Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"
Автор книги: Томас Венцлова
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 47 страниц)
«Мизантропия? Отчаяние? Но можно ли ждать иного от пережившего апофеоз линеарного принципа: от человека, которому некуда возвращаться?» (с. 76).
Линеарный, пространственный Восток, пыль и прах Востока превалирует над Западом, поглощая его. Ни стены, ни море не спасают Константинополь от натиска Азии. Последняя фраза эссе недвусмысленно дает понять, что ничто не спасет демократию Запада от натиска новоявленного тоталитарного Третьего Рима (с. 111).
С Бродским можно – и, вероятно, надлежит – не соглашаться. Не будем говорить о том, что Третий Рим, как сейчас становится почти очевидным, оказался непригоден для выполнения своей апокалиптической роли. Главное опровержение тезиса о том, что Восток есть безнадежная тирания и энтропийная «черная дыра», для меня заключается в самом явлении поэта, во всем его творчестве – разумеется, не только в «Путешествии в Стамбул».
«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»
Настоящую работу можно считать продолжением или «двойчаткой» давней статьи автора о «Литовском дивертисменте»[412]412
«Литовский дивертисмент» Иосифа Бродского // The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor: Ardis, 1984. P. 191–201. Вариант статьи см.: Венцлова Т. Неустойчивое равновесие: Восемь русских поэтических текстов. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1986. C. 165–178. См. также настоящее издание.
[Закрыть]. В той статье уже затрагивались вопросы, связанные с непривычной позицией исследователя, анализирующего текст, который посвящен ему же (правда, предстающему в другой, не филологической, а поэтической «ипостаси»). Краткие замечания, сделанные по этому поводу, сохраняют свою силу. Я отдаю себе отчет в том, что выбор объекта исследования не только нарушает правила этикета, но и может привести к искажениям перспективы. Трудно (хотя и интересно) заниматься текстом, находясь одновременно «внутри» и «снаружи» его. Кстати говоря, в случае «Литовского ноктюрна» эта трудность еще более очевидна, чем в случае «Литовского дивертисмента». Если там адресат стихотворения присутствовал лишь имплицитно, здесь он выявлен как партнер диалога (впрочем, так и не начинающегося: стихотворение до конца остается монологическим). Всё же выигрыш, возможно, перевешивает потери. Конкретные обстоятельства и детали, связанные со стихами Бродского – и даже с самой его эпохой, – быстро изглаживаются из памяти современников. Тот, кто помнит их, обязан их зафиксировать. Да и вообще взгляд свидетеля и участника событий, даже если он ограничен, а то и предвзят, бывает полезен для понимания поэта.
Можно говорить о «литовском цикле» в творчестве Бродского[413]413
«Литва для русского человека – это всегда шаг в правильном направлении», – любил говорить Бродский. Вместе со многими россиянами своего времени он воспринимал Литву как «полузападную» страну (и, кстати, как опыт «эмиграции до эмиграции»).
[Закрыть]. В него входят не только два упомянутых стихотворения, но и «Коньяк в графине – цвета янтаря», и некоторые другие вещи. Так, «Anno Domini», написанное в Паланге, трансформирует литовские реалии (в том числе и события в жизни дружеского круга) в остраненные античные – или, скорее, средневековые – образы. «Открытка из города К.» посвящена Кёнигсбергу (переименованному в Калининград – название начинается с той же буквы)[414]414
Бродский писал о Кёнигсберге и до посещения Литвы («Einem alten Architekten in Rom»).
[Закрыть]; но эта вещь явно связана с беседами, происходившими в Литве. Границы цикла установить нелегко. Литовские впечатления проникают во многие стихи, например в «Элегию» («Подруга милая, кабак все тот же…»): «пилот почтовой линии» – это русский летчик, встреченный Бродским в Паланге, в ресторане гостиницы «Pajūris», а сам ресторан и есть «кабак», упомянутый в первой строке. В целом Литва, где Бродский с 1966 года и до эмиграции часто бывал[415]415
Об этом см. Катилюс Р. Иосиф Бродский и Литва // Звезда. 1997. № 1. С. 151–154; Рейн Е. Литва и Бродский, Бродский и Литва… // Вильнюс. 1997. № 2. С. 112–121; Сергеев А. О Бродском // Знамя. 1997. № 4. С. 139–158.
[Закрыть], основательно повлияла на его представления об «империи» и «провинции» – например, в «Письмах римскому другу» («Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря»)[416]416
Бродский говорил мне, что «в основном Литва» послужила моделью и для пьесы «Демократия».
[Закрыть] «Литовский ноктюрн», написанный уже в эмиграции, есть как бы завершение цикла. Это прощание с Литвой, которую поэт никогда больше не увидел.
Стихотворение было впервые напечатано в «Континенте» (1984. № 40. С. 7–18). Оно вошло в сборник «Урания» (Ann Arbor: Ardis, 1987. С. 55–65) и с тех пор много раз перепечатывалось. Сложнее установить, когда оно написано. Ни в «Континенте», ни в «Урании» год написания не указан. Позднее он обычно определялся как 1973[417]417
См.: Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 2. С. 331.
[Закрыть] или 1974[418]418
См., например, Бродский И. Бог сохраняет все. М.: Миф, 1992. С. 107.
[Закрыть]. Обе даты неточны. Это можно установить по моему дневнику, где записаны многие разговоры с Бродским.
