Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 47 страниц)

Рассмотрим движение текста от строфы к строфе.

Уже в первой строке стихотворения подчеркнута аллитерация. Аллитерирование в поэзии – явление столь же естественное и неизбежное, как и ритм; однако Пастернаку несвойственно назойливое, чисто декоративное аллитерирование бальмонтовского или брюсовского типа. Его аллитерации всегда весомы в плане содержания: «…сходство звуков скрепляет смежные образы, говорит, в конечном счете, о созвучии различных сторон бытия, взаимосвязанных, взаимопроникающих» (Синявский, 1965, с. 31). Об этом характерно сказал и сам Пастернак: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря…» (Пастернак, 1961в, с. 155). Звуковые повторы вторично сегментируют текст (вдобавок к его лексико-грамматическому членению) и образуют особые парадигматические ряды, указывающие на глубинную систему ценностей поэта, в частности на его мифологическую систему (Деринг, 1979, с. 143). Закономерной для Пастернака является сильная звуковая структура в начале текста (Планк, 1966, с. 24). «Мчались звезды…» – отличный образец этого приема: в первой строке Пастернак попросту обнажает звуковую игру. Он одновременно вводит два противоречащих фонетических процесса – повторение и смену (отлив): звуки следуют друг за другом в едином ритме набегающих волн и как бы постепенно «идут на убыль»: мчались… мылись мысы (заметим также переход от гласного а к более узкому гласному и). Мотив движения, активности подкреплен рефлексивным глаголом мылись (это намеренная грамматическая несуразность – обычно говорят «море омывало мысы», ср. Планк, 1966, с. 91).

На единообразном звуковом фоне первой строки выделяются два слова иного строения – прежде всего звезды и отчасти море. Семантически оба они значительны. И звезды, и море — мифологемы: с самого начала стихотворения они задают «мифическую вертикаль», оппозицию верх / низ. Звезды связаны с идеей порядка, постоянства, структуры на фоне хаоса (Сирлот, 1971, с. 309–310; де Фриз, 1974, с. 440–441); море – это именно первозданный хаос, внутренняя жизнь подсознания, царство стихийного, бесструктурного (ср. мотив моря, океана у Тютчева – Кроун, Зурке, 1979, с. 321; см. также: Иванов В., Топоров, 1965, с. 113–118). С другой стороны, в архаических знаковых системах и в поэзии звезды символизируют единичность, отдельность (ср. Сирлот, 1971, с. 310), море – всеобщность, снятие границ. Характерно обозначение Богоматери в западнохристианской традиции – Stella Maris (‘Звезда Морей’) (ср. у Ахматовой – «Была над нами, как звезда над морем»).

В звуковом отношении первая строка связана с четвертой. Слово звезды (1) перекликается со словом сфинкс (4; игра на дифференциальном признаке звонкости / глухости), слово мóре (1) – со словом Сахáре (4; игра на оппозиции о/а). В обеих строках возникает сходный пространственный образ: беспредельная плоскость (море, пустыня) и на ее фоне точки (звезды) либо одна точка, во всяком случае нечто отдельное, различимое, хотя и загадочное (сфинкс). Кстати говоря, сфинкс не просто «поставлен в Сахаре» – он связан с ней и по звуку: произношение в этом месте весьма затруднено, деавтоматизировано («сфинкс к Сахаре»). Более отдаленна, но существенна связь слова сфинкс (4) со словом самум (10), также относящимся к семантическому полю «пустыни».

Мотив сфинкса отсылает одновременно к реальной статуе в египетских песках и к мифическому существу из легенды об Эдипе. Звезды и сфинкс имеют общий семантический признак: они связаны с тайной, гаданием. Астрологи разгадывали тайны будущего по звездам, а сфинкс сам задавал загадки (и тем самым решал будущее отгадчика). Справедливо замечено, что легендарная загадка сфинкса была проста: подлинной загадкой был он сам (Юнг, 1970, с. 181–182). В стихотворении «Мчались звезды…» (взятом вне контекста цикла) сфинкс также загадочен: только в самом конце (11–12) мы распознаем, о ком идет речь. Впрочем, разгадка предсказана в анаграмме прислýшивался сфинкс (4).

