Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

Рассматривая поэтический текст «с близкого расстояния», мы приближаемся к пониманию того особого значения, которое свойственно произведениям искусства: оно заметно сложнее и богаче значения, присущего текстам обыденного языка, и теряется (либо заменяется иным сложным значением) при переводе. Это значение есть как бы вектор семантических эффектов, осуществленных на всех уровнях текста. Оно не может быть описано простой формулой и тем более одним словом, как утверждает Риффатерр (1978). Оно в общем воспринимается чутким к искусству читателем (особенно тем, кто владеет кодами, близкими к кодам автора, т. е. принадлежит к тому же общекультурному типу и причастен к данному уровню поэтической культуры), но становится относительно явным лишь в результате внимательного анализа. Назовем такой анализ микрочтением. Микрочтение навязывается самой внутренней структурой текста; в этом смысле оно объективно и верифицируемо (ср. Жолковский, 1978, с. 223). Оно делит поэтический текст на уровни, уровни на единицы, а единицы на их компоненты, применяя при этом строго функциональный подход. Структурная сетка, обнаруживаемая в результате микрочтения, более или менее явным образом детерминирует прагматику текста, его эстетическое и/или идеологическое воздействие на свое окружение.

Однако микрочтение не исчерпывает всей полноты поэтического текста. Текст всегда рассматривается и интерпретируется на фоне определенных внетекстовых структур. Известно, что произведение искусства поддается множеству интерпретаций. Часто ставится вопрос: является ли оно открытым ассоциативным текстом вроде пятна Роршаха, или же у всех интерпретаций есть некоторый общий знаменатель, объективно присутствующий в произведении? Мы придерживаемся второго мнения. Произведение имеет некоторую «ядерную структуру», некую первичную организацию, созданную его автором, – иначе мы не могли бы вступить с произведением в контакт. Но эта структура проецируется на исторически переменный фон, пополняется за счет знаковых систем, на фоне которых прочитывается (ср. Лем, 1968, с. 196–221; Барт, 1970а; Корти, 1978, с. 44; Роснер, 1981, с. 71–72). Только в некоторых случаях адресант и адресат пользуются общим кодом (согласно лотмановской терминологии, это случай «эстетики тождества»); в других случаях возможны креолизованные, но культурно вполне плодотворные прочтения (ср. прочтение античных текстов в эпоху Ренессанса или классицизма). При некотором временном и пространственном расстоянии «общий знаменатель», заключенный в тексте, расплывается и перестает восприниматься; его обычно заменяет прочтение, принятое большинством в нашем культурном круге (ср. понимание произведений весьма древних или весьма отдаленных цивилизаций).

Научное исследование стремится к описанию текста, учитывая его взаимодействие с фоном, со множеством других текстов и структур. Назовем такой анализ макрочтением.

Один из существенных моментов, проясняющихся при макрочтении, – уже упоминавшаяся внутренняя неоднородность текста. Текст всегда есть скрещение нескольких (по меньшей мере двух) знаковых систем, находящихся в определенном конфликте (ср. Лотман Ю., 1972, с. 123–125; 1979: с. 503). Так, в нем всегда присутствуют те или иные нарушения читательского ожидания, разрушающие сложившуюся инерцию восприятия: посредством этих нарушений проявляется некоторая будущая норма (Мукаржовский, 1966, с. 33; Панченко, Смирнов, 1971, с. 34). Судьба искусства – осцилляция между системой норм, на фоне которой выделяется и приобретает эстетическую ценность снятие запретов, и снятием запретов, на фоне которого выделяется и приобретает эстетическую ценность система норм. При отмене всех или хотя бы большинства запретов информация поглощается энтропией: такие случаи интересны лишь как исследование границ искусства – тех условий, при которых оно теряет самотождественность.

Таким образом, ограничение анализа текста синхронией принципиально невозможно или ошибочно (Эткинд, 1977, с. 7). В тексте всегда «работает» как устоявшаяся знаковая система, так и некоторая система, возникающая в процессе его создания, равно как и более архаичные коды либо субкоды. Текст внутренне противоречив, построен на несовместимых языках (Барт, 1973); «…в рамках одного текста следует говорить о нескольких поэтиках и об арбитрарности их выбора» (Тороп, 1981, с. 40).