«Литовский ноктюрн» действительно был начат то ли в 1973, то ли в 1974 году, т. е. вскоре после отъезда Бродского из Ленинграда. В то время я жил еще в Литве, и стихи были задуманы как послание в Вильнюс: в них отражены некоторые личные события того времени, о которых Бродский узнавал из моих писем. Кстати, Бродский говорил, что писал стихотворение в нью-йоркской гостинице «Wales» (ср. строки 12–14: «То – мой / призрак, бросивший тело в гостинице где-то / за морями…»). Однако вскоре незавершенные стихи, по его же словам, были заброшены. Бродский вернулся к ним только в конце 1983 года, когда сам я уже давно находился в эмиграции, в Нью-Хейвене, и сюжет стихов – «потусторонняя» встреча эмигранта и неэмигранта – стал, так сказать, чисто историческим. Приведу соответствующие отрывки из дневника:
«11 [декабря 1983]. <…> Бродский уже дома. „Скажи, моноплан или биплан был у Дариуса и Гиренаса?“ Он давно собирался о них писать. Сказал, что моноплан, хотя кто его знает.
19. <…> Бродский много спрашивал о Вильнюсе, его башнях и т. д., и т. д. – для стихотворения. „В конце там надо влезть на высокую гору – не знаю, сумею ли, я уже немного устал от этих стихов“».
Хорошо помню, что тогда же Бродский расспрашивал меня о святом Казимире (покровителе Литвы) и о Николае Чудотворце: стало быть, именно тогда складывалась последняя часть стихотворения (и уточнялось его начало). Таким образом, работа над «Литовским ноктюрном» растянулась на целое десятилетие, и дату написания стихов следует указывать как 1973 (1974?) – 1983.
Временное расстояние между «Литовским дивертисментом», написанным в 1971 году, и началом работы над «Литовским ноктюрном» невелико – то ли два, то ли три года. Обращенные к одному и тому же адресату и связанные по теме, эти стихотворения суть как бы интродукция и кода единой вещи. Общий их сюжет – размышление о судьбе и поэзии, вызванные посещением малой страны, которую поработила могущественная империя. При этом «Литовский дивертисмент» сосредоточен на судьбе, разыгрываемой в разных вариантах и регистрах, а «Литовский ноктюрн» – на поэзии, которая в нем, как и во всем зрелом творчестве Бродского, совпадает с судьбой. Между стихотворениями пролегает существенная биографическая цензура. Они также контрастны по своей поэтике. «Литовский дивертисмент», как об этом уже говорилось, – вещь «легкого жанра», в которой серьезная тема пробивается сквозь непринужденно-комическую тональность. «Литовский ноктюрн» также уснащен пародийными моментами и рискованными шутками, но в целом относится к поэзии «высокого стиля», эмоционально напряжен и даже мрачен. Первое стихотворение является, по сути дела, циклом. Это ряд зарисовок, разнообразных по сюжету, интонации и ритму. Как я пытался показать в предыдущей работе, они располагаются по принципу композиционного кольца. Второе стихотворение – от начала до конца выдержанный драматический монолог. Он развертывается на фоне однообразного пейзажа, пронизан единым интонационно-ритмическим напором, обладает завязкой, развитием и развязкой.
Собственно говоря, эта разница подчеркнута уже названиями стихов, определяющими их «музыкальный жанр». Если дивертисмент – строгая музыкальная форма, связанная в основном с барокко и XVIII веком, то ноктюрн не имеет столь четких формальных признаков и отсылает скорее к эпохе романтизма. Его истоки иногда связывают с итальянским notturno – собранием легких пьес для камерного ансамбля, которые обычно исполнялись ночью на природе. Однако типичный ноктюрн существенно отличается от notturno. Чаще всего это просто медитативная композиция для пианино, которая расплывчато определяется как «вдохновленная ночью» или «вызывающая в сознании ночь». Она ведет свое начало с 10-х годов XIX века и в музыкальном сознании связана прежде всего с Шопеном, Шуманом, Листом (в России – с Глинкой, Чайковским, Скрябиным). В эпоху модернизма жанр ноктюрна был значительно обновлен Дебюсси и особенно Бартоком. Этот осовремененный ноктюрн не ограничивается пианино и часто имеет мрачный «потусторонний» оттенок: в него включаются подражания голосам ночных существ, птиц и т. д. Нетрудно заметить, что стихотворение Бродского соотносится с музыкальным ноктюрном, хотя это соотношение можно описать только в самом общем виде: это «ночная», «медитативная», «призрачная» по теме и колориту вещь, не лишенная романтического (хотя во многом пародийно переосмысленного) элемента.
Рассмотрим «Литовский ноктюрн» подробнее – сначала на чисто формальном, затем и на содержательном уровне[419]419
Мы используем текст «Литовского ноктюрна», еще при жизни поэта опубликованный в вышеуказанном втором томе «Сочинений» Иосифа Бродского (строки 322–331). Его разночтения с первой публикацией, а также публикацией в «Урании» сравнительно немногочисленны. Они в основном сводятся к несколько иному расположению строк и иной пунктуации, что отражается на длине стихотворения (313 строк в «Континенте», 327 – в «Урании», 335 – в «Сочинениях») и на его синтаксическом строении. В последней строке главки (параграфа) IX в «Урании» допущена опечатка («ока праздного дня» вместо «ока праздного для»), которая перекочевала в «Сочинения» и в некоторые другие (хотя и не во все) издания; она исправлена в нашем тексте. В «Сочинениях» уточнена транскрипция фамилии Гиренас, хотя остались неточности (также исправленные нами) в транскрипции других литовских имен.
