Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 47 страниц)

Колорит сцены в высшей степени мрачен. Описан «день безобразный» (9; ср. Джексон, 1978а, с. 40–70), опутанный сырым туманом, дождем и снегом. Все погружено в атмосферу влажных испарений Невы; вода — преобладающая стихия унылого болотного города – как бы незаметно переходит в слезы (11–16). Мир окрашен в безнадежные кладбищенские тона: мутный… темный (10), через тусклую сеть (12), гнил и не светел (91), черная точка (119); на этом фоне выделяется белый оттенок (27), имеющий «потусторонние» фольклорные коннотации (Пропп, 1946, с. 157–159). Характерны слова типа злость (15), хандра, хандру (15, 141), горя (32), натерпелся, терпеть (32–33), неудача (41), солон (53), застонет (67), жаль (75, 136), жалеть (76–77), страшная (78), грустные (84), досады (128), обидеть, обидит (131–132). Они образуют «очень устойчивую эмоциональную среду» (Корман, 1978, с. 242; см. также: Чуковский, 1922, с. 7–11, 15–17 и др.) не только в «Утренней прогулке». С этой же эмоциональной средой связаны некоторые типично некрасовские особенности ритмического, фонематического и синтаксического уровня: анапестические словоразделы, выступающие в роли определенного смыслового сигнала (Жовтис, 1971, с. 88; см. также Станкевич, 1961, с. 18) и создающие «плачущую» интонацию («так один, говорит, и умру», 64; «хоть уж ты не оставь, помоги», 66; «а где нет ни плиты, ни креста», 105 и др.), скопления ударных у (17–18, 57–58, 62, 64–65, 73–77, 83–84, 93–95, 135–137, 140–142 и др.), инверсия прилагательных («день безобразный», 9; «туманов сырых», 14; «спин побелевших», 27; «мосткам деревянным», 113; «навесом туманным», 115 и мн. др.), параллелизмы (76–77, 78–79), трехчастные перечисления («да попу, да на гроб, да на свечи», 83; «ни жилья, ни травы, ни кусточка», 117 и др.), двухчастные перечисления («от туманов сырых, от дождей и снегов», 14; «злость берет, сокрушает хандра», 15 и др.). Утро сопоставлено и как бы отождествлено со смертью; прогулка — с недвижностью мертвеца; бессоница (2–5) – с вечным сном, завершающим жизненный путь (ср. Пропп, 1946, с. 66–68).

Кстати говоря, кладбищенская тема исключительно типична для Некрасова (ср. хотя бы известное стихотворение на смерть Добролюбова «20 ноября 1861», где важную роль играет тот же мотив воды). «Он по самой своей природе могильщик. Похороны – его специальность. В его книге столько гробов и покойников, что хватило бы на несколько погостов» (Чуковский, 1922, с. 11). В определенной мере эта тема может быть возведена к романтическим клише, хотя Некрасов, в отличие от Жуковского или, скажем, раннего Пушкина, обычно описывает «внепоэтическую» смерть, «не вообще смерть человека, а смерть определенного человека»(Корман, 1978, с. 17); в некоторой мере она связана с тенденцией к снижению стиля, а в немалой степени, вероятно, также с биографическими и психоаналитическими моментами (Чуковский, 1922, с. 13; Чуковский, 1926, с. 277–278).

В целом интонация и образная система «Утренней прогулки», казалось бы, вполне соответствуют известным словам Некрасова: «…что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!» (Безобразов, 1934, с. 658). Отмечалось, что «жуткая фантасмагория» цикла «О погоде» предвещает Блока (Степанов, 1966, с. 25). Французский исследователь Некрасова не без основания сказал: «La littérature naturaliste n ’a rien donné de plus macabre que I’enterrement du pauvre Makar»^{29} (Корбэ, 1948, с. 273).