Макрочтение сочетается с микрочтением и практически неотделимо от него: знаковые системы, коды, находящиеся во взаимном столкновении и становлении, определяют связи и оппозиции даже элементарных текстовых единиц. Однако следует иметь в виду и разницу двух видов чтения. При микрочтении текст рассматривается имманентно, подчеркивается его индивидуальность, неповторимость, тенденция к превращению его речи в однократный язык; при макрочтении индивидуальность текста до некоторой степени снимается, он оказывается звеном в ряду других текстов, его язык оказывается речью (при этом повторимой речью), возникшей на скрещении нескольких языков, нескольких семиотических систем. На уровне микрочтения рабочим понятием явится прежде всего равновесие поэтического текста: прямые и обращенные структуры на всех уровнях предстанут в гармоническом расположении и взаимодействии. На уровне макрочтения рабочим понятием явится прежде всего неустойчивость текста: равновесие предстанет перед угрозой нарушения и даже исчезновения. Эта угроза – постоянная возможность и необходимость дисгармонии, диссонанса – есть один из двигателей литературной эволюции. Чтобы хорошо понять поэтический текст, в нем всегда необходимо ухватить столкновение, противоречие, стык противоположных тенденций, напряжение внутри текста, а также между ним и той массой текстов, которая его окружает как в синхронном, так и в диахронном плане (ср. Корти, 1978, с. 94; Эткинд, 1978).

Классические образцы макрочтения даны Бахтиным (1979) и Топоровым (1982). Лотман в своих трудах ставит вопрос о макрочтении (об учитывании внетекстовых структур), но скорее ограничивается рассмотрением случаев, когда различные участки текста построены по различным структурным законам, чем случаев, когда любой участок текста прочитывается при посредстве более чем одного кода; т. е. он склонен сводить текст к мозаике, в то время как в наиболее общем и существенном для литературы случае текст скорее можно сравнить с химическим соединением.

Кроме того, лотмановский структурализм отвлекается от рассматривания генезиса текста и его исторического функционирования, от сравнительно-типологических проблем, от задач, связанных с историей культуры, философии и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 5–6, 9–10). Разумеется, любая научная доктрина должна само-ограничиться; и всё же это ведет к некоторой неполноте лотмановского подхода (что, впрочем, сплошь и рядом преодолевается Лотманом на практике). Проблемы эти должны быть рассмотрены, хотя и не в традиционных терминах. Во взаимодействие текста с окружающими его текстами входит, в частности, и взаимодействие с текстом жизни его автора. Биографические аспекты существенны, когда они способствуют структурированию поэтического текста (ср. Корти, 1978, с. 21; ср. также Сегал, 1979а). Мы считаем, что здесь допустимо использовать некоторые положения психоанализа, сейчас уже вошедшие в общий фонд антропологии – в той мере, в какой психоанализ раскрывает построение текста жизни и текста произведения на определенных оппозициях, которые должны быть преодолены и сняты (ср. Гомбрих, 1963). Следует подчеркнуть, что здесь наша позиция не совпадает с позицией французской структуралистской школы, которая использует наследие психоанализа, на наш взгляд, несколько хаотично и произвольно.