[Закрыть].
Стихотворение, как часто бывает у зрелого Бродского, делится на типографски отмеченные и пронумерованные (римскими цифрами) части. Всего таких частей 21. Каждая из них замкнута в себе: между ними нет переносов, хотя подобные enjambements (‘анжамбманы’, ‘переносы’) для Бродского, вообще говоря, вполне возможны. Части трудно называть строфами, так как они построены неодинаковым образом. Скорее здесь подошел бы термин «главка»; следуя Барри Шерру, я буду называть их параграфами[420]420
Шерр Б. Строфика Бродского // Поэтика Бродского: Сборник статей / Под ред. Л. В. Лосева. Tenafly, N. J.: Hermitage, 1986. С. 98.
[Закрыть].
Все параграфы написаны разностопным анапестом. Количество стоп (от рифмы до рифмы) колеблется в очень широких пределах – от одной (строка 219: «обо мне») до восьми (строки 157–158: «моложавей. Минувшее смотрит вперед / настороженным глазом подростка в шинели»[421]421
Впрочем, эту метрическую строку можно разделить на две четырехстопных, если считать, что слово вперед рифмуется с далеко от него отстоящими в тексте словами наоборот и подберет.
[Закрыть]; строки 160–161: «в настоящую старость с плевком на стене, с ломотой, с бесконечностью в форме панели»). Преобладают двустопные строки (их 118) и четырехстопные (их 92). Восьмистопных строк две, шестистопных – одна, пятистопных – 43, трехстопных – 30, одностопная – одна. В шести случаях (всегда во второй половине параграфа) метрическая схема анапеста нарушена:
47: точно Дариус и Гиренас
77: миру здесь о себе возвещают, на муравья
165: угрожает действительность и, наоборот
193: наводняют помехи, молитва, сообщенья
286–287: Оттолкнув абажур, / глядя прямо перед собою
332–333: погруженных по кровлю, / на певца усмиренных пейзажей
Эти нарушения в некоторых случаях скрадываются при чтении вслух: наоборот может произноситься как навборот, сообщенья как собщения, что восстанавливает анапестическую схему.
Начальная стопа анапестической строки часто имеет дополнительное ударение, обычно на первом слоге. Ср. хотя бы зачины параграфов I и II (с. 1–3, 12–13):
Взбаламутивший море
Ветер рвется, как ругань с расквашенных губ
В глубь холодной державы…
Здравствуй, Томас. То – мой
Призрак, бросивший тело в гостинице где-то…
Всего таких случаев 93 (не считая спорных), что составляет 31,7 % от общего числа метрических строк. Дополнительные ударения на других стопах случаются много реже – их около 10 (ср., например строку 109: «чтоб вложить пальцы в рот – в эту рану Фомы»)[422]422
Это соответствует общей закономерности русских трехсложных размеров. «Расположение сверхсхемных ударений в метрической строке обнаруживает ясную тенденцию к отяжелению начала стиха и облегчению конца стиха» (Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 186). Следует заметить, что по «тяжести стиха» (его насыщенности сверхсхемными ударениями) Бродский примыкает к Фету и Пастернаку, а не к современной ему поэзии, которая сверхсхемных ударений в анапесте в общем избегала.
[Закрыть]. В шести случаях ударение на сильном месте пропущено:
130: мы в ней неразличимей
171: человеческим голосом и обвиняет природу
209: Рая, как затянувшийся минус
256: их и нетопырей
272: для сетчатки – поскольку он необитаем
311: Чем белее, тем бесчеловечней
Описанные ритмические вариации разнообразят анапест, хотя в целом он – как свойственно трехсложным метрам – создает впечатление монотонности. Оно тем более ощутимо, что «Литовский ноктюрн» – стихотворение длинное, даже нарочито растянутое. Заметим, кстати, что оно в значительной степени состоит из пространных повествовательных фраз и насыщено протяженными словами – часто пятисложными, с ударением на третьем слоге (амальгамовой, бесконечностью, бестелесности, взбаламутивший, заболоченных, завершается, затянувшийся, колокольная, оловянная, отбеляющих, ощетинившись, перевернутость, разделенную, растекается, расширение и мн. др.)[423]423
Всего в «Литовском ноктюрне» 1386 слов (включая предлоги и союзы); различных слов (отбросив повторения) – 861; пятисложных – 50.
[Закрыть]. В эмиграционный период Бродский сознательно стремился к однообразной «нейтральной» интонации, которая присутствует и в «Литовском ноктюрне». Однако монотонность нарушается различными приемами, порождающими внутреннее напряжение стиха.
Прежде всего, параграфы «Литовского ноктюрна» резко различаются по длине[424]424
Самый длинный параграф (XVII) состоит из 21 строки, самый короткий (II) – всего из 6 строк. По числу стоп наиболее пространны параграфы VIII, X и XI (в каждом из них 65 стоп, причем в параграфе XI метр в одной стопе нарушен дополнительным слогом), наиболее компактен тот же параграф II (17 стоп). Как видим, размер параграфов колеблется в обширных пределах (1:3,5–1:3,8).
[Закрыть] и построены очень разнообразно. Восемь из них (III, IV, VI, VII, XII, XIII, XIX, XX) представляют собой по два шестистишия[425]425
Заметим, что эти параграфы распределены попарно, а также более или менее симметрично относительно центра стихотворения.
