) и синтаксической игрой на деепричастных оборотах (у Пастернака деепричастный оборот отсылает одновременно к сакральному и профанному коду – «Преображаясь и дурея»[688]688
  Ср. у Тютчева: «резвяся и играя».


[Закрыть]). Однако сходство лишь подчеркивает семантическую противоположность. Гроза Пастернака – не Геба, а скорее Медуза: своим взглядом она слепит, ошеломляет, превращает в камень.

Завершающая строфа «Июльской грозы» вначале строится на эллипсисах, неполных предложениях, оканчивающихся вскриком. Затем идет последняя, характерно пастернаковская фраза о грозе, «с себя сорвавшей маску» (ср. «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют стыд, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» — «Косых картин, летящих ливмя»). Заметим, что в этом месте по звуку сближаются слепота и умноженное зрение (повязку – пяти зеркал). Упоминание пяти зеркал обычно прочитывается как конкретная бытовая деталь; однако пять зеркал ассоциируются и с пятью пальцами, срывающими маску, и с пятью «шагами грозы» в предыдущих строках («По лестнице. И на крыльцо. / Ступень, ступень, ступень»)[689]689
  Ср. весьма интересную (хотя и не отменяющую указанные) интерпретацию: Иванов Вяч. Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988. С. 473–474.


[Закрыть]. Лицо грозы – лицо остраненной вселенной, «действительности, смещаемой чувством», т. е. лицо поэзии.

Стихотворение «Памяти Демона», открывающее сборник «Сестра моя – жизнь» (1922), обладает многослойным подтекстом, вобравшим в себя реминисценции из Андрея Белого, Блока и других поэтов[690]690
  См. об этом: Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17, 1985. P. 24 sqq.; Иванов Вяч. Вс. Литературные параллели кавказским стихам Пастернака // Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации: В приношение В. Ф. Маркову. М.: Наука, 1993. С. 158–161.


[Закрыть], а также Врубеля и, возможно, других художников. Однако первый и основной его подтекст – разумеется, поэма Лермонтова. Отмечалось, что заглавие стихотворения представляет собой оксюморон. Нельзя сказать «Памяти Демона», ибо Демон – мифическое существо, не могущее умереть: Демон у Пастернака – в определенной мере субститут Лермонтова, которому книга посвящена (и который, в отличие от Демона, воспринимается как живой)[691]691
  Ср. Эткинд Ефим. Пастернак и Лермонтов: К проблеме поэтической личности // Борис Пастернак: 1890–1990 / Под ред. Льва Лосева. Нортфилд, Вермонт: Русская школа Норвичского университета, 1991. С. 111.


[Закрыть].

«Памяти Демона» можно рассматривать в контексте полемики Пастернака с демонизмом, моделированием поэтической биографии как театрального зрелища (свойственным, в частности, Маяковскому)[692]692
  См. Флейшман Л. Op. cit. С. 109.


[Закрыть]. В этой связи любопытно, что стихотворение в значительной мере строится как «антитекст», обращенный вариант, негатив лермонтовской поэмы. Тем самым Пастернак развивает прием, испробованный им в «Июльской грозе».

Критики подчеркивали, что Демон, в сущности, «изъят» из стихотворения[693]693
  Ср. хотя бы Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель, 1990. С. 69; Эткинд Ефим. Op. cit. С. 112.


[Закрыть]. У Лермонтова он назван уже в первой строке поэмы, у Пастернака не назван вообще. В начале пастернаковского текста пропущен грамматический субъект («Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары, / Парой крыл намечал, / Где гудеть, где кончаться кошмару. // Не рыдал, не сплетал / Оголенных, исхлестанных, в шрамах»). Затем герой заменяется тенью (т. е. памятью о себе) и голосом зурны. При этом оба субститута преподносятся как недвижные и/или немые, т. е. отсутствующие («тень не кривлялась»; «зурна… о княжне не справлялась»). В четвертой строфе герой иносказательно определяется как колосс (и отождествляется с Кавказом). Последняя, заключительная строфа опять лишена грамматического субъекта: Демон здесь отождествлен с (неназванным) ветром, пробирающим шерстинки бурнуса, и с (еще не состоявшейся) лавиной. Стихотворение целиком построено на умолчании, эллипсисе.