Таким образом, в строках 1 и 4 – в значительной мере средствами фонологии – создан сложный семантический ход. При явной звуковой и смысловой связи они во многом противопоставлены (динамика / статика, множественное число / единственное число). Особенно ясно противопоставление на уровне ритма. Первая строка полноударна, и все до единого словоразделы в ней совпадают со стопоразделами. Четвертая строка резко нарушает метрическую инерцию: она едва ли не наиболее «облегчена» во всем стихотворении (пиррихии на первой и третьей стопе), в ней находится самое длинное его слово (прислушивался), и только один словораздел (перед словом сфинкс) совпадает со стопоразделом. Сфинкс появляется в резко выделенной части текста.

Следует заметить, что строки 1 и 4 описывают макрокосм. Вполне возможно, что название «Макрокосмическая» в рукописи Пастернака не является ошибкой: скорее можно объяснить опечаткой несколько претенциозное название «Сакрокосмическая».

Строка 2 на звуковом уровне есть как бы обратный вариант строки 1: вместо повтора л… с перед нами повтор с… л (слепла… соль… слезы высыхали; мы объединяем твердые и мягкие фонемы – еще Брик указывал, что различие между ними в русской поэтической традиции несущественно, см.: Брик, 1919). Фонемы м (м’) в строке 2 вообще нет, и это резко отличает ее от строки 1. На синтаксическом уровне также дано обращение: существительное (субъект) поставлено перед глаголом (предикатом) – мчались звезды, мылись мысы (1), но слезы высыхали (2). Наконец обращена и семантика. Сейчас перед нами микрокосм, сопоставленный с макрокосмом, как в древнем мифическом мышлении. В необычной близости дан человек, человеческое тело; вместо движения дана медленная смена состояний. Соль, по всей вероятности, относится и к морю, и к слезам. Вместо того чтобы сказать «человек слепнет от соли» (т. е. слез), что само по себе – сложный двухъярусный образ, построенный на гиперболе и синекдохе, Пастернак добавляет образу третий ярус: слепла соль. Человек так приближен к нам, что мы как бы не различаем его и его части: элемент тела (соль) приобретает свойства человека (слепнет). Возможна и другая интерпретация: слепящая соль прибоя названа слепнущей. Эти интерпретации дополняют друг друга; в обоих случаях перед нами характерный пример метонимического мышления Пастернака (ср. Якобсон, 1979в, с. 421–432). Смежные предметы как бы обмениваются признаками; актив меняется местами с пассивом; в своем пределе метонимия переходит в панпсихизм – все в мире оказывается очеловеченным, одушевленным. Стихотворение, в котором нет ни одного одушевленного существительного (если не считать «переходных» случаев сфинкс и колосс), полно внутренней жизни и жизненной динамики; все в нем сдвинуто с мест, «сорвано с пазов» – начиная от самого вступления (1), где мчатся звезды (символ постоянства!) и моются мысы.

В строке 3 мир несколько расширяется, но остается интимным, комнатным (и эротическим) миром человека. На звуковом уровне вновь появляется м из первой «макрокосмической» строки (темны… мчались мысли), однако подхватывается и повтор второй «микрокосмической» строки (спальни… мысли). Подспудно опять присутствует тема бессознательной сферы бытия: заметим, что сон и особенно глагол спать — необычайно частые слова у Пастернака (глагол этот – первый по частоте в «Сестре моей – жизни» и «Втором рождении», см.: Деринг, 1973, с. 325). Выявляется некоторая иерархия оппозиций: мир природы противопоставлен миру человека, пространство моря (пустыни) – пространству комнаты; в свою очередь, в обоих этих пространствах выделены минимальные, точечные элементы, противопоставленные своему окружению.

По смыслу строка 1 связана со строкой 4 (природа, макрокосм), а строка 2 со строкой 3 (человек, микрокосм). Но по рифме, а отчасти и по звуку (доминирование м и доминирование с) строка 1 объединена со строкой 3, а строка 2 со строкой 4. Это создает в катрене некоторую активную асимметрию, напряжение, которое должно быть разрешено в следующих катренах.