[Закрыть]. Они строятся по схеме аВсаВс dEfdEf (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными – мужские). Три параграфа (VIII, X, XIV) представляют собой по три шестистишия, зарифмованные аналогичным образом. Один параграф (II) состоит из единственного – и по тому же принципу зарифмованного – шестистишия. Все остальные параграфы нарушают эту основную строфическую и рифменную схему, причем каждый раз иначе:
Рифмующиеся строки, как правило, неравностопны. Сложность, замысловатость и разнообразие рифменной схемы повышается и тем, что время от времени в ней появляются внутренние рифмы. Ср. хотя бы строки 34–35:
чуть картавей
чуть выше октавой от странствий вдали…
Очевидно также несоответствие между метрической схемой и графикой. Анапестическая строка сплошь и рядом делится на две, а то и три части, располагаясь по нескольким соседним графическим строкам (например, строки 9–10, 29–30, 49–51):
И подобье лица
растекается в черном стекле…
вожжи рвет
и кричит залихватски «Герай!»
Поздний вечер в Империи,
в нищей провинции.
Вброд…
Число графических строк оказывается заметно больше (335), чем число метрических строк (293). Это нередкий прием в русских стихах, написанных многостопным анапестом (ср. хотя бы «Девятьсот пятый год» Пастернака), но Бродский подчеркивает его специфическим расположением строк на листе, о чем мы будем подробнее говорить далее.
Постоянная черта поэзии Бродского – исключительно резкий конфликт между ритмом и синтаксисом, выраженный в переносах, инверсиях, разрывах синтагматических связей и т. п. Эта черта вполне очевидна в «Литовском ноктюрне», хотя в нем, возможно, меньше крайностей, чем в некоторых других стихах эмигрантского периода. Из-за переносов и инверсий в позиции рифмы оказываются служебные слова (отмечалось, что этот прием – частый в английской поэзии, но до Бродского достаточно редкий в русской – является одним из ресурсов деавтоматизации[427]427
См., например <Аноним>. Письмо о русской поэзии // Поэтика Бродского… С. 25–26; Шерр Б. Op. cit. С. 105, 107.
[Закрыть]). Ср. строки 31–32, 129, 131, 176, 211, 220, 257–258, 300, 315:
Извини за вторженье.
Сочти появление за…
Чем сильней жизнь испорчена, тем…
ока праздного для.
и сама завершается молом, погнавшимся за…
от отсутствия, от…
суть пространство в квадрате, а не…
Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых
лишь…
Вот чем дышит вселенная. Вот…
уст. В грамматику без…
Любопытен и характерен случай, когда слово (кстати говоря, нестандартное, окказиональное) разрывается на рифме (строки 4–5):
заурядное до-ре —
ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб.
По верному замечанию Ефима Эткинда, в стихотворениях Бродского «спокойно прозаическая, по-ученому разветвленная фраза движется вперед, невзирая на метрико-строфические препятствия, словно она существует сама и ни в какой „стиховой игре“ не участвует. Но это неправда – она не только участвует в этой игре, она, собственно, и есть плоть стиха, который ее оформляет, вступая с нею в отношения парадоксальные, или, точнее говоря, иронические»[428]428
Эткинд Е. Материя стиха. Paris: Institut d’études slaves, 1978. С. 114 (переиздано в 1998 г.: СПб.: Гуманитарный союз. С. 114).
[Закрыть]. Далее это противоречие определяется критиком как «конфликт между разумом и открытой эмоцией или между космосом сознания и хаосом подсознания, гармонией и стихией»[429]429
Там же. С. 119 (ср. изд. 1998 г., с. 119).
[Закрыть].
Можно сказать, что в «Литовском ноктюрне», как и во многих других поэтических произведениях Бродского – едва ли не в их большинстве, – остро сталкиваются две тенденции. С одной стороны, стих движется как бы единым нерасчлененным потоком, сближаясь с прозой. Рифма скрадывается, располагаясь в неожиданных местах; ритм отчасти размывается, чему парадоксально способствует сама его монотонность. С другой стороны, в стихе присутствуют многомерные и многоуровневые членения, выходящие за пределы традиционной поэтики XIX и даже XX века. Ритм и рифма деавтоматизируются, стремясь к большей ощутимости. Появляется, в частности, строгая, изысканная графическая организация. Она с первого взгляда говорит читателю «Литовского ноктюрна», что перед ним отнюдь не проза[430]430
Первая тенденция, кстати, стремится к доминированию при акустическом восприятии стихотворения, вторая – при визуальном.
[Закрыть].
Графическая организация стихотворения, видимо, восходит к жанру carmen figuratum (‘фигурных цветов’), нередкому во времена поздней античности, Возрождения и барокко. Он встречается у любимых Бродским английских метафизических поэтов, у Дилана Томаса и др.; в русской литературе примеры его можно найти у Симеона Полоцкого, некоторых поэтов-экспериментаторов Серебряного века, а в вульгаризированной форме – и у Вознесенского. В строгом смысле carmen figuratum означает такое расположение строк, при котором стихотворение приобретает форму описываемого в нем предмета (кувшина, звезды, у Аполлинера – даже автомобиля). Сюда же можно отнести случаи, когда строки располагаются в виде геометрической фигуры. Ранний эксперимент такого рода у Бродского – шуточные «Стихи на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966). Но подобные упражнения в «прикладной версификации» вскоре уступают место серьезным стихам, где к жанру carmen figuratum отсылает только особая симметричность графического строения[431]431
Такие стихи, как бы наследующие жанру carmen figuration, известны в поэзии различных стран и эпох.
