Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

В пространственной семантике катрена подчеркнута горизонталь, символически связанная с пассивным началом. Дан некоторый намек и на вертикальное измерение: в частности, упомянут дуб (косвенным образом, в слове дубравным, 3). Символика дуба многообразна. Прежде всего это один из вариантов мирового древа, объединяющего верх и низ, небо и землю, свет и тьму (ср. и этимологическую связь древо – древле). Вячеслав Иванов использовал этот символ неоднократно, всячески подчеркивая его амбивалентную природу: так, в стихотворении «Каменный дуб», написанном за полтора года до нашего сонета, образ дуба нейтрализует оппозиции живого / неживого, весны / зимы, рождения / смерти и некоторые другие. Тем самым дуб связан с двойственным комплексом дионисийства – осью ивановской метафизики. С другой стороны, в мифологическом растительном коде он противопоставлен винограду, как дерево Зевса (и Кибелы) – подлинному древу Диониса. Контраст дуб / виноград (лоза) существен для всего сонета: лоза появится во втором катрене (7), примерно в той же позиции, что и дуб в первом. В-третьих, слова о нашепте дубравном (3) отсылают к определенной философской концепции. Человеческий язык, знаковые системы культуры сближаются с языком природы. Эта концепция, восходящая к Шеллингу и любомудрам, была близка Вячеславу Иванову – так же как Баратынскому, Тютчеву, Фету; в его стихах мы находим тому десятки, если не сотни примеров, порой воплощенных в несколько стертых метафорах, порой в смелых и оригинальных образах. И, наконец, дуб и дубрава – живые знаки пушкинской традиции. Они связаны со вступительными строками «Руслана и Людмилы» (использованными в известном стихотворении из «Римского дневника»), с широкошумными дубровами из стихотворения «Поэт». Вспомним, что сонет посвящен памяти Пушкина. Таким образом, одно слово (точнее, одна морфема) вводит ивановские стихи в широчайший контекст – мифологический, религиозный, философский, историко-литературный.

Второй катрен во многих отношениях противоположен первому. Он демонстрирует иные грани языка и мифа. На фонологическом уровне в нем резко снижен удельный вес сонорных: м (м’) вообще нет, а л (л’), н (н’), р (р’) составляют менее трети всех согласных. Значительно больше взрывных (24 случая из 69). Если в первом катрене подчеркнута звучность, гармония, то во втором язык предстает скорее в своем дисгармоническом аспекте. Правда, последние две строки катрена строятся на повторах не взрывных с (с’), л (л’), в (в’) – анаграмме лексемы слово. Среди ударных гласных преобладают гласные переднего ряда е, и (9 случаев из 18), но на этом фоне явно выделяются два ударных у (глубь, дух), расположенные в соседних строках 5 и 6, в той же стопе (третьей), в моно-силлабических, весомых в смысловом плане существительных. По-прежнему заметно тяготение Иванова к инициальным рифмам (или рифмоидам), оно даже усилено: если строки 2 и 4 первого катрена перекликались еле заметно (в ней – внушенных), то во втором катрене инициальная рифма как было – и сила (5–7) бросается в глаза (ср. ту же тенденцию далее: словéсных – прославленная – и вéщий, 8–9–12, с отгýлом – как ýгль, 10–13). На грамматическом уровне следует отметить падение веса существительных (8 случаев из 23) и повышение веса глаголов (4 случая из 23); при этом наряду с настоящим временем появляется уже и прошедшее (было, 5). Кстати, если в первом катрене даны глаголы только несовершенного вида, то было (соответствующее пропущенной связке есть первой строки) оппозицию совершенного / несовершенного снимает. Катрен, в отличие от первого, членится на две фразы: первая из них сочетает сочинение с подчинением, вторая представляет собой развернутое простое предложение с инверсиями, вполне, однако, ясное и прозрачное. Перенос дан не в конце катрена, а в его начале. Ритмически второй катрен также в определенном смысле обратен первому: полноударные строки расположены не по его краям, а в середине.

Смысловая структура катрена в заметной степени связана с выбором и игрой элементов плана выражения. В первом катрене Иванов подчеркивал пассивность, инертность, «вечное возвращение», у него соответствующие топосу земли (женского начала, ани-мы); второй катрен утверждает активность, движение, разнообразие, соответствующие теме духа (мужского начала, анимуса). Речь идет уже не о коллективном языке, а о его индивидуальном использовании поэтом; не о погружении в первобытную стихию бессознательного, а о следующей ступени – волевой индивидуации. Отсюда – смена статического динамическим. Умножается число глаголов (два из них – кружит, 6, и бежит, 7, – глаголы движения); появляется выразительный перенос, подчеркнутый фонологической и морфологической связью («глубь заповедная / Зачатий ждет», 5–6); «вечное настоящее» превращается в подлинное время, где есть и настоящее, и прошлое. Подобным же образом горизонталь переходит в вертикаль («глубь – дух над ней», 5–6); воздействие на расстоянии, внушение – в брачную близость, замкнутость – в открытость. В мифологическом растительном коде, как мы уже упоминали, дубу противопоставляется лоза. Это также медиатор верха и низа, неба и недр, космоса и хаоса, жизни и смерти; при этом лоза влечет за собою коннотации, связанные с культом Диониса и через его посредство с христианской символикой жертвы (ср. важную для многих символистов категорию жертвенного искусства). Язык природы, одна из тем первого катрена, здесь отходит на второй план: поэтический язык сближается с феноменами природы лишь метафорически.