Однако наряду с трагедийной струей в стихотворении явственно сквозит и другая. «Утренней прогулке», как и многим другим вещам Некрасова, свойственна некоторая диссонансность, какофония, несбалансированность эмоциональных ореолов (ср. Эткинд, 1978, с. 409–412; см. также: Топоров, 1982, с. 3). Предсмертные и посмертные приключения бедного Макара окрашены в несомненно юмористический, пародийный цвет. В этой связи стоит обратить внимание даже на этимологию имени Макар (греч. mákar ‘блаженный, счастливый, веселый’; ср., впрочем, и mákares ‘блаженные, умершие’). Во всей сцене силен сатирический и социологический, газетный и даже фельетонный элемент (ср. Турбин, 1971, с. 228–230; Марулло, 1977). Похороны, пожары, рассуждения о погоде – типичные мотивы тогдашних газетных заметок, поводы для журналистской болтовни и зубоскальства (Гин, 1971, с. 188–189). Весьма любопытно замечание современника:

«Столица наша вообще не может называться городом, в характере которого преобладала бы трагичность. Петербург скорее юморист, а если и прорываются порою события более драматического свойства, то значительная из них часть облечена в скандальные формы».

(цит. по: Гин, 1971, с. 189)

Уместно напомнить, что в «Утренней прогулке» не исключен и элемент прямой пародии. За три года до ее написания (18 февраля 1856 года) в «Русском инвалиде» появилось стихотворение виршеплета с двусмысленной репутацией Бориса Федорова «Событие из жизни императора Николая I». Ситуация, описанная Федоровым, поначалу совпадает с ситуацией, описанной Некрасовым, но далее у Федорова следует счастливый конец: бедного чиновника провожает на кладбище один только сторож, однако гробу кланяется сам император, и тогда целая толпа отдает безвременно почившему труженику долг чести (Гин, 1971, с. 186–187).

Оба течения – трагическое и комическое – в «Утренней прогулке» не сливаются, но постепенно усиливаются к концу. Их «неустойчивое равновесие» в конечных строках достигает крайнего напряжения и разрешается катарсисом: ужасы становятся преувеличенными, гиньольными, сетования несколько искусственными, гиперболическими, переходящими в игру слов, в каламбур. Хандра рассказчика проходит: подобный же психологический эффект предполагается и у читателя. Б. Эйхенбаум усматривал здесь чисто формальный прием, сопоставляя старуху из «Утренней прогулки» с «веселыми гробокопателями» у Шекспира (Эйхенбаум, 1924, с. 255–257). Нам представляется, что сущность явления глубже: к «Утренней прогулке» приложимо понятие мениппеи в том смысле, в каком М. Бахтин приложил его к творчеству Достоевского, скажем, к гиньольному рассказу «Бобок» (Бахтин, 1979, с. 129 sqq.). Правда, мениппея у Некрасова, по сравнению с Достоевским, значительно редуцирована, но существенные черты ее структуры в «Утренней прогулке» проследить нетрудно.

Здесь не место обсуждать вопрос, откуда пришел к Некрасову отголосок древнего жанра (в бахтинском понимании этого термина). Проблема «памяти жанра» вообще носит не столько генетический, сколько структурный характер. Костяк, внутренняя логика жанра связаны с мифом (архетипом смерти и воскресения); поэтому воссоздать черты, мотивы, топосы мениппеи писатель может и без оглядки на предыдущую литературу, исходя лишь из мифа, – в той мере, в какой миф коренится в «коллективном бессознательном» (по Юнгу) либо воспроизводится в коллективном социальном бытии (по Леви-Строссу).

«В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. <…> Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало».

(Бахтин, 1979, с. 121–122)

Всё же стоит заметить, что Некрасов, как и Гоголь до него, с детства был знаком с фольклором карнавально-мениппейного типа, равно как и с Евангелием, в котором черты мениппеи проступают достаточно явно. Мениппейные качества сохранялись в произведениях его иноязычных современников и учителей, от Диккенса и Гюго до Эжена Сю и Поля де Кока. Наконец, не исключено и даже весьма вероятно взаимовлияние Некрасова и Достоевского. Если мотивы цикла «О погоде» перешли в романы зрелого Достоевского и в рассказ «Бобок», то и сам цикл, видимо, создавался с некоторой оглядкой на раннего Достоевского; кстати, именно к моменту написания цикла Достоевский после отбытия каторги стал возвращаться в литературную жизнь. В 1859 году опубликованы такие вполне мениппейные его вещи, как «Село Степанчиково и его обитатели», «Дядюшкин сон». Известно, что Некрасов отверг «Село Степанчиково», предложенное «Современнику» (вероятно, усмотрев там ироническое замечание о самом себе), но отношения его с Достоевским в эту пору были, в общем, дружескими (Евнин, 1971, с. 31; ср. также Старикова, 1971, Туниманов, 1971).