Остановимся несколько подробнее на одном из важных вопросов, возникающих при макрочтении – на возможности сопоставить поэтический текст с текстом мифа и/или ритуала. Существует устойчивая традиция, утверждающая глубинное родство поэзии и мифа: она восходит по крайней мере к немецким романтикам, продолжается у Ницше и Вагнера, углубляется в теоретических построениях Фрейзера, Кассирера, Юнга, Элиаде, Башляра, Кэмпбелла, а также таких авторов, как Томас Манн и Вячеслав Иванов (см. подробный обзор – Мелетинский, 1976, с. 12–162; ср. подбор современных исследований – Виккери Дж., 1966). Однако не менее устойчивая традиция противопоставляет миф и поэзию (прежде всего лирику). Так, К. Леви-Стросс указывал, что по сравнению с мифом поэзия находится на противоположном полюсе языка: она не поддается переводу без искажений, в то время как сущность мифа – рассказываемая история – сохраняется даже при наихудшем переводе (Леви-Стросс, 1955, с. 430). Правда, тот же Леви-Стросс совместно с Якобсоном счел возможным исследовать мифическую «подкладку» сонета Бодлера (Якобсон, Леви-Стросс, 1962). Ученый другого культурного круга и другой школы – О. Фрейденберг, – рассматривавшая мифологию, пожалуй, не менее глубоко, чем Леви-Стросс, заметила: «Лирика – величайшее изменение общественного сознания, один из самых значительных этапов познавательного процесса. Он знаменует перемену видения мира на путях от образного мышления к понятийному, от мифологического мировоззрения к реалистическому» (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256). Лирика, по Фрейденберг, – «жанр без мифов, без сюжетов, без семантики», она «не знает обобщающей многократности» мифа (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 256–258). Любопытны тут два момента. Во-первых, для Леви-Стросса миф есть скорее рациональное, а лирика удаляется от рациональности в сторону иррационального, для Фрейденберг же дело обстоит наоборот. Во-вторых, Фрейденберг, как и Леви-Стросс, в своих практических исследованиях отходит от строгого противопоставления лирики и мифа (ср. Фрейденберг, 1978).

Якобсон повторяет мысль Леви-Стросса, заметно уточняя ее: «…poetry and myth are two closely linked forces that are at the same time quite contradictory. The collision between these two elementary forces lies in the fact that poetry is oriented toward variation while myth aims at invariance»^{27} (Якобсон, Поморска, 1982, с. 150; см. далее о связях поэзии и мифа, о мифе как подпочве поэзии – с. 150–151). Лотман противопоставляет миф и литературу как два принципиально различных вида моделирования мира (Лотман Ю., 1973а; Лотман Ю., Успенский, 1973, с. 300); литература, по Лотману, стадиально сменяет миф и способствует его разрушению; и всё же лирика гомеоморфна мифу, поскольку говорит не о каком-либо одном событии в числе многих, а о некоем Событии, выражающем сущность данного мира (Лотман Ю., 1972, с. 103–104). В поздних работах Лотмана детское сознание, мифологическое мышление и поэзия противопоставлены взрослому сознанию, историческому мышлению и прозе как иконическое (континуальное) словесному (дискретному); они рассматриваются как два комплементарных механизма культуры (Лотман Ю., 1978).

Как бы то ни было, поэзию невозможно вообразить вне контекста мифа — и наоборот, миф в его доступных нам формах всегда дан в контексте поэзии. Тартуская школа склонна рассматривать мифологическое мышление как субстрат современных знаковых систем – как универсальную ступень в развитии человеческого сознания, которая всегда может быть активизирована (Сегал, 1974, с. 85). В современных текстах постоянно обнаруживаются реликты предшествующих знаковых формаций. Признание этого помогает преодолеть ограниченность чисто синхронного подхода к литературе. Ключевую роль тут сыграли исследования Топорова (в частности, 1973а): мифические мотивы, по Топорову, выступают в основном как бессознательные подтексты произведения, в отличие от сознательных (или, во всяком случае, более сознательных) цитат.

Российские семиотики подробно описали фонд противопоставлений, на котором строятся славянские мифологические системы: по их утверждению, «некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение (иногда сознательно подкрепленное обращением к фольклорной традиции…)» (Иванов В., Топоров, 1965, с. 238). Эта точка зрения развита и в последующих работах Тартуской школы.