Первый терцет опять меняет многое. Он связан по звуку с концом второго катрена (повтор сл). Однако звуковая система языка в нем обращается новой стороной. В терцете преобладают щелевые (их 21 из 46 согласных). Консонантная тема терцета строится на сочетаниях св, зв, расположенных по диагоналям (свéтится – сфéр – свéтом, 9–10–11; звеня – звучащих, 9–10; ср. также обратную диагональ с отгýлом / ýмного огня, 10–11). Тем самым вводятся семантические темы света и звука, отсутствовавшие или почти отсутствовавшие в катренах (там звук был предсказан нáшептом). Ударные гласные а и е находятся практически в равновесии. На грамматическом уровне впервые – единственный раз – встречаются рефлексив и деепричастие (9). Терцет – единое простое предложение, в достаточной мере насыщенное инверсиями. Ритмически он наиболее облегчен в сравнении с другими строфами: в нем нет полноударных строк, из 15 возможных схемных ударений пропущены четыре.

В семантическом плане ориентация терцета иная, чем ориентация катренов. Временнáя дистанция, заданная в катренах, превращается в пространственную (отметим перекличку прéдков, дрéвле, 2–5, – сфéр, издалéча, 10). Горизонталь первого катрена и вертикаль второго преображаются в сферичный мир, обращенный на себя, связанный с традицией средневековой мысли (прежде всего с Данте). Кстати, слово сфер (10) появилось только в третьей редакции стихотворения; ранее строка 10 читалась: «В лад музыке, сходящей издалеча; Созвучьям в лад, сходящим издалеча». Наконец, земля первого катрена и влага второго катрена сменяются огнем. Поэт, перебирая фонетические, грамматические, синтаксические и ритмические возможности языка, одновременно перебирает основные структурные элементы средиземноморской – и не только средиземноморской – мифологии. Завершение этого перебора мы увидим в следующем терцете.

Язык – основная тема и «действующее лицо» стихотворения – предстает здесь в новом обличье. Это по-прежнему стихия, но стихия, просвеченная сверхличным разумом, началом умного огня (ср. умная молитва в традиции православной церкви; заметим также звуковые связи ýмного – ýгль – алмаз, 11–13). Огонь в мифологии амбивалентен и по-своему «дионисичен»: в нем снимается оппозиция конструкции / деструкции, а также личности / неличности. При этом язык оказывается эхом, отгулом иных отдаленных миров, иного, сверхличного горизонта смыслов; тема эта принадлежит к числу основополагающих для Вячеслава Иванова (ср. хотя бы хрестоматийное стихотворение 1902 года «Альпийский рог»).

Последний терцет в традиционной теории сонета считается ключевой, синтезирующей строфой. Отметим некоторые его особенности. Система согласных здесь впервые приходит в состояние некоторого равновесия: пропорции сонорных, взрывных и щелевых практически одинаковы. В ударных слогах не оказано особое предпочтение ни гласным заднего, ни гласным переднего ряда. Кстати говоря, в сонете, как в целом, дан почти полный набор русских фонем (и графем), что для короткого стихотворения отнюдь не обязательно: т. е. русский язык достаточно полно показан в его звуковом (и письменном) аспекте.

На грамматическом уровне заметна «безглагольность» последнего терцета, соответствующая «безглагольности» начала стихотворения. Впервые появляется (13) направленный аккузатив (кроме него, есть только именительный и родительный падежи). Не лишено любопытности движение грамматических родов в сонете: в первом катрене преобладает женский род (земля, мать), во втором подчеркнут и мужской, в первом терцете они объединены, и, наконец, последний терцет снимает оппозицию – в нем дан средний род (солнце, перекликающееся с небом первого катрена, зачатьями и недрами второго), а завершающее слово стихотворения – предтеча — грамматически «андрогинно».

В синтаксическом плане терцет – единая фраза, центр которой выделен пунктуационно; он выделен и ритмически – средняя строка терцета (13), в отличие от двух крайних, полноударна. В середине этой выделенной строки, в «центре центра» расположено слово алмаз – палиндромоническое повторение слова земля из начала сонета.

Семантически последний терцет, как и следовало ожидать, в высшей степени значителен. Он еще раз меняет пространственную ориентацию: сферический мир предыдущего терцета превращается в точку. Алмаз, заключающий в себе солнце, есть символ Единства, обозначаемого точкой во многих мистических системах. Пространства в его разделяющем смысле больше нет (ср. Дешарт, 1971: с. 159). После земли, влаги и огня является некая следующая и высшая стихия. Уголь, превратившийся в алмаз, – это преображенная материя; в ней сочетаются – и усиливаются – твердость земли, прозрачность влаги и блеск огня; в ней замкнуто солнце, т. е. Аполлон, мифическое инобытие Диониса.

Любопытно