Одна из черт мениппеи – ее публицистичность, злободневность (Бахтин, 1979, с. 136); к этому комплексу – по крайней мере отчасти – имеет смысл возводить характерные черты фельетонности и прямой пародийности у Некрасова (не только в «Утренней прогулке»). Другое, уже упомянутое нами свойство мениппеи в ее бахтинском понимании – связь с карнавалом, с площадным амбивалентным словом, где высокое снижается, низкое возвышается, происходят скандалы и трагикомические катастрофы, произносятся неуместные речи, пародируются священные тексты и таинства.

Рассмотрим с этой точки зрения «Утреннюю прогулку» несколько подробнее.

Стихотворение распадается на шесть отчетливо выделенных частей: 1) вступление (1–18); 2) встреча с гробом (19–31); 3) рассказ старухи о покойнике (31–83); 4) прибытие на кладбище и поиски могилы друга (84–106); 5) похороны (107–134); 6) заключение (135–143).

Некоторые существенные, в том числе мениппейные, темы и черты стихотворения намечены уже в первой части. В ней господствует типичная для Некрасова фамильярная интонация, ритм непринужденной беседы, оснащенной будничными восклицаниями, обиходными словесными формулами. К. Чуковский не без основания отнес «Утреннюю прогулку» к числу «гениальных стихов сказово-разговорного типа» (Чуковский, 1971, с. 617). Однако заметим и внутреннее противоречие, придающее неустойчивость некрасовскому построению. Бытовая речь сталкивается с резко литературным стихом. Некрасов пишет анапестом – размером, который употреблял так часто, что он превратился почти в эмблему поэта и поэзии как таковой (ср., в частности, Розанов, 1938; Станкевич, 1966, с. 80; 1972, с. 94; Чуковский, 1971, с. 402; Гаспаров М., 1974, с. 64 и др.). По характеристике С. Андреевского, он «извлек из забвения заброшенный на Олимпе анапест и на долгие годы сделал этот тяжеловатый, но покладистый метр таким же ходячим, каким со времени Пушкина до Некрасова оставался только воздушный и певучий ямб» (Андреевский, 1891: с. 190). Современники Некрасова (Чернышевский) утверждали, что анапест естественнее для русского языка, чем двусложные размеры. Сейчас показано, что это не так: анапест сильнее, чем ямб или хорей, нарушает языковую норму (Гаспаров М., 1974, с. 126–148). При этом анапест вступления оказывается подчеркнуто «правильным». Он лишь местами отягчен сверхсхемными ударениями, обычно на первой стопе (4, 10). Ритмические паузы всюду совпадают с синтаксическими. Рифмы до строки 14 всюду парные; до строки 12 царит монотонная смена женских и мужских рифм; до строки 10 все рифмы изограмматичны – они воспринимаются как клишированные, подчеркнуто литературные и в то же время примитивные. (Всего изограмматических рифм в тексте 38 пар, т. е. более чем 50 %, из них глагольных 23 пары, т. е. почти треть.) Рифмовка поддерживается «сингармонизмом» ударных гласных и аллитерациями (в городе спал – гром грохотал, 3–4; большая беда – сбывает вода, 7–8). Все это – знак того, что данный текст относится не к бытовой речи, а к литературе: тем самым задается определенная инерция, которая будет нарушаться в дальнейшем.

На семантическом уровне вступление вводит весьма важные для жанра мотивы. Прежде всего, речь идет о переходном состоянии мира. Город вступает из ночи в утро, и одновременно угроза сменяется привычным положением. Пушки Петропавловской крепости грохотали всю ночь (очевидная гипербола), оповещая о возможном наводнении; кстати говоря, пушечная стрельба в Петербурге может иметь и другие коннотации, вероятно, вполне ощутимые для автора и его современников. Мы оказываемся на грани воды и земли, моря и суши, гибели и жизни, как бы на пороге, на выходе из первобытного хаоса. Это ощущение пограничности, неустойчивости крайне типично для так называемого «Петербургского текста» русской литературы и укоренено в реальных географических и исторических обстоятельствах.