Известно, что в лирике нетрудно найти символы и поэтические формулы, восходящие непосредственно к мифу (в русской литературоведческой традиции на это первым указывал Веселовский). Можно говорить об архетипических образах: российские семиотики, в отличие от юнгианцев, рассматривают их не столько как психологическую, сколько как логико-смысловую подпочву литературного и поэтического творчества – некие устойчивые правила смысловых ассоциаций (Смирнов, 1981, с. 61). До эпохи Возрождения, – а в России до XVIII века – эта архетипическая подпочва просматривалась в поэзии весьма непосредственно; она возродилась в школах XX века, провозгласивших отказ от автоматизированных поэтических приемов, примат «жизни» над «искусством», прежде всего у футуристов (Панченко, Смирнов, 1971). Добавим, что ситуация здесь сложнее, чем утверждают исследователи. В частности, романтическая поэзия впрямую обращалась к образам и мотивам, сохранившим память о своих мифических истоках (скажем, к мотиву инициации, смерти-возрождения, ритуального цареубийства и т. п.). Натуралистическая поэзия некрасовского типа возрождала архетипические образы во многом по тем же причинам, что и футуристическая (упор на примат «жизни», непосредственная связь с фольклором). На литературу XX века стала прямо воздействовать культурная антропология и психоанализ (ср. случай Вячеслава Иванова, который был поэтом и одновременно крупным антропологом); здесь легко отметить и «обратную связь», обратное воздействие литературы на науку. Акмеисты возрождали архетипические образы благодаря своей установке на диалог с другими текстами, ощущению истории как синхронного целого. Так, весьма заметен мифопоэтический слой у Ахматовой: сюда входит, например, устойчивая символика пространства и времени, стихий, небесных и космических явлений, символика деревьев (восходящая к мифологеме «мирового древа»), мотивы тени, двойника, оппозиции света / тьмы, белого / черного, код измерений, чисел, употребление параллельных кодов, ориентированных на разные органы чувств и т. д. (шире см. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974). Этого же рода символические слои могут быть вскрыты у поэтов иных школ и эпох; допустимо предположить даже, что «плотность» мифопоэтического слоя коррелирует с масштабом автора. Во всяком случае, при макрочтении поэтического текста сопоставление его с принципиально иным семиотическим рядом – рядом мифа и ритуала – обычно ведет к нетривиальным результатам.

Кроме общего положения о наличии и существенном значении слоя архетипических образов (символов или мифологем) в поэтическом тексте, мы принимаем и более конкретную рабочую гипотезу: логическое строение мифа и значительного поэтического текста – по крайней мере в большинстве случаев – изоморфно. Миф, по Леви-Строссу, есть логический инструмент, помогающий человеку и обществу разрешить неразрешимые задачи: это достигается путем игры, обращения и снятия бинарных оппозиций типа утверждение автохтонности / отрицание автохтонности, жизнь / смерть, земледелие / война и т. п. (Леви-Стросс, 1955). Миф всегда стремится найти некое объединение противоположностей, сблизить полюсы оппозиции, снять таким образом психологическое и ментальное напряжение: этому служит механизм медиации (нахождение амбивалентного термина-посредника). На определенном уровне абстракции структура поэтического текста представляется весьма сходной: это concordant discord (‘несогласие в согласии’) (Станкевич, 1977, с. 69), цепь напряжений и нейтрализаций (Смирнов, 1981, с. 75), прямых и обращенных оппозиций, неравновесий и их разрешения. «…The equivalences of poetry (Jakobson’s ‘homonyms’ or ‘antonyms’) do not just follow each other, like so many separate and additive segments, but strive toward a resolution – never finally resolved – that pulls together conflicting parts and elements of a text into a more or less unified and revealing conception»^{28} (Станкевич, 1983, с. 14; ср. также Брукс, 1947, с. 203). Игра и взаимодействие элементов поэтического текста выделяют некоторую доминирующую смысловую антиномию (антиномии), которая разрешается в некоторой узловой точке (точках) текста: в этой точке имеет место нейтрализация и/или медиация, выражением которой на поверхностном уровне часто является оксюморон. По всей вероятности, эта же схема может быть обнаружена не только в композиции стихотворений, но и в композиции более крупных художественных текстов (ср. убедительный анализ «Поэмы конца» Цветаевой – (Ревзина, 1977) или наш анализ трагедий Вячеслава Иванова и Цветаевой (см. в настоящей книге). Можно предполагать, что она относится к числу универсалий человеческого сознания (ср. Мелетинский, 1976, с. 283; Смирнов, 1977, с. 181).