Остановимся еще на некоторых мифологических коннотациях мотивов, введенных Пастернаком в первой строфе. Слепота в архаическом мышлении есть знак внутреннего зрения и знания, способности к пророчеству и поэзии (слеп Тиресий, победитель сфинкса Эдип, отец поэтов Гомер; здесь стоит вспомнить и последний замысел Пастернака – пьесу «Слепая красавица»). Соль (Prima Materia алхимиков) также связывается с мудростью, хотя ее символика несколько амбивалентна (де Фриз, 1974, с. 398–399): речь идет о творческом даре, получаемом через страдание и муку. Пустыня – «негативный ландшафт», противопоставленный ландшафту оргиастических земледельческих культов, – в различных традициях, прежде всего в традиции Библии и Корана, – есть то место, где пророк получает божественное откровение. Там происходит схватка не на жизнь, а на смерть с космическими силами, ведется диалог, дающий ответ на основную загадку бытия (ср. Топоров, 1973а; Иванов В., 1976, с. 48–51). Мотив пустыни отсылает и к пушкинскому «Пророку» («Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился»), построенному, как известно, на Книге Исайи (6:2–10), а также, вероятно, и на мусульманском предании, имеющем параллели в шаманской мифологии (МНМ, 2, с. 185, 189). Таким образом, уже в первом катрене предсказывается тема, данная в конце стихотворения и разрешающая его оппозиции.

Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером – с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция дома / пустыни, а сфинкс оказывается «домом не-дома» – прислушиваясь к пустыне, он как бы вбирает ее в себя, заключает в себе. Как медиатор, сфинкс изоморфен пророку и также предсказывает его.

Напряжение должно быть снято, ожидание должно завершиться разрешением, чтобы мы ощутили текст как некое единое целое. Это и происходит во втором и третьем катрене. Они также дают поразительные по красоте примеры звуковой и семантической организации. Если в первой строфе были выделены два противостоящих мира – большой мир природы и малое обжитое пространство культуры (ср. Юнггрен, 1984, с. 100), то здесь они начинают объединяться, переходить друг в друга. Вторая строфа начинается с фразы «Плыли свечи», которая позиционно, ритмически и синтаксически соответствует фразе «Мчались звезды», открывающей первый катрен. Свеча, как мы уже говорили, относится к интимному миру человека; но, с другой стороны, в архаических традициях она есть знак, репрезентация звезды (де Фриз, 1974, с. 79–80), что в нашем случае подчеркивается самой структурой текста, в частности уже знакомой игрой на дифференциальном признаке звонкости / глухости (з/с). О свечах сказано плыли: хотя это словоупотребление можно найти в словарях, оно несколько непривычно (говорят свечи оплывали). Оплывающая свеча – символ смерти, но глагол вносит в описание оттенок динамики, движения, жизненности. Слово плыли (5) связано со словом заплывали (6); слово свечи (5) фонетически перекликается со словами час и ночь (8).

Продолжается игра на л и с, начатая в первом катрене (плыли свечи… казалось, стынет… колосса… улыбкою пустыни… час отлива), но на ее фоне выступает другой звуковой ход: губы / голубой улыбкою… убыль. Здесь дан характерный фонематический анадиплозис; кроме того, звуковыми средствами создан айкон прилива-отлива (сначала к звуковому ядру добавляется л, затем звонкая г заменяется глухой к и, наконец, нулем звука). Фонологическая близость как бы объединяет слова в одно: появляются «сверхслова» и «сверхсмыслы» (ср. Поморска, 1975, с. 10). Кстати говоря, можно предположить, что во втором катрене анаграммировано слово любовь (кровь… губы / голубой… отлива… убыль и т. п.).

Малый комнатный и телесный мир (свечи, кровь, губы, улыбка) срастается с космическим миром (колоссом, пустыней, отливом, ночью); вселенская любовь объединяет их в единое целое. Любопытно, что вторая строфа, в отличие от первой, построена на переносах: строчки не завершены, они переходят одна в другую. Эта связь, контакт внешнего и внутреннего пространства, вторжение большого мира в малый, снятие оппозиции между ними в некоей «высшей фазе» жизненного порыва есть один из основных мотивов Пастернака, интегрирующих все его творчество (Лотман Ю., 1969б; Жолковский, 1978).