Тема наводнения очевидным образом отсылает к Пушкину. Если на поверхностном уровне «Утренняя прогулка», возможно, пародирует вирши Бориса Федорова, то на глубинном уровне в ней несомненно пародируется более значительный текст – «Медный всадник». В литературе многократно отмечалось, что хаотический, исполненный диссонансов Петербург Некрасова противопоставлен «строгому, стройному» городу Пушкина (Анциферов, 1922, с. 125; Эйхенбаум, 1924, с. 252–255; ср., в частности, «болотная гладь», 116 – «из топи блат / Вознесся пышно, горделиво»). Наводнение у Некрасова, в отличие от Пушкина, не состоялось. Умерший чиновник также оказывается несостоятельной ипостасью пушкинского Евгения – деромантизированной, развенчанной, а все же ипостасью. Как Евгений Парашу, он некогда «в наводненье жену потерял» (54); его гроб везут «через длинный Исакиев мост» (21), т. е. мимо статуи Фальконе (ср. Тумилович, Алтунин, 1963, с. 11). Следует отметить, что пушкинская тема, столь значимая для русской литературы (ср. хотя бы Якобсон, 1979б), подспудно присутствует и в других стихотворениях цикла. Медная статуя Петра упоминается в конце стихотворения «До сумерек»; медный Петр, грозная Нева, чугунные кони, которые хотят ускакать из столицы, – в начале стихотворения «Сумерки», где к этой же теме, видимо, относится перчатка с руки великана и даже Веллингтонов сапог.

Автор (нарратор) – так же, как и мир, – находится на пороге, в медиативной ситуации. Его психическое состояние отклоняется от нормы (15–17): это в высшей степени характерно для мениппеи, занятой теми мгновениями жизни, когда возникает «диалогическое отношение к себе самому» (Бахтин, 1979, с. 134). В «Утренней прогулке» явно сквозит сюжет «испытания мудреца / поэта» («Человек идеи – мудрец – сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости» – Бахтин, 1979, с. 132).

Под конец вступления инерция, единообразие текста начинает расшатываться. Трехстопный анапест перебивается четырехстопным (11–14); одновременно нарушается регулярная смена женских и мужских рифм, четкая их изограмматичность. (Из 143 строк «Утренней прогулки» четырехстопным анапестом написаны 14 – несколько менее 10 %, – и эти строки всегда сигнализируют некоторую перемену на уровне смысла или же особую семантическую насыщенность пассажа; ту же роль играют строки четырехстопного – или двустопного – анапеста и в двух последующих стихотворениях цикла «О погоде».) Затем является новый сдвиг– возвращается трехстопный анапест, но рифмовка становится перекрестной и неизограмматической (15–18); возникают короткие рубленые фразы, нарастает напряженность – и на первом во всем тексте «Утренней прогулки», очень резком enjambement (‘анжамбмане’, ‘переносе’) (18–19) вступление обрывается: мы переходим ко второй части, к сцене встречи с «похоронным кортежем».