Данные идеи будут использоваться в нашей работе эвристическим образом. Наша цель – показать, хотя бы отчасти, как «работает» хорошее стихотворение, как во взаимодействии текстовых уровней, оппозиций, а также внетекстовых структур сложными путями определяется его значение, эстетический и психологический эффект. Методологические принципы работы достаточно широки, чтобы применить их к различным поэтическим школам и эпохам.

Стихи рассматриваются в хронологическом порядке (точнее, в порядке следования друг за другом поэтических школ) как в целях ясности и удобства, так и для того, чтобы подчеркнуть некоторые диахронические тенденции во взаимодействии поэзии и мифа. Каждому анализу предпосылаются библиографические и текстологические данные. Мы стремились к унификации наших процедур, вскрывающей сходство в строении различных по времени и типу произведений; однако мы по мере сил учитывали и глубокомысленный совет великого русского писателя, вынесенный в эпиграф данной работы.

 
                         А. Мицкевич
                    «Trzech Budrysów»
 
 
Stary Budrys trzech synów, tęgich jak sam Litwinów,
          Na dziedziniec przyzywa i rzecze:
«Wyprowadzcie rumaki i narządźcie kulbaki,
4         A wyostrzcie i groty, i miecze.
 
 
Bo mówiono mi w Wilnie, že otrąbią niemylnie
          Trzy wyprawy na świata trzy strony:
Olgierd ruskie posady, Skirgiełł Lachy sąsiady,
8        A ksiądz Kiejstut napadnie Teutony.
 
 
Wyście krzepcy i zdrowi, jedźcie służyć krajowi,
          Niech litewskie prowadzą was bogi;
Tego roku nie jadę, lecz jadącym dam radę,
12       Trzej jesteście i macie trzy drogi.
 
 
Jeden z waszych biec musi za Olgierdem ku Rusi,
          Ponad Ilmen, pod mur Nowogrodu;
Tam sobole ogony i srebrzyste zasłony,
16       I u kupców tarn dziengi j ak lodu.
 
 
Niech zaciągnie się drugi w księdza Kiejstuta cugi,
          Niechaj tępi Krzyžaki psubraty;
Tam bursztyn6w jak piasku, sukna cudnego blasku
20       I kapłańskie w brylantach ornaty.
 
 
Za Skirgiełłem niech trzeci poza Niemen przeleci;
          Nędzne znajdzie tam sprzęty domowe,
Ale za to wybierze dobre szable, puklerze
24       I mnie stamtąd przywiezie synowę.
 
 
Bo nad wszystkich ziem branki milsze Laszki kochanki,
          Wesolutkie jak młode koteczki,
Lice bielsze od mleka, z czarną tzęsą powieka,
28       Oczy błyszczą się jak dwie gwiazdeczki.
 
 
Stamtąd ja przed półwviekiem, gdym był młodym człowiekiem,
          Laszkę sobie przywiozłem za žonę;
A choć ona juž w grobie, jeszcze dotąd ją sobie
32       Przypominam, gdy spójrzę w tę stronę».
 
 
Taką dawszy przestrogę błogoslawił na drogę;
          Oni wsiedli, broń wzięli, pobiegli.
Idzie jesień i zima, synów nié ma i nié ma,
36       Budrys myślał, że w boju polegli.
 
 
Po śnieżystej zamieci do wsi zbrojny тąż leci,
           A pod burką wielkiego coś chowa.
«Ej, to kubeł, w tym kuble nowogrodzkie są ruble?» —
40       «Nie, mój ojcze, to Laszka synowa».
 
 
Po snieżystej zamieci do wsi zbrojny mąż leci,
           A pod burką wielkiego coś chowa.
«Pewnie z Niemec, mój synu, wieziesz kubeł bursztynu?» —
44       «Nie, mój ojcze, to Laszka synowa».
 
 
Po snieżystej zamieci do wsi jedzie mąż trzeci,
          Burka pełna, zdobyczy tam wiele.
Lecz nim zdobycz pokazał, stary Budrys już kazał
48       Prosić gości na trzecie wesele.
 