[Закрыть] («Фонтан», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Осень выгоняет меня из парка…», 1970–1971; «Бабочка», 1972 и др.). К ним относится и «Литовский ноктюрн» – наиболее обширное стихотворение этого вида.
Кстати говоря, в графической форме «Литовского ноктюрна» – так же, как в графической форме «Фонтана» и «Бабочки», – можно усмотреть определенную иконичность. «Фонтан» несколько напоминает изображение бьющих и расширяющихся кверху водяных струй; строфы «Бабочки» сходны с развернувшими крылья мотыльками; подобным же образом параграфы «Литовского ноктюрна» отдаленно похожи на человеческое тело, видимое en face — например отраженное в зеркале (и при этом само обладающее зеркальной симметрией)[432]432
Айкон (icon, иконический знак) этого рода встречается в стихах польского поэта Александра Вата, которого Бродский высоко ценил и переводил. См. Venclova Т. Aleksander Wat: Life and Art of an Iconoclast. New Haven and London: Yale University Press, 1996. P. 224, 300.
[Закрыть]. Контур его расплывчат (ср. строки 86–88: «Вот откуда моей, / как ее продолжение вверх, оболочки / в твоих стеклах расплывчатость…»). Все это легко соотнести с темами призрака и зеркала, существенными для структуры стихотворения.
На лексико-грамматическом уровне в «Литовском ноктюрне» обращает на себя внимание как количество, так и разнообразие существительных. Бродский вообще поэт существительного, а не глагола: в этом, как и во многом другом, он связан с линией Мандельштама, а не Пастернака[433]433
См. Лотман М. Мандельштам и Пастернак (опыт контрастивной поэтики) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture / Ed. by V. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 123–162.
[Закрыть]. Известен и уже упоминался в литературе о Бродском «урок поэтики», полученный им от Евгения Рейна: «Хорошее стихотворение – это такое стихотворение, что, если ты приложишь к нему промокашку, которая убирает прилагательные и глаголы, а потом поднимешь ее, бумага все-таки будет еще черна, там останутся существительные: стол, стул, лошадь, собака, обои, кушетка…»[434]434
Интервью Бродского в «Русской мысли» (1983. 3 февраля. С. 9) (интервью Наталье Горбаневской; переиздано в кн. Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М.: Захаров, 2000. С. 234).
[Закрыть]. Из 1386 слов стихотворения существительных – 595 (42,9 %), прилагательных – 107 (7,7 %), глаголов – 141 (10,2 %), причастий – 45 (3,2 %). При этом 401 существительное встречается лишь по одному разу. Мы найдем среди них просторечные и иностранные слова, архаизмы, советизмы и неологизмы, географические, исторические и мифологические имена; кроме обычных слов, обозначающих части тела, предметы быта, атмосферные и метеорологические явления, временные категории или, скажем, религиозные понятия, в «Литовском ноктюрне» полным-полно абстрактных существительных, а также терминов – философских, математических, лингвистических, литературных, музыкальных, архитектурных, биологических, физических, химических, вплоть до военных (маскхалат) и шахматных (пат). Более чем заметное место занимают слова, связанные с языком, речью и особенно с письмом (алфавит, буква, вензель, запятая, кириллица, клинопись, литера, перо, петит, письменность, препинание, скобки, страница, точка, цитата, цифра).
Синтаксическое строение вещи – о котором мы отчасти уже говорили – не менее характерно для Бродского. Бросаются в глаза длинные, запутанные фразы с сочинением и подчинением, уснащенные деепричастными оборотами, вводными конструкциями и т. п. С другой стороны, части фраз нередко выделяются в самостоятельные предложения. Размер их колеблется от одного слова (например, строка 260: Нуля!) до 62 слов (таково предложение, занимающее почти весь параграф XVI, 16 его строк – 241–256). Риторическая и логическая усложненность, нескончаемые отступления, уточнения, перечисления заставляют сосредоточиваться на семантике стихов (хотя порой достигается и противоположный эффект – невнятности, «заговаривания», бреда). Во всяком случае, синтаксис в «Литовском ноктюрне», как и в большинстве стихотворений Бродского, остранен и деавтоматизирован, хотя поэт, как было сказано, здесь избегает экспериментальных крайностей: наряду с замысловато построенными – либо, напротив, рваными – фразами часты (особенно в первой половине) сравнительно простые предложения, назывные либо описательные.
На содержательном уровне стихи развивают топос встречи двух поэтов, хорошо известный как в классической, так и в романтической поэзии – в частности у Пушкина[435]435
См. Gasparov В. Encounter of Two Poets in the Desert: Pushkin’s Myth // Myth in Literature / Ed. by A. Kodjak, K. Pomorska, S. Rudy. Columbus, Ohio: Slavica, 1985. P. 124–153.
[Закрыть]. Любопытно, что Бродский сохраняет, хотя и трансформирует, многие мотивы, сопряженные с этим топосом в пушкинском творчестве. Здесь особенно вспоминаются кишиневские стихи Пушкина, в которых говорится об Овидии («Из письма к Гнедичу», 1821; «Чаадаеву», 1821;«К Овидию», 1821; «Баратынскому. Из Бессарабии», 1822). Как и стихотворение Бродского, это апострофы, обращения к друзьям (или к античному поэту), что отражено и в их названиях. Речь идет о встрече поэтов-изгнанников в «пустынной стране». Эта страна лежит на самом краю империи – точнее, двух империй: некогда далекая провинция Рима, много веков спустя она стала далекой провинцией России. У Бродского Бессарабия заменена другой имперской провинцией – Литвой. Есть и иные черты кишиневского цикла, повторенные в «Литовском ноктюрне»[436]436
Ср. там же. С. 125.