Этот «основной эллипсис» поддержан рядом приемов. Тамара в тексте также не названа впрямую: она либо предстает в косвенном падеже (от Тамары), либо заменена памятью о себе, могильной плитой («Уцелела плита / За оградой грузинского храма»), либо дана иносказательно (княжна, подруга). Но еще важнее, что стихотворение вообще строится на пропусках, пробелах. В начале второй строфы отсутствует не только грамматический субъект, но и объект: разгадка подсказывается словом крыл в предыдущей строфе, однако из описания следует, что речь идет скорее о руках[694]694
  Отметим, что первая строфа построена на звуковом параллелизме («Приходил – Парой крыл») и на симметрии ударных гласных (и – а в первой и третьей строках, е – а – а во второй и четвертой строках), что соответствует симметрии двух крыльев (или рук).


[Закрыть]. Строки «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» дают классический пример грамматического пробела, причем по смыслу субъектом фразы здесь могли бы быть не только волосы, но и (метафорически) сверканье («сверканье рвалось и трещало»)[695]695
  Слово фосфор – еще одно иносказательное наименование Демона (Денница, Люцифер, Фосфорус).


[Закрыть]. Менее заметен, но все же ощутим эллипсис в строке «От окна на аршин») пропущено слово отступив).

Умолчание – не единственный способ трансформации лермонтовского сюжета у Пастернака. Другой способ – семантические обращения. Реминисценции из «Демона» в пастернаковском стихотворении перечислены в работе Смирнова[696]696
  Смирнов И. П. Op. cit. С. 24–25.


[Закрыть], где, однако, не указано, что лермонтовские мотивы у Пастернака во всех случаях инвертированы. Так, Демон у Лермонтова приходит к Тамаре, у Пастернака – от Тамары; у Лермонтова он плачет, и слеза его прожигает камень, у Пастернака сказано, что Демон не рыдал (слова «Уцелела плита» могут относиться к тому, что камень остался неповрежденным). Сцене, где Демон «ходит под окном» Тамары, соответствуют слова «Под решеткою тень не кривлялась». Зурна, которая в «Демоне» звучит, в «Памяти Демона» лишена звука[697]697
  Звук, отсутствующий на семантическом уровне, передан Пастернаком ономатопоэтически: «Как горбунья дурна, / Под решеткою тень не кривлялась» и т. д. Заметим, что в третьей строфе анаграмматически присутствует слово урна, связанное с темой отсутствия и памяти.


[Закрыть] и т. п. Есть и обратные ходы, например, «сверканье… в волосах – Венец из радужных лучей / Не украшал его кудрей». В завершение «Демона» говорится о «сне», «вечном мире», недвижности вселенной, причем недвижность дана образом застывших лавин; у Пастернака сон – удел только Тамары, а лавина готова обрушиться («Спи, подруга, лавиной вернуся») и т. д.

Отметим, что первая строфа «Памяти Демона» перекликается с последней, образуя как бы композиционное кольцо (по ночам – спи; ледника – льдами; Тамары – подруга). Эффект рамки усиливается тем, что семантически связаны первое и последнее слово стихотворения («Приходил… вернуся»). Они даны соответственно в прошедшем и будущем времени: настоящего в тексте нет вообще. Неназванный Демон присутствует в мире стихотворения лишь потенциально. Пастернак последовательно перерабатывает лермонтовский миф в собственный метонимический миф, где Демон оказывается не существом, а безличной силой, «субъективностью без субъекта».

Пространство сна: Лермонтов и Пастернак[**]**
  Любовь пространства: Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 241–251.