 
                      А. С. Пушкин
             «Будрыс и его сыновья»
 
 
Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.
          Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей проводите,
4         Да точите мечи с бердышами.
 
 
Справедлива весть эта: на три стороны света
          Три замышлены в Вильне похода.
Паз идет на поляков, а Ольгерд на прусаков,
8         А на русских Кестут воевода.
 
 
Люди вы молодые, силачи удалые
          (Да хранят вас литовские боги!),
Нынче сам я не еду, вас я шлю на победу;
12       Трое вас, вот и три вам дороги.
 
 
Будет всем по награде: пусть один в Новеграде
          Поживится от русских добычей.
Жены их, как в окладах, в драгоценных нарядах;
16       Домы полны; богат их обычай.
 
 
А другой от прусаков, от проклятых крыжаков,
          Может много достать дорогого,
Денег с целого света, сукон яркого цвета;
20       Янтаря – что песку там морского.
 
 
Третий с Пазом на ляха пусть ударит без страха:
          В Польше мало богатства и блеску,
Сабель взять там не худо; но уж верно оттуда
24       Привезет он мне на дом невестку.
 
 
Нет на свете царицы краше польской девицы.
          Весела – что котенок у печки —
И как роза румяна, а бела, что сметана;
28       Очи светятся будто две свечки!
 
 
Был я, дети, моложе, в Польшу съездил я тоже
          И оттуда привез себе женку;
Вот и век доживаю, а всегда вспоминаю
32       Про нее, как гляжу в ту сторонку.»
 
 
Сыновья с ним простились и в дорогу пустились.
          Ждет, пождет их старик домовитый,
Дни за днями проводит, ни один не приходит.
36       Будрыс думал: уж, видно, убиты!
 
 
Снег на землю валится, сын дорогою мчится,
          И под буркою ноша большая.
«Чем тебя наделили? что там? Ге! не рубли ли?»
40       «Нет, отец мой; полячка младая».
 
 
Снег пушистый валится; всадник с ношею мчится,
          Черной буркой ее покрывая.
«Что под буркой такое? Не сукно ли цветное?»
44       «Нет, отец мой; полячка младая».
 
 
Снег на землю валится, третий с ношею мчится,
          Черной буркой ее прикрывает.
Старый Будрыс хлопочет и спросить уж не хочет,
48       А гостей на три свадьбы сзывает.
 

Баллада Адама Мицкевича «Trzech Budrysów» («ТВ») написана, вероятно, в конце 1827 года или в начале 1828 года и впервые опубликована во втором томе его стихотворных произведений (Петербург, 1829). Она имеет подзаголовок «Ballada litewska». В так называемом (ныне утраченном) альбоме Петра Мошиньского был дан вариант баллады под другим названием «Wyprawa Budrysów (Pieśń dawna litewska)» и с некоторыми разночтениями: в частности, четверостишия в нем заменены шестистишиями и включена дополнительная строфа между строфами 7 и 8 (см. Мицкевич, 1972, с. 282–283; Згожельский, 1962, с. 171–172).

Пушкин перевел балладу в Болдине 28 октября 1833 года. Перевод под названием «Будрыс и его сыновья. Литовская баллада» («БС») был впервые опубликован в «Библиотеке для чтения» (1834. Т. 2. Кн. 3. Отд. 1. С. 96–97). В оглавлении «Библиотеки для чтения» указан и автор (под прозрачным криптонимом «из M-а»), Сохранился перебеленный автограф перевода с многочисленными поправками (Пушкин, 1949, с. 901–903). В воспоминаниях Л. Павлищева говорится, что Пушкин пользовался французским подстрочником баллады, который специально для него сделал Мицкевич (Павлищев, 1890, с. 104); однако сейчас исследователи считают, что в 1833 году Пушкин знал польский язык достаточно хорошо и в подстрочнике не нуждался (Измайлов, 1975, с. 145–146).