Вторая часть ощутимо выделена на нескольких уровнях – ритмическом, фонематическом, синтаксическом, смысловом. Именно в ней сосредоточены почти все строки четырехстопного анапеста, включенные в текст (10 из 14). Смена трехстопных и четырехстопных строк не может быть описана простым законом и оставляет общее впечатление хаоса, «неблагообразия» (4–3–3–4–4–4–3–4–4–4–4–4–4). Мужские рифмы – вначале перекрестные, затем парные – повышают ощущение беспорядка, хотя бы потому, что рифмуются неравностопные строки (19–21, 20–22, 25–26). Во всей части заметно некрасовское пристрастие к длинным словам (девять четырехсложных, одно пятисложное; ср. Станкевич, 1961, с. 18; 1966, с. 79–80), к тяжелым слогам, к неудобопроизносимым сочетаниям и стыкам согласных. Строку 26 (важную семантически) К. Чуковский специально приводил как пример некрасовской «неблагозвучности», затрудненной артикуляции (Чуковский, 1922, с. 34–34). Резко выделен на звуковом уровне важнейший для текста момент появления гроба («чей-то вохрой окрашенный гроб», 20, ср. «прыгал град», 25). Подобное же подчеркивание заметно на грамматическом уровне: гроб «прогоняется» по трем падежам – винительному, творительному и родительному (20, 22, 24) и лишь затем является в беспризнаковом именительном (31). Синтаксические паузы перестают совпадать с ритмическими, в изобилии появляются внутристрочные точки, а также переносы. Особенно запутан синтаксис к концу части: фраза даже не сразу понятна из-за «двухэтажной» инверсии, осложнена причастным оборотом и двумя разноприродными деепричастными оборотами, в нее вклинивается восклицание офицера – первый случай «чужого голоса» в тексте, первый намек на драму (28–31). Сама аморфность и хаотичность на фоне предыдущей монотонности выступает как структурно активный факт (Лотман Ю., 1972: с. 214), коррелируя с особой смысловой насыщенностью сцены. Вторая часть обрывается еще более резко, чем вступление, – на середине строки, на страшном зрелище раскрывающегося гроба.

Смерть в «Утренней прогулке» снижена и развенчана. Она безобрáзна и безóбразна. Ее описание имеет кощунственный, гаерский, издевательский оттенок. Смерть несколько театральна (речь идет о сцене, 19), но в этом театре золото заменено дешевой краской – вохрой (23, 20). От Орковых полей классической русской поэзии осталась болотная гладь (116), от Леты – Нева (6; ср. ахматовское там, у устья Леты-Невы), от Гермеса-психопомпа – извозчик-палач (25), огХарона – кладбищенский сторож (94,120), от героя – даже не бунтарь Евгений, а полное ничтожество. Вместо торжественной похоронной процессии гроб провожает одна неуместно одетая (48) старуха. Позднее о мертвецах рассказчик в пренебрежительно-безличной манере заметит: много их там гуртом отпевалось (87; ср. знаменитое мандельштамовское с гурьбой и гуртом). Смерть вынесена на улицу (рассказчик ушел со двора, 17, т. е. пересек границу интимного бытового пространства и чужого – всеобщего и ничейного – пространства). Перед нами некий вариант древнего хронотопа площади (о понятии хронотопа см. Бахтин, 1975, с. 243–407), где пояатяются даже карнавальные черти (35) – коляска с офицером, как бы прогоняющим мертвеца, самое Смерть (ср. Бахтин, 1979, с. 169). Не хватает разве что карнавального сближения смерти с едой и испражнениями; впрочем, этот мотив можно найти в продолжении цикла – в сатире «Крещенские морозы», где смерть преподнесена в совершенно раблезианском духе: «Генерал Федор Карлыч фон Штубе, / Десятипудовый генерал, / Скушал четверть телятины в клубе, / Крикнул: „Пас!“ – и со стула не встал!».

Амбивалентное инфернальное шутовство, которое М. Бахтин прослеживает у Рабле и Достоевского, в «Утренней прогулке» достигает крайней точки после нападения «чертей»: происходит скандал, окончательная профанация – гроб падает и раскрывается (31). Как мы уже говорили, этот момент выделен и чисто формальными средствами. Дана длительная пауза – строка делится пополам, так что полстроки в читательском восприятии как бы приравнивается к целой строке. Четырехстопный анапест опять сменяется трехстопным (и уже не появляется до конца стихотворения). Сложные описательные фразы сменяются выкриками старухи.