[Закрыть]

«В лесу» – одно из наиболее известных, хрестоматийных стихотворений раннего Пастернака. Его высоко ценил сам автор, не слишком склонный к похвалам по адресу собственных произведений. Неоднократно цитировались его слова в письме к Евгении Лурье-Пастернак от 27 августа 1926 года:

«Я живо вспомнил с детства меня преследовавшее своей неуловимою силой „чувство природы“ (очень неточное, ничего не выражающее понятье) […] Я вспомнил отчаянье, которым всегда у меня сопровождалось это чувство: […] казалось, творческого долга ей никогда ни в малой степени не уплатить. Вдруг мне вспомнились строки:

 
Луга мутило жаром лиловатым,
В лесу клубился кафедральный мрак.
 

В первый раз в жизни я понял, что что-то в этом отношеньи сделано, что какие-то хоть полслова этому тридцатилетнему волненью отдали точную дань. Впервые в жизни я, на мгновенье, испытал какое-то подобие удовлетворенности».

(Пастернак Б., 2005, с. 775–776)

Стихотворение было напечатано во второй книге альманаха «Пересвет» (Москва, 1922) и в несколько отредактированном виде вошло в сборник Пастернака «Темы и вариации» (раздел «Нескучный сад»). Текст, опубликованный в этом сборнике, считается каноническим.

Известно, что Пастернак недолюбливал «Темы и вариации», куда вошли многие стихи, по тем или иным причинам не вместившиеся в предыдущий сборник «Сестра моя – жизнь» – едва ли не самую знаменитую книгу русской любовной лирики. Он писал Сергею Боброву: «Вышла моя четвертая книжка. […] Лично я книжки не люблю, ее, кажется, доехало стремление к понятности» (там же, с. 428). С автором можно не соглашаться – как с ним не соглашалась Цветаева, сказавшая: «В этой книге несколько вечных стихов» (Цветаева М., 1995, с. 235). Однако вряд ли подлежит сомнению, что «Темы и вариации», распадающиеся на крупные циклы, написанные в разное время и по достаточно разным поводам, не обладают той цельностью, которая свойственна «Сестре моей – жизни», созданной поистине на одном дыхании.

Биографически обе книги связаны с пастернаковским опытом 1917 года. Героиней его молодого романа была, как известно, Елена Виноград. Весной и ранним летом 1917 года они с поэтом часто совершали прогулки по лесным окрестностям тогда еще не столь огромной Москвы – в Нескучный сад, Сокольники, на Воробьевы горы. В середине июня Елена Виноград уехала в степь невдалеке от Балашова, куда Пастернак за ней последовал; за лето в отношениях двух влюбленных произошли драматические сдвиги. Но времена Нескучного сада были еще идиллическими. Стихотворение «В лесу» должно было войти в цикл «Развлечения любимой» – часть «Сестры моей – жизни», – однако было перенесено в «Темы и вариации», в большой раздел, состоящий из четырех малых циклов по временам года.

«Сестра моя – жизнь» посвящена Лермонтову, о котором Пастернак сорок с лишним лет спустя в письме Юджину М. Кайдену сказал: «Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? – Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности» (Пастернак Б., 2005а, с. 380). Отмечалось многозначительное совпадение: в 1917 году Пастернаку исполнилось двадцать семь – это был возраст поэтической зрелости, дуэли и смерти Лермонтова (Фроловская Т. Л., 1992, с. 136). При этом в «Сестре моей – жизни» усматриваются лермонтовские подтексты (хотя прямых реминисценций из Лермонтова, кроме открывающего книгу стихотворения «Памяти Демона», в ней сравнительно немного). «Темы и вариации» принято считать не столь романтической, более «пушкинской» книгой (раздел «Тема с вариациями», давший ей название, именно о Пушкине и говорит). Однако раздел «Нескучный сад» еще тесно связан с предыдущим периодом (кстати, слова «Нескучный сад» одно время рассматривались как возможное заглавие «Сестры моей – жизни»). Поэтому лермонтовские подтексты вполне вероятны и здесь. Стихотворение «В лесу», видимо, ориентировано на «Сон» Лермонтова («В полдневный жар в долине Дагестана…»).