«Будрыс и его сыновья» – свидетельство литературной дружбы и соперничества между крупнейшими поэтами двух славянских народов. Сложные и неоднозначные взаимоотношения Мицкевича и Пушкина неоднократно служили предметом исследования и полемики (Третьяк, 1906; Ледницкий, 1926, с. 36–225; 1956; Тарановский, 1937; Гомолицкий, 1950; Благой, 1958; Ло Гатто, 1958; Цявловский, 1962; Измайлов, 1975; Ахматова, 1977, с. 194–197, 266; Чуковская, 1980, с. 120–121 и др.). Они издавна стали символом взаимодействия, равно как и спора русской и польской культур.

При этом наш текст интересен и во многих других отношениях. Как оригинал Мицкевича, так и перевод Пушкина – характернейшие образцы литературной баллады, весьма популярного в первой половине XIX столетия жанра (Згожельский, 1962; Суханек, 1973; 1974; Кац, 1976). «БС» стал фактом русской литературы; но он одновременно дает возможность судить и о Пушкине-переводчике. Пушкин справедливо считал перевод равноценным оригинальному творчеству (ср. его известные замечания о переводе Вяземским «Адольфа» Бенжамена Констана). Отрицая как переводческий «буквализм», так и ненужное украшательство, он всё же тяготел к свободному художественному переводу, могущему значительно отклоняться от оригинала (Владимирский, 1939; Федоров, 1968; Гросбарт, 1975; Юрченко, 1975). Позицию Пушкина нетрудно сопоставить с современной научной точкой зрения на перевод художественного текста (ср., например, Иванов В., 1961).

Перевод баллады Мицкевича о трех Будрысах с давних пор считается непревзойденным (Брюсов, 1929, с. 271). Многие его свойства уже рассматривались исследователями (Кулаковский, 1899; Чернобаев, 1938; Тыц, 1939; Хорев, 1956; Левкович, 1974; ср. также Сидеравичюс, 1976, с. 18–21). В последнее время пушкинским переводам из Мицкевича посвятил обширную серию работ З. Гросбарт (1965; 1968; 1969; 1971; 1973 и др.). «БС» справедливо оценивается как одна из наиболее удачных попыток Пушкина уловить характер чужой культуры, воспроизвести иноземный быт, приобщить к русской поэзии мотивы, образы и формы нерусского фольклора (ср. замечания о «местном колорите» в русской поэзии начала XIX века – Гуковский, 1965, с. 225 sqq.).

Одновременно «БС» принято считать одним из немногих у Пушкина точных переводов (ср. замечание, что «БС» «является, может быть, единственным переводом Пушкина, где он полностью подчиняет свою поэтическую индивидуальность оригиналу, по-видимому, совершенному с его точки зрения» – Левкович, 1974, с. 164–165).

Так ли это на самом деле? Перевод стихотворения предполагает воссоздание его поэтической модели средствами другого языка (Иванов В., 1961, с. 370–371); однако в нашем случае мы сталкиваемся еще с одним интересным феноменом. «БС» в определенном смысле сходен со знаменитым переводом Gouzla, относящимся к той же эпохе пушкинского творчества (см. Эткинд, 1973, с. 217–241; ср. также Бобров, 1964; Колмогоров, 1966; Иванов В., 1967б). Пушкин здесь имеет дело с имитацией, pastiche (‘подражанием’), грубо говоря – с талантливой подделкой народной баллады. При этом сквозь оболочку чужеземной (польской) культуры просвечивает иная, более экзотическая (литовская). Поэт, в сущности, оказывается перед той же задачей, что и в переводах из Мериме: пробиться сквозь данный ему текст к некоторому возможному «пратексту», в известной степени реконструировать (реально не существующий) фольклорный оригинал. Польский язык и культура здесь играют ту же медиативную роль, что в случае «Песен западных славян» французский язык и культура. В этом плане «БС», насколько нам известно, не рассматривался.