Отметим некоторые другие свойства второго катрена. Он наиболее облегчен ритмически (четыре пиррихия) и фонематически (лишь 53 консонантных фонемы; в первом катрене 62, в третьем 65). Слово губы, подчеркнутое звуковыми повторами, находится в самом его центре и в центре всего стихотворения (конец строки 6). Сразу за ним следует, еще более его выделяя, единственное в тексте место, где употреблен творительный падеж (о творительном падеже у футуристов и Пастернака см.: Поморска, 1975, с. 17–18); кстати, грамматическая однозначность здесь характерно нарушена – творительный содержания может быть интерпретирован и как творительный места (ср. Планк, 1966, с. 101). Со словом губы гармонирует отмеченная ранее насыщенность второй строфы губными согласными, а также частота гласной у, для которой характерна губная артикуляция. Таким образом, подспудно является главная тема текста – тема речи, поэтического слова.

В плане содержания второй катрен подчеркивает мотив времени. Медленно меняется состояние природы – от глубокой ночи мы переходим к пограничному, медиативному часу предрассветных сумерек. Меняется и состояние загадочного героя стихотворения (слезы, 2 / улыбкою, 7). Убывает первобытная, хаотическая стихия бессознательного, и прибывает просветленное и просветляющее начало (ср. отрывок из ранней прозы Пастернака: «…биение собственного его сердца, курлыча, как вода за кормой, поднимается, идет на прибыль, заливает вплотную…» – Пастернак, 1961 г, с. 64, курсив мой. – Т. В.). Все готово к преодолению ночи и тишины, к произнесению Слова, к творческому акту.

О чьих губах идет речь – еще непонятно. Возможно, говорится о сфинксе; возможно – о ком-то другом. Не совсем понятен и колосс (6): скорее всего, это тот же сфинкс, но, по одному небезынтересному замечанию (Планк, 1966, с. 101), поэт может упоминать другое «чудо света» – колосса с острова Родос. Слова о стынущей крови колосса приводят на мысль еще один сходный мотив – критского великана Талоса, которого погубила Медея, пролив на землю его божественную кровь (ихор). Заметим, что и родосский колосс, и Талое связаны со стихией моря – как сфинкс со стихией пустыни.

Человека, действующего лица в стихотворении как бы нет: он замещен мифическими фигурами, явлениями природы, слезами, мыслями, улыбкой, текстом (черновиком). По точному наблюдению исследователя,

«…the self exists here, as it were, on a par with all other elements of this heterogeneous universe – natural phenomena, inanimate objects, indeed with his own objectified sensations and states of mind. An integral part of his physical environment, of nature, he is treated as ‘object’ also in that he is no more likely to act than to be acted upon, looked at, appraised by, the things around him»^{33}.

Исследователи отмечали, что Пастернак здесь имеет точки соприкосновения с гуссерлианской феноменологией, которая начинала приобретать популярность в годы его юности. Он как бы снимает деление процесса познания на субъект и объект, настаивает на «субъективности без субъекта» (Флейшман, 1977, с. 8–10); «…неназывание становится столь же значащим актом, как и называние» (Флейшман, 1977, с. 23). С этим связано и превращение метонимии у Пастернака из формального приема в философский постулат, определяющий всю структуру его художественного мышления (ср. Поморска, 1975, с. 28). «…Поэт – не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (Пастернак, 1961б, с. 273).

Перейдем к третьему и заключительному катрену. Он промодулирован на новых звуках. Сложность и высокая степень связанности плана выражения на уровне фонологии как бы передает здесь речевое усилие, выход из немоты в пространство слова. Первая строка построена на согласной р (всегда рядом с ударной гласной о): «мóре трóнул ветерóк с Марóкко». Этим дан айкон морской ряби, легкого движения воды. Одновременно игра на звука р и к отсылает к морфеме рек / рок (ср. далее «Пророка», 11), к семантической категории речи. Кругообразное, повторное движение прерывается направленным движением нарастающего ветра (ср. в стихотворении 1915 года «Десятилетье Пресни»: «Тревога подула с грядущего, / Как с юга дует сирокко»; звуковую и смысловую связь сирокко с Марокко нетрудно заметить). Фраза Шéл самум (10) перекликается с фразой Слепла сóль (2); в плане содержания здесь дана отсылка к пушкинскому урагану аравийскому – мотиву, который Пастернак развил позднее, во «Втором рождении». Тишина и молчание пустыни преодолены. Вместе с ветром, с шумом природы возникает слово, знак, еще не завершенный текст — просыхающий черновик великого стихотворения.