Это утверждение может показаться натянутым. При том, что у лермонтовского и пастернаковского стихотворений совпадает размер (и тема сна, взятая в самом общем виде), они прямо противоположны по тональности, а на первый взгляд и по смыслу. Лермонтов пишет о смерти в пустыне, о разобщенности любящих, о трагедии; Пастернак – о жизни среди подвижной, текучей природы, о сближении любящих, о «древности счастья». Однако мы надеемся показать, что под этой противоположностью скрыто обнаруживающееся на многих уровнях глубинное родство.

Пастернак часто строил свои стихотворения как негативы, обращения, «антитексты» классических текстов. Стихи «Февраль. Достать чернил и плакать», открывающие пастернаковский канон, связаны с крайне пессимистическими стихами Анненского «Черная весна» (Пастернак Е., 1997, с. 103) как их переосмысление, утверждающее динамику бытия. «Памяти Демона», как заметил И. Смирнов (мысли его попытался развить автор этих строк), последовательно инвертирует образность и мотивы лермонтовской поэмы (Смирнов И. П., 1985, с. 24–25; Венцлова Т., 1999, с. 287–288). «Пиры» в определенной мере строятся как обращение тютчевской «Mal’aria» (мысль о смерти вытесняется мыслью о разнообразии и неистребимости творческого импульса), а «Июльская гроза» есть ровно в два раза удлиненная инвертированная вариация «Весенней грозы» того же Тютчева – с тем, что «ветреная Геба» превращается в другую мифологическую фигуру, леденящую своим взглядом Медузу (Венцлова Т., 1992, с. 387–390; Венцлова Т., 1999, с. 284–286). Возможно, построение таких обращенных вариаций связано с опытом Пастернака-музыканта, но по недостатку компетентности мы не будем на этом задерживаться. Так или иначе, предполагаемая близость стихотворения «В лесу» к лермонтовскому «Сну» естественно вписывается в указанный ряд инвертированных соответствий.

Кстати, прославленное стихотворение Лермонтова отразилось в корпусе стихов Пастернака, видимо, не один раз. Об этом уже говорилось на примере раннего лирического текста, который, как и у Лермонтова, назван «Сон». Первая редакция его опубликована в «Близнеце в тучах» (1913), вторая, каноническая – в журнале «Звезда» (1928). «Это наиболее ранний известный нам случай влияния на Пастернака лермонтовской романтической лирики» (Баевский В. С., 1993, с. 122). С Лермонтовым, кроме заглавия и размера, тут совпадает многое: драматическая настроенность, разобщенность влюбленных, героиня в «шутовской гурьбе» друзей, сопоставление (в первой редакции) гостиной и «пустыря», смерть героя во сне – за которым, впрочем, следует пробуждение, описанное в мрачных тонах, – а также тема крови («И как с небес добывший крови сокол»; «Кровавыми слезами сентября»). С другой стороны, заметны нити, соединяющие пастернаковский «Сон» и «В лесу»: действие происходит не в пустыне, а среди растений (сад, бегущие по небу березы), говорится о медленном движении времени («время шло и старилось»). Другой пример, который представляется важным в этой связи, – знаменитая автоэпитафия «Август». Как у Лермонтова, это сон о собственной смерти. В тексте присутствуют мотивы солнца, жара, вершин (правда, не горных, а лесных), желтая цветовая гамма (полосой шафрановою; жаркой охрою). Возникает, хотя в ином, чем у Лермонтова, контексте и на ином уровне, образ возлюбленной – и, кстати, даже поля сражения[699]699
  Интересно и то, что смерть в стихотворении Пастернака привязана к определенной дате, имеющей не только религиозные, но и автобиографические коннотации («Шестое августа по-старому»), а у Лермонтова к определенному, имеющему биографическое измерение месту в пространстве.


[Закрыть]. В любом случае очевидно, что лермонтовский «Сон» присутствовал в воображении поэта – как, впрочем, в воображении каждого мало-мальски образованного русского – с ранних лет до самого конца жизни, и при этом мог давать неожиданные рефлексы.