[Закрыть]: в описании места встречи господствуют мрачные краски, сама встреча происходит ночью, «старший» поэт появляется как тень.
Общеизвестно, что Бродский испытывал глубокий и постоянный интерес и к Римской империи, и к пушкинской эпохе. Обе они приобретали для него архетипические черты, служа мерилом и объяснением современности. Более того, очевидно, что тема Овидия, равно как и тема пушкинского изгнания, легко проецировались на его биографию[437]437
Ср. весьма интересные замечания Бродского об Овидии в одном из его последних эссе «Letter to Horace» (1995) (русский перевод Е. Касаткиной в изд.: Сочинения Иосифа Бродского. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. Т. 6. С. 362–385). О некоторых интертекстуальных связях этих двух поэтов см., например: Burnett L. The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and Mandelstam // Brodsky’s Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London: The Macmillan Press, 1990. P. 23–25. Нам неизвестны подробные исследования на тему «Овидий и Бродский», хотя они, несомненно, могли бы быть плодотворными. (Во время написания данной статьи автор не знал о работе Ичина К. Бродский и Овидий // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 227–249).
[Закрыть]. В «Литовском ноктюрне» Бродский принимает на себя роль и Овидия, и Пушкина. Он выступает как призрак – правда, не так, как тень Овидия в кишиневском цикле, не из временного далека, а из пространственной дали, из Нового Света (почти отождествленного с царством мертвых). При этом, если Овидий в кишиневских стихах остается «пустынным соседом» и молчаливым партнером диалога, Бродский (как Пушкин) говорит от первого лица, оставляя молчание адресату[438]438
В некоторых местах «Литовского ноктюрна» можно заподозрить перекличку со стихами адресата, которые были известны Бродскому в подстрочнике. Ср. строки 41–42: «расширяет свои радиус / бренность – память, словно циркуль, меняет диаметр» («Sutema pasitiko šalčiu»); строки 55–56: «булыжник мерцает, как / пойманный лещ – под сетью тяжеловесного облака, как рыбы, блестят узкие площади» («Pašnekesys žiemą»); строки 64–65: «впадает во тьму… руки твоей устье – темное море находят устья рек» («Poeto atminimui. Variantas»); строка 122: «от стоваттной слезы над твоей головой – где на слепую кирпичную стену падает стоваттный запутывающий луч» («Sutema pasitiko šalčiu»); строка 314: «бездумный Борей – безумный Борей за безымянным холмом» («Odė miestui»). Здесь, конечно, неуместно говорить о «влиянии»: отсылая к чужому мотиву, Бродский показывает, как его следовало бы развить.
[Закрыть]. Всё же тема «двух изгнанников» сохраняется. Адресат стихотворения также описан как изгнанник в собственной стране, зеркальный двойник автора – пожалуй, тот же автор в прошлом.
Конспекст «Литовского ноктюрна» по параграфам можно представить следующим образом:
I. Интродукция. Приморский пейзаж; появление призрака в окне.
II. Обращение к адресату.
III. Пейзаж литовской деревни.
IV. Обращение к адресату; развитие темы призрака; рассказ о его полете.
V. Пейзаж литовского города (Каунаса).
VI. Описание квартиры адресата.
VII. Портрет адресата; попытка дать «портрет» призрака.
VIII. Размышление о письменности; сходство и различие призрака и адресата.
IX. Отождествление призрака и адресата.
X. Привычки призрака; размышление о пространстве и времени; адресат на фоне литовского пейзажа.
XI. Размышление о границе.
XII. Пейзаж; продолжение размышлений о границе и ее преодолении.
XIII. Пейзаж; мотив границы; речь, звучащая в воздухе (эфире).
XIV. Призрак в Каунасе; размышление о бестелесности.
XV. Призрак в Каунасе; размышление о воздухе и речи.
XVI. Размышление о речи (стихах).
XVII. Обращение к Музе; размышление о речи и воздухе.
XVIII. Размышление о речи, воздухе, бессмертии.
XIX. Размышление о воздухе и бессмертии.
XX. Обращение к Музе; возвращение речи в воздух.
XXI. Кода. Святые Казимир и Николай; обращение к Музе; молитва об адресате.
Как видим, стихотворение делится пополам на центральном параграфе XI, посвященном границе (строго охраняемой границе тоталитарной империи, но также границе между прошлым и настоящим). Первую часть можно назвать «описательной», вторую – «философской». До центрального параграфа преобладают картины страны, ее неприглядной, нищей жизни, каждодневного – и также не слишком привлекательного – быта адресата; после этого параграфа следует огромный и сложный металитературный монолог, посвященный родству поэтической речи и воздуха. Разумеется, деление это до некоторой степени условно: можно говорить лишь о некоторой преобладающей тональности, так как описания проникают и во вторую половину стихотворения, а рассуждения – в том числе металитературные – встречаются в первой. Проследим за развитием основных поэтических тем.