Наиболее поразительно построена, вероятно, фраза «Храпел в снегах Архангельск» (10), в которой едва ли не каждое сочетание звуков имеет свое зеркальное отображение (хра – арх, áх – хá и с несколько меньшей точностью снег – ангельск). Однако наряду с этой разнообразной, динамичной и затрудненной фонетикой, заставляющей вспомнить опыты футуристов, в третьем катрене присутствует и память о прежнем звуковом строении (плыли свечи… просыхал).

Абстрактное пространство первых катренов сменяется конкретным: нагнетаются имена, топонимы (о роли имен собственных у Пастернака ср. Якобсон, 1979в, с. 420). Язык топологии вообще играет огромную роль в пастернаковских стихах: система пространственных отношений приобретает моделирующие функции, отсылает к другим семантическим рядам (Смирнов, 1973, с. 238–239). Перед нами вся ойкумена, весь космос человеческой культуры: север и юг, запад и восток, три континента, три основных культурных круга. Это «мир истории, повернутый в плоскость геометрических измерений» (Синявский, 1965, с. 41): Архангельск есть не только условное обозначение Крайнего Севера, но и знак русской традиции (Ломоносова); кроме того, не исключена связь между Архангельском и серафимом из пушкинских стихов. Марокко указывает на материк, откуда произошли предки Пушкина; Ганг (любимый топоним Пастернака, ср. Пастернак, 1965, с. 112, 525) связан с темой пророчества. Окончательно снимается противопоставление макрокосма и микрокосма (ср. индийское положение о тождестве Атмана и Брахмана). Они вмещены в одну завершающую фразу стихотворения и объявлены равнозначными. Творчество равно титаническим движениям природного мира; черновик «Пророка» равен рассвету на Ганге; мир равен языку. И это подтверждается, даже выявляется фонологией: предикаты просыхал и брезжил (12) – как бы варианты одного слова с модуляцией по а/е и по глухости / звонкости. Творчество непреходяще, как и мир. В словах свечи и черновик (11) можно обнаружить анаграмму: вечно.

Кстати говоря, при чтении вслух слово Пророка (11) обретает амбивалентность: черновик «Пророка» может быть понят и как черновик, написанный пророком. Стихотворение в определенной мере отождествляется со своим творцом, текст, описывающий пророка, – со своим денотатом.

Таким образом, развитие стихотворения в плане содержания сводится к трем процессам. Во-первых, выделяется оппозиция макрокосм / микрокосм (первый катрен), которая впоследствии размывается (второй катрен) и наконец снимается (третий катрен). Во-вторых, мир вступает из ночи в утро; как бы из небытия выделяются пространственные направления и части света; поэт, пророк (ср., в частности, Вайнтрауб, 1959) покидает сферу бессознательного, незнакового молчания – и вступает в сферу сознания, знаковости, речи. Выход из незнаковой ночи ощущений и эмоций к знаковому бытию во всех трех катренах описывается по сходной синтаксической модели: слезы высыхали (2) – ночь пошла на убыль (8) – черновик «Пророка» просыхал (11–12); на однообразном синтаксическом фоне стихотворения выделяются три случая, где субъект поставлен перед предикатом (ср. также связывание в архаических моделирующих системах бессознательного с влагой, а сознательного – с сухостью). В первом катрене можно усмотреть анаграмму слова молчание; во втором, как мы говорили, центральное место занимает слово губы, а в третьем – на звуковом уровне присутствует говорение, речь. «…Коммуникация в произведениях Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами чувств. Знаковые контакты невозможны…» (Лотман Ю., 1969а, с. 231). Однако черновик «Пророка» есть как бы знак знака, след поэтической речи и ее программа, потенциальная возможность знакового контакта.