Сопоставление с литовскими народными балладами показывает, что Пушкин решил задачу реконструкции хотя и интуитивно, однако во многом верно: «БС» в заметной степени конвергирует с реальными литовскими фольклорными текстами, оказывается более сходным с ними, чем стихотворение Мицкевича. Различия «ТВ» и «БС» не сразу заметны и более тонки, чем в случае перевода из Мериме, где Пушкин имел дело с «нейтральной» прозой. Но они могут быть прослежены на многих уровнях. Поэтому, на наш взгляд, тезис о точности перевода и полном подчинении индивидуальности Пушкина польскому оригиналу нуждается в пересмотре: Пушкин стремится передать – как и в некоторых других случаях – не только и не столько предстоящий ему оригинал, сколько поэтическую модель мыслимого фольклорного оригинала, встающего за ним. Возможно (и даже вполне вероятно), он знал, что фольклорный «пратекст» в данном случае является нулевым, но это не меняет дела.

Генезис «ТВ» исследован мало. Балладу издавна принято связывать с именем Винцента Будревича, филарета и приятеля поэта, прозванного на литовский лад Будрысом (Budrўs – частая литовская фамилия, связанная с прилагательным budrùs – ‘бодрый, бдительный’). Будревич – математик по образованию, позднее преподаватель гимназии в Твери – имел двух братьев, причем все трое отличались силой и удалью (Мицкевич, 1972, с. 283). «ТВ» представляет собой как бы миниатюрную, не лишенную юмора новеллу или дружескую стихотворную шутку. Ее сюжет не имеет явных соответствий в записанном литовском фольклоре. С подлинными литовскими народными балладами, которые обычно просты по структуре, трагичны по содержанию и связаны с лирической песенной моделью, текст «ТВ» почти несопоставим (ср. Балис, 1938; 1941; 1954; Йокимайтене, 1968; Топоров, 1966 – в данной главе мы во многом используем замечательный труд Топорова). Всё же Мицкевич, изучавший народную поэзию, до некоторой степени владевший литовским языком и записывавший литовские песни (см. Миколайтис-Путинас, 1955, с. 17–19), употребил здесь фольклорную модель, хотя и в переработанном виде. Диалогическое построение, «голосоведение», тенденция к троекратному повторению синтаксических и морфологических конструкций в «ТВ» напоминают характерные приемы литовских баллад (ср. Клейнер, 1948, с. 159). В остальном использованы не столько баллады, сколько волшебные сказки (ср. о возможной связи с чешскими сказками – Кулаковский, 1899, с. 17; ср. также новейшую, увы, весьма претенциозным языком изложенную работу – Новикова, 1983, с. 147–150). В своей сюжетно-семантической структуре «ТВ» воспроизводит некоторые основные синтагматические звенья сказки и набор ее основных персонажей (Пропп, 1928; Мелетинский, Неклюдов, Новик, Сегал, 1969). Старый Будрыс посылает своих сыновей в чужие страны, где двое из них должны приобрести чудесные предметы, а третий – жену; после испытаний (данных лишь намеком) все три сына возвращаются с женами. Перед нами типичный набор сказочных функций от недостачи до свадьбы (некоторые функции восстанавливаются «в уме»); типичные оппозиции старший / младший, свое / чужое, чудесный предмет / жена и др.; типичный треугольник персонажей – отправитель (адресант), герой (субъект, адресат) и невеста-царевна (объект); наконец, типичное для европейской сказки утроение субъекта (и объекта), за которым скрывается бинарный принцип: два сына противопоставлены третьему, два ложных и неисполненных задания – третьему, истинному и исполненному. Мицкевич, не используя конкретных фольклорных текстов, всё же явно улавливает их структуру (ср. нашу следующую главу о Некрасове). Это настраивает читателя и переводчика «на фольклорный лад». Однако Мицкевич, во-первых, налагает на эту модель подлинный исторический материал: три сказочных царства оказываются реальными историческими партнерами средневековой Литвы, чудесные предметы – военной добычей, невесты – обычными девушками; вводятся имена исторических лиц, географические наименования и т. д. Во-вторых, поэт придает теме иронический, новеллистический поворот. Старый Будрыс сообщает сыновьям, что некогда он сам привез жену из Польши, и против своего желания (?) побуждает всех троих предпочесть жену добыче. Конец баллады – пример изящной игры на обманутом (и одновременно сбывшемся) ожидании, игры уже не фольклорной, а чисто литературной.