Стихи Лермонтова, как отмечено еще Владимиром Соловьевым (1990, с. 282–283) и Набоковым (1988, с. v-vi; ср. также Ремизов А. М., 2002, с. 260), изображают «сон в квадрате» или даже «сон в кубе». Герою стихов снится собственная агония на кавказской войне. Умирая, он видит во сне – это уже второй сон – далекую возлюбленную. Ей снится третий сон: преодолевая пространство и время, она прозревает в этом сне обстоятельства гибели и самое смерть любимого. Сны «вложены» друг в друга или поставлены друг против друга как зеркала. При этом самотождественность героев размывается, внутренние их миры как бы переливаются из тела в тело, из личности в личность; в конце концов становится не совсем понятно, кто кому снится и снится ли вообще, есть ли герой и героиня в действительности или оба существуют только во сне, и так далее. Такая головокружительная конструкция предвещает модернистские и постмодернистские опыты следующего за Лермонтовым века, в частности Борхеса. Стоит указать на несколько моментов, не сразу бросающихся в глаза. Во-первых, сама категория «сна» размыта. Оба действующих лица находятся в пограничных состояниях: герой обретается между сном и смертью (видение его – не столько сон, сколько предсмертный бред), героиня – между сном и явью (видение ее – не сон в прямом смысле, а образ, возникший в задумчивости, среди толпы). Во-вторых, в центре стихотворения происходит странный сдвиг, даже скачок во времени. Агония героя в долине Дагестана приурочена к полудню (жар полуденного солнца особо подчеркнут во второй строфе). Но снящаяся ему героиня в «родимой стороне» – по всей вероятности в Москве или Петербурге (современный человек сказал бы – в том же часовом поясе) – видит эту агонию позже, среди огней вечернего пира. Сны разминовываются в пространстве и времени. В начале стихов герой еще не перешел в царство смерти. В конце героиня видит его – или он сам видит себя в ее «сне» – уже умершим, по завершении агонии («Знакомый труп лежал в долине той»). Иначе говоря, герой – через героиню – переносится в недалекое будущее и возвращается в этом будущем к себе – в то мгновение, когда его (и будущего) уже нет. Он переживает то, чего нельзя пережить по определению, – собственную смерть.

Сплавленные воедино – до полной неразличимости – во внутреннем душевном мире, оба героя разобщены в мире внешнем. Это подтверждено эмфатическим употреблением слова один («Лежал один я на песке долины»; «Сидела там задумчиво одна»). Разность героев четко определена местоимениями. Слово я в прямом и косвенных (меня, мне) падежах встречается шесть раз. Впервые это слово дается во второй строке, выделенное положением в клаузуле (где оно рифмуется с притяжательной формой моя) и глубокой инверсией (при обычном порядке слов предложение – и все стихотворение – должно было бы начинаться с я, которое, однако, отнесено в самый конец). Героиня по сравнению с героем находится как бы в тени, к ней относятся только два местоимения в косвенных падежах (ее, ей).

Пастернак переворачивает эту конструкцию по всем параметрам. Герой и героиня у него находятся вместе, они не разделены ни временем, ни пространством. Вместо резкого контраста (скалистая пустыня и вечерний пир в столице) дается спокойный, хотя и торжественный, сакрализованный пейзаж подмосковного леса – по-видимому, Нескучного сада. Смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным экстазом. Лес – отнюдь не область разминовения и гибели, он имеет свойства locus amoenus^{20}, даже Эдема, где герои суть своего рода Адам и Ева. Субъект, как обычно у Пастернака, вытеснен: в стихотворении вообще нет слова я. Нет также слов ты или она. О любовниках говорится во множественном числе (им, их, те); поэт наблюдает за ними как бы со стороны; слова один, одна заменяются словом вдвоем (которое подкреплено числительным того же корня во второй строфе – два черных солнца). Сон у Лермонтова дан изнутри – само слово сон у него означает прежде всего «сновидение» (точнее, два или даже три сновидения). У Пастернака сон – блаженное бессознательное состояние без четких сновидений; оно в целом описано извне, с точки зрения наблюдателя, как и окружающий героя и героиню мир.