Эта старуха – несомненно карнавальный персонаж, в облике которого просвечивают весьма древние архетипические черты. Кстати, любопытно, что старухи (в сочетании со смертью) присутствуют и в двух последующих стихотворениях цикла. В ее образе сохраняется намек на травестизм, андрогинность (48). Она ведет себя эксцентрично и вступает с рассказчиком в фамильярный площадной контакт. Речь ее, произнесенная бездушно и звонко (45; о циническом равнодушии в мениппее см. Бахтин, 1979, с. 175–176), неуместна и еще раз профанирует таинство смерти. Язык старухи этнографичен, несколько утрирован, как обычно в физиологических очерках. Речь ее сбивчива и вначале не совсем понятна. Она простонародна по словарю и синтаксису, пронизана специфическими формами типа пришлося (33), деньжонок (63), дождище (69), неравно (70), недосужно (76), времечко (79), идиомами солон достался (53), сиднем сидел (58), ноги мозолил (59), словечками типа вишь (49, 69), эка, эко (78, 79), частицами – то (37, 43, 82), – таки (40), союзом да (33, 40, 51, 63, 83) и т. д. В ней много повторений, инверсий, пауз, восклицательных знаков. Повторяющиеся однообразные рифмы (потерял – погорал – писал – поздравлял, 54–60, и далее погорал – попал, 132–134) создают впечатление некой «дурной бесконечности». В монотонном речитативе старухи как бы воплощена сама вязкость петербургского быта. Одновременно это характерный пример мениппейного использования живых диалектов и жаргонов (ср. Бахтин, 1979, с. 124), карнавального многоголосия (речь старухи интерферирует с речью рассказчика и пересказанной речью самого покойного чиновника, а «на периферии» слышны еще голоса офицера и сторожа). Однообразная перекрестная рифмовка (восемь пар глагольных рифм!) нарушается только в одном семантически значимом месте (73–78), где речь идет о самом факте смерти (место это находится почти в середине текста).

Словами старухи кратко описана вся жизнь героя (характерный некрасовский прием). Здесь, кстати, можно обнаружить еще один литературный слой – ряд любопытных и, пожалуй, неслучайных совпадений с «Господином Прохарчиным» Достоевского (1846). Герой, как и Прохарчин, оказывается жалким скупцом (63); совпадает важный мотив огня, пожара (56), мотив неподвижности героя (58); тверской золовке-нахлебнице Прохарчина соответствует сестра из Шуи (62).

Переход к четвертой части отмечен пробелом в тексте и сменой рифмовки (изограмматические парные рифмы). Рассказчик на время покидает «бедного Макара»: пользуясь случаем, он решил разыскать на кладбище затерянную могилу неназванного друга-литератора.

Речь идет, по всей вероятности, о Белинском, который умер в 1848 году, за десять лет до написания «Утренней прогулки» (Евгеньев-Максимов, 1953, с. 171; Рейсер, 1957, с. 35). Некрасов впервые в тексте переходит к «поэтической» интонации, к романтическим клише («уснули великие силы», 91); кстати, здесь впервые употреблена и охватывающая рифмовка (89–92). Казалось бы, дан намеренный контраст: пошлому миру противопоставлен иной, высокий. Но дело обстоит не так просто. Рассказчик так и не нашел в тот день могилу «друга»; как бы взамен он присутствовал на похоронах «бедного Макара». Неизвестный чиновник оказался знаком, субститутом, пародийной подменой, развенчивающим двойником Белинского (ср. Мацкевич, 1947, с. 73–78). Оба они по-своему отождествлены: оба всю жизнь писали, оба безымянны, у обоих нелепые и тяжкие судьбы; болезнь чиновника (простуда) пародирует болезнь Белинского (чахотку). «Бедный Макар» снижает один из важных подспудных мотивов вещи – мотив «роковой судьбы» русского писателя, в том числе и самого Некрасова. Любопытно, что в этом месте повторяется интегрирующий все стихотворение образ порога, границы (99–100). Пародийные подмены и развенчания – самая суть мениппеи: герой умирает в гротескном двойнике, дабы обновиться и очиститься (Бахтин, 1979, с. 147). Общеизвестно, что пародия вообще типична для творчества Некрасова (Эйхенбаум, 1924, с. 233–279; Гаркави, 1968 и мн. др.). В «Утренней прогулке» она, как видим, выступает весьма отчетливо и многообразно, причем не на ритмическом и стилистическом, а на жанрово-семантическом уровне.