Эта тема – как и тема связи макрокосма и микрокосма, мирового текста и человеческого текста – очень существенна для Пастернака: она составляет сердцевину такого значительного произведения, как «Марбург», и многих других его вещей (см.: Эрлих, 1979; Хьюз О., 1979; Нива, 1979; Юнггрен, 1984, с. 65–66). Обе темы суть как бы две стороны одной ткани – и при этом ткань эта сходна с лентой Мёбиуса, стороны ее незаметным образом переходят, переливаются одна в другую.

Но есть еще и третий важный семантический процесс – разгадывание загадки. К концу стихотворения сфинкс и колосс отождествляются с неназванным и как бы отсутствующим Пушкиным. Поэт – такой же, как они, мифический медиатор, объединяющий плоть и дух, сверхчеловеческое, человеческое и нечеловеческое, время и вечность (ср. Флейшман, 1977, с. 15). Это отождествление в более эксплицитном виде проводится в «Теме». В соответствии с законами музыки тема разрабатывается в вариациях; и всё же наше стихотворение, связанное перекличкой мотивов с другими частями цикла, остается замкнутой в себе и законченной структурой.

Пастернак часто обращался к размышлениям о Пушкине, к пушкинским образам, к фактам пушкинской биографии – от своего раннего загадочного стихотворения «Возможность» (ср. Флейшман, 1981, с. 101–102) до романа «Доктор Живаго» (см., например: Пастернак, 1965, с. 77, 247, 307, 355, 362, 464, 632). Культурная память, которая отрицалась в декларациях футуристов, была для него – как и для Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, а впрочем, и для Хлебникова – важнейшей мировоззренческой категорией. Неоднократно цитировалось высказывание Пастернака, относящееся к 1927 году:

«В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобретательность Пушкина позволяет понимать его и импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе. Сейчас это понимание у меня расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера».

(Пастернак, 1961д, с. 159)

В «Охранной грамоте» Пушкин 1836 года выступает как пример абсолютной зрелости, всечеловечности, всевременности поэта (Пастернак, 1961б, с. 286). В эпоху исторических испытаний и распада ценностей Пушкин воспринимался Пастернаком – и не им одним – как утерянный центр мира (ср. Джексон, 1978б, с. 141). В «Докторе Живаго» есть слова о «безоговорочной светоносности Пушкина» (Пастернак, 1958, с. 198); герой романа в своем варыкинском дневнике описывает пушкинскую поэтику следующим образом:

«В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи».

(Пастернак, 1958, с. 293)

Нетрудно заметить, что это в огромной мере автоописание Пастернака (в частности, и нашего текста с его обилием существительных). Пастернак во многом отождествляет себя с Пушкиным, осознает себя его двойником. Используя романтический образ «Пушкина у моря», превратившийся в расхожее клише, он показывает Пушкина в своем цикле крайне остраненно, развертывая широкую гамму импрессионистических и футуристических приемов. При этом Пушкин у него и сам зрит мир остраненно, преодолевая поэтические штампы, прорываясь сквозь застывшие знаковые системы культуры к жизненной истине: «…видит в сфинксе / Не нашу дичь: не домыслы в тупик / Поставленного грека, не загадку, / Но предка: плоскогубого хамита, / Как оспу, перенесшего пески…» (опять характерное сближение жизни природы и жизни тела). Так же, как Пушкин видит предка и самого себя в сфинксе – Пастернак видит предка и самого себя в Пушкине.

Стихотворение «Мчались звезды…» оказывается двойственным по своему глубинному смыслу (см. Эмпсон, 1930). Оно говорит о рождении «Пророка» – и одновременно о собственном рождении, о возникновении строгой и осмысленной знаковой структуры из ритмического гула, из звуковых масс, из первозданной «музыки бытия» («Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей» – Тынянов, 1977б, с. 183). Как и «Пророк», «Мчались звезды…» описывает выход из мрака, постижение пустыни и моря, верхнего и нижнего миров, мира жизни и мира смерти. «Пророк» есть знак, метафора пастернаковского текста. Стихотворение, построенное на диалектике единичности и единства, здесь приобретает еще одно измерение: в нем идет речь о единственности, неповторимости поэта – и о единстве поэзии.