Зачин стихотворения вводит тему моря (границы, разделяющей адресанта и адресата). Ситуация, предугаданная в «Литовском дивертисменте», стала действительностью: поэт «ступил на воды», оказался в Новом Свете. Призрак его, при жизни покинувший тело, летит над океаном домой. Здесь дом еще означает ту империю, откуда поэт был изгнан. Слово это, одно из частых в стихотворении[439]439
Дом (домой) встречается в «Литовском ноктюрне» пять раз, домоседство — однажды. Эти слова обычно появляются в маркированных местах (например, в позиции рифмы); со слова дом начинается последняя строка (с. 335: «дом и сердце ему»).
[Закрыть], будет меняться, обрастая новыми смыслами. С первых строк идет речь о безрадостных имперских обычаях[440]440
Ср. «Я, пасынок державы дикой / с разбитой мордой, / другой, не менее великой, / приемыш гордый…» («Пьяцца Маттеи», 1981).
[Закрыть]. С самого начала задаются сквозные мотивы холода, темноты, полета, а также музыки (впрочем, музыка предстает как простая, хотя и разрывающаяся на части гамма). Стоит отметить в этой связи подчеркнутую звуковую организацию строк 1–3:
Взбаламутивший море
Ветеррвется, как ругань с расквашенных губ,
В глубь холодной державы…
Призрак (тень) появляется в самом конце параграфа: он приникает к окну знакомой ему квартиры, заглядывая внутрь[441]441
Речь идет о вильнюсской квартире (точнее, мансарде), где адресат жил с конца 1970 по 1973 год. Бродский бывал и некоторое время жил в этой квартире; с ней связаны события, послужившие импульсом для «Литовского дивертисмента». Под мансардой, на втором этаже дома, находилось какое-то учреждение, официально связанное с радио. Мы подозревали (без особых на то оснований и не совсем всерьез), что это центр подслушивания вильнюсского КГБ и что все происходящее в мансарде автоматически записывается. Отсюда строки 71–73: «микрофоны спецслужбы в квартире певца / пишут скрежет матраца и всплески мотива / общей песни без слов».
[Закрыть]. Оконное стекло — новое воплощение границы – оказывается также и зеркалом. Пересечь поверхность зеркала, связать распавшееся надвое пространство (и время) способна только речь. Прямая речь и начинается со следующего параграфа; она длится до конца стихотворения, заключая в себе и описательные пассажи, продолжающие интродукцию, и явно выраженный философский монолог.
Тема призрака отсылает не только к Пушкину, но и к традиции раннего романтизма (Жуковского) и далее – к фольклору. Призрак почти автоматически влечет за собой многочисленные коннотации и микромотивы, присутствующие и в «Литовском ноктюрне»: он обычно связан с зимой[442]442
Ср. строки 22–23 («Над жнивьем Жемайтии / вьется снег, как небесных обителей прах»), строки 202–204 («Кельнер, глядя в упор, / видит только салфетки, огни бакалеи, / снег, такси на углу»), строки 324–327 («То Святой Казимир / с Чудотворным Николой / коротают часы / в ожидании зимней зари»).
[Закрыть] (Сочельником), полночью[443]443
Ср. строки 67–68 («В полночь всякая речь / обретает ухватки слепца»), строка 170 («Полночь. Сойка кричит»), строка 183 («Полночь в лиственном крае»).
[Закрыть], водой; он заставляет блуждать[444]444
На уровне синтаксиса и наррации это отображается запутанным строением монолога с многочисленными «петлями», возвращениями к прежним темам и т. п.
[Закрыть], отпускает шутки, с ним нельзя разговаривать[445]445
Как мы уже заметили, диалог в «Литовском ноктюрне» так и не завязывается.
[Закрыть]; он виден только тому, кому является, оставаясь незримым для других[446]446
Ср. параграф XIV, полностью посвященный этой теме.
[Закрыть]; наконец, он исчезает при крике петуха. Последний микромотив до некоторой степени определяет композицию вещи. В начале своего монолога призрак заверяет (строки 38–39):
…сгину прежде, чем грянет с насеста
петушиное «пли».
В конце это пророчество исполняется. После параграфа XV призрак перестает упоминаться: он постепенно сливается со своей «естественной средой» – воздухом и пустотой. Значительно позднее (в прошедшем времени) заходит речь об обещанном петушином крике (строки 300–302):
Вот чем дышит вселенная. Вот
что петух кукарекал,
упреждая гортани великую сушь!
Топос призрака претерпевает многоразличные видоизменения. Бросив тело лишь на время, при жизни, призрак предвещает будущую смерть (гортани великую сушь) – он говорит о ее постепенном приближении, о некоем смывании личности[447]447
Ср. характерное для Бродского место: «Там чем дальше, тем больше в тебе силуэта» (строка 155).
[Закрыть], нарастании «незримости» и «отсутствия». Поэт смотрит на себя изнутри (совпадая с призраком) и одновременно со стороны, как бы принадлежа двум разным временным и пространственным мирам. Это постоянный прием у Бродского; в «Литовском ноктюрне» он дополнительно подчеркивается совпадением-несовпадением адресанта и адресата. Кроме того, тема предстает в ироническом ключе. Для человека, выросшего в СССР, слово «призрак» автоматически соотносится с первой фразой «Манифеста Коммунистической партии», которая в советской империи не только вколачивалась в мозги школьников и студентов, но и служила предметом малопристойных шуток. Отсюда юмористически окрашенные зачины параграфов XIV и XV (строка 199: «Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор…»; строки 217–221: «Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он / суть твое прибавление к воздуху мысли / обо мне, / суть пространство в квадрате, а не / энергичная проповедь лучших времен»), К «проповеди лучших времен» отсылает и окказиональное слово Макроус (строка 99)[448]448
В этой непереводимой шутке, обыгрывающей понятие «больших (мокрых?) усов» и звуки имени Маркс, видимо, контаминированы усатый Маркс и усатый Сталин – два пророка максимы «цель оправдывает средства» (ср. строки 97–98).
[Закрыть]. Любопытно, однако, что отождествление адресанта с цитатой из «Манифеста» (строка 33) соотносится с серьезным моментом стихотворения – отождествлением призрака и текста[449]449
Об этом см. в конце настоящей работы.
[Закрыть].
Другая существенная тема «Литовского ноктюрна» – тема границы – также разнообразно модулируется от начала к концу вещи[450]450
Категория границы у Бродского почти всегда подчеркивается и в чисто структурном плане, о чем мы отчасти уже говорили. Ср. в этой связи: Жолковский А. «Я вас любил…» Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского… С. 39 и след, (переиздано в кн.: Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, Издательская фирма «Восточная литература», 1994. С. 205–224).
[Закрыть]. Мы замечали, что граница между «пространством адресанта» и «пространством адресата» вначале предстает как море, затем как стекло (зеркало)[451]451
К той же теме, кстати, относятся на первый взгляд нейтральные детали – занавес в местном театре (строка 57) и занавеска из тюля (строка 62). Театр в параграфе V – один из многочисленных намеков на бытовые обстоятельства адресата, который тогда служил завлитом в театре провинциального города Шяуляй.
[Закрыть]. Тема зеркала (амальгамовой лужи, строка 117) ведет к теме двойника, разработке которой посвящен параграф IX. Ср. строки 112–114:
Мы похожи;
мы, в сущности, Томас, одно:
ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи.
«Близнечный миф», развиваемый в стихотворении, восходит к «Литовскому дивертисменту». Там уже шла речь о зодиакальном знаке Близнецов. На обсерватории Вильнюсского университета есть ряд старинных барельефов, изображающих знаки Зодиака; самый запоминающийся среди них – именно Близнецы (Кастор и Поллукс). Здесь «проступающий в Касторе Поллукс» (с. 124) соотносится с адресантом и адресатом[452]452
Имя адресата Томас, кстати, означает «близнец».
[Закрыть]. Дело, по-видимому, не только (и не столько) в том, что адресат сходен с автором по роду занятий и судьбе. Автор, в сущности, встречается с самим собой, но в другом временном измерении, до эмиграции – и, может быть, в предвидении эмиграции. Граница оказывается чертой не только в пространстве, но и во времени. Расстояние между зеркальными двойниками непреодолимо: Литва, родина, прошедшая жизнь описываются как зазеркалье[453]453
«Зеркальность» в стихотворении присутствует и на формальном уровне. Кроме зеркальной симметрии параграфов привлекает внимание то, что многие из них представляют собой «двойчатки», начинаясь сходным или одинаковым образом. Ср.: III и V («Поздний вечер в Литве» – «Поздний вечер в Империи»), XII и XIII («Полночь. Сойка кричит» – «Полночь в лиственном крае»), XIV и XV («Призрак продит по Каунасу» — «Призрак бродит бесцельно по Каунасу»), а также VII и XVI («Вот откуда твои» – «Вот откуда пера»). Отметим также «зеркало, вставленное в строку» – слоговый палиндром безликий ликбез (строка 318).
[Закрыть].
Стоит присмотреться к этому описанию Литвы. Оно насыщено и даже перенасыщено реалиями, деталями литовского быта, но при этом странно двоится и мерцает. По словам Михаила Лотмана, «поэт воспевает не эмпирически реальную страну, а некий ментальный образ, отложившийся в его памяти»[454]454
Лотман М. Ю. Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского // Slavica Helsingiensia 11: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia III: Проблемы русской литературы и культуры / Под ред. Л. Бюклинг и П. Песонена. Helsinki, 1992. Р. 238.
[Закрыть]. Следует добавить, что в этом ментальном образе объединяются разные хронологические пласты – время растекается, становится расплывчатым. Сначала изображена бедная деревня в Жемайтии (это западная, приморская часть Литвы, говорящая на особом диалекте, всегда наиболее упорно сопротивлявшаяся имперским попыткам подавить ее религиозное и культурное своеобразие). Однако это не колхозная Жемайтия 70–80-х годов, а Жемайтия до Второй мировой войны: запоздалый еврей, который по брусчатке местечка гремит балаголой (строки 27–28), – фигура, совершенно немыслимая в Литве после Холокоста. В этом же параграфе впервые появляется еще одна важнейшая сквозная тема «Литовского ноктюрна» – тема письменности (письма), сопряженная с темой религии: «Из костелов бредут, хороня запятые / свечек в скобках ладоней» (строки 19–20)[455]455
Именно эти строки, как особо характерные для Бродского, процитировал секретарь Шведской академии Стуре Аллен в своей речи при вручении Бродскому Нобелевской премии 10 декабря 1987 года.
[Закрыть]. Для читателя, знакомого с историей Литвы, это место стихотворения ассоциируется с еще более ранней эпохой – периодом так называемой «борьбы за письменность» (1865–1904), когда книги – прежде всего молитвенники, – напечатанные латиницей, доставлялись в Литву контрабандой.