В сцене предания тела земле мрачность доходит до крайних пределов. Нагнетаются мотивы гниения, влажности, темноты. Смерть присутствует не только в монтаже зримых картин, не только в общей тональности пейзажа и отдельных эпитетах, но дополнительно и в виде анаграммы: «Средь могил, по мосткам деревянным, / Довелось нам долгонько шагать», 113–114. Как бы свертывается, суживается само пространство. Во всем тексте оно обладает лишь одним или в лучшем случае двумя измерениями, сводится к плоскости (навес туманный, 115; болотная гладь, 116 и др.) либо к линии (Нева, берега, 6; мост, 21, 28; межа, 100; мостки, 113 и др.). Гротескный образ танцующих жердочек (121; ср. Пропп, 1946, с. 316–317) – крайний случай «линейности» пространства: на этом месте оно замыкается в точку (119), в могильную яму (123).

Говоря о семантизации пространства в «Утренней прогулке», следует заметить еще один момент: реальная топография Петербурга приобретает мифические измерения. Перед нами как бы полуфольклорная картина путешествия мертвеца в мир иной. Подземный мир в мифах часто отделен от мира живых рекой и мостом (21), огнем (34, 36–38 и др.), по дороге туда встречается площадь, где происходят неожиданные приключения (Пропп, 1946, с. 200, 327; из новых работ см. Цивьян, 1975а, с. 198–199, 202). Путь в подземный мир обычно длинен (78), но описывается условно (Цивьян, 1975а, с. 199); отметим, что дорога от дома Некрасова на Литейном, где он жил в 1858 году (Рейсер, 1951, с. 212–216), до Исаакиева моста, а оттуда до Волкова кладбища (где лежит Белинский) весьма внушительна, но рассказчик со старухой подчеркнуто скоро (85) доходят до цели (с другой стороны, по кладбищу они блуждают долго, 114). Этот путь нередко связан с магическими числами, в частности три и пять (Цивьян, 1975а, с. 199); ср. три круга (93), пять раз (96). Могильная яма есть конец дороги (123, 127), но одновременно она как бы открывает новое измерение, придает миру недостающую глубину, разверзает врата в инобытие; в точке просматривается бесконечность; перед нами словно центр вселенной, где противоположности переходят друг в друга (ср. Элиаде, 1969, с. 39–47); мрачная, водой и жидкой грязью наполненная могила неуловимо ассоциируется с купелью (ср. Мережковский, 1915, с. 60; Пропп, 1946, с. 318).

Старуха продолжает причитать. Вместо привычной поговорки из огня да в полымя у нее вырывается фраза, соединяющая непримиримые противоположности: «из огня прямо в воду попал» (134). Смерть оказывается нелепой, комической, «тяжелая сцена» в начале текста (19) сменяется «смешным каламбуром» в его конце (141–142; ср. фонетическую связь при семантической несовместимости: каламбур на кладбище, 142). Реальное сменяется знаковым. Следует катарсис, выделенный и специфической рифмовкой (139–143).

Именно здесь «трущобный натурализм» (выражение М. Бахтина) окончательно оборачивается мифом. Смерть преодолевается по образцу архаического ритуала. Старуха, смешащая рассказчика неуместными речами, может быть интерпретирована как отдаленная реминисценция ритуального персонажа. Когда Аид похитил у Деметры дочь и богиня погрузилась в горе, тем самым лишив землю плодородия, старуха Ямба или Баубо (кстати говоря, служанка, как и у Некрасова) развеселила ее не совсем пристойными остротами и шутками; Деметра рассмеялась и воскресила землю (Ган, 1896; Пропп, 1976, с. 194–199). Рефлексами той же мифологической темы считаются японская Амэ-но-удзумэ, женщина-буффона в обычаях Сардинии, славянские ряженые, в том числе женщина в мужской одежде (48; ср. Пропп, 1946, с. 93–95; 1963, с. 116–118; 1976, с. 188–189, 195). Древний сюжет повторен Некрасовым с большой полнотой, хотя и проецирован на реальный социальный мир Петербурга. В последней, решающей строке стихотворения, говорящей о безнадежном погружении в небытие, является слово жизнь (143).

«…Смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее» (Пропп, 1976, с. 184; о соответствующих топосах ср. также Курциус, 1954, с. 419–434). «Смех на могилах в праздник всеобщего воскресения, воскресения природы и воскресения божества, означает, что мертвые не умерли» (Пропп, 1963, с. 103; ср. Бахтин, 1975, с. 345–350). В этой связи обращает на себя внимание даже такая деталь: «Утренняя прогулка» написана во время зимнего солнцестояния, именно в тот момент, когда солнце «поворачивается на весну» (ср. МНМ, 2, с. 144; см. также известное положение Н. Фрая о корреляции зимы с сатирой — Фрай, 1957а, с. 223–239). Смех осмысляется «как новое сияние солнца, как солнечное рождение» (Фрейденберг, 1936, с. 100; Пропп, 1976, с. 178).

Эта тема воскресения – хотя она в «Утренней прогулке» очень глубоко скрыта и как раз этим интересна – под держивается рядом других мотивов. Таковы уже неоднократно упомянутые мотивы огня и воды. Покойник четырнадцать раз погорал (56): это число (2 х 7) можно связать с мифологической семеркой, а отчасти и с гротескными числами у Рабле (см. Бахтин, 1965, с. 505–507). Уже мертвого его спасли из огня – и опустили в воду (40,125). И многократный огонь, и вода (дождище, 69) приобретают почти космические измерения (вода, впрочем, – основная стихия текста, о ней говорится от его начала до конца). Огонь есть очищающая и целительная стихия, «мировой пожар», символ трансформации и воскресения (Пропп, 1946, с. 83–88, 159–161; Сирлот, 1971, с. 105–106, 108): герой и мир, как и во многих вещах Достоевского, спасаются per pyrosium et cataclysmum – ‘через пожар и катастрофу’ (см.: Топоров, 1982, с. 71). Вода есть потоп, равно как и крещение; она выступает как эквивалент первобытного хаоса, аналог материнского чрева (МНМ, 1, с. 240; Сирлот, 1971, с. 79, 364–365; Элиаде, 1969, с. 151–160); при этом она может отождествляться с землей – другим символом материнства, женского начала (МНМ, 1, с. 240). Согласно классическому психоанализу, рождение в снах обычно выражается через образы, связанные с водой (Фрейд, 1978, с. 399–401). Противопоставление, борьба и слияние огня и воды лежит в основе множества космогонических и эсхатологических мифов (МНМ, 2, с. 326; Топоров, 1982, с. 71). Оно явно отражено и в славянских карнавальных ритуалах, где сжигают и топят дерево или куклу; покойник «Утренней прогулки» на этом глубинном уровне оказывается некой ипостасью русского святочного умруна или Костромы (Пропп, 1963, с. 68–69, 86–89). В высшей степени любопытно, что даже знаменитый мотив истязаемой, спотыкающейся, падающей и поднимающейся лошади имеет отчетливые ритуальные параллели (Пропп, 1963, с. 113–118). Раскрытие гроба (31) есть крайняя точка профанации смерти (ср. Юнггрен, 1981, с. 172; см. также Зеленин, 1916). Однако оно обладает и тайным (в данном случае евангельским) смыслом. Стихотворение о похоронах ничтожного человека в петербургский день оборачивается мистерией, разыгрывающейся перед лицом стихий, земли и неба.

Этот глубинный слой скрыт от непосредственного читательского взгляда. Надо полагать, он был скрыт и от взгляда автора, определяясь бессознательным следованием мифологической парадигме. Нигилист Некрасов далек от мысли о воскресении, от христианства; Бог и молитва поминаются в начале стихотворения (1, 5) на уровне языковых автоматизмов. Поэт воспринимает свой собственный смех на кладбище как выражение крайнего сарказма и безнадежности; ср. его замечание: «Если ранить человека (медицинский факт), умирая, он смеется. Так и мы» (цит. по: Чуковский, 1926, с. 125). И всё же за мрачнейшей тональностью «Утренней прогулки» скрыт далекий отголосок ликующего смеха – risus paschalis ‘пасхальный смех’; перефразируя Гоголя и следуя Бахтину, мы могли бы определить сущность «Утренней прогулки» словами: «незримый, неведомый миру смех и видные ему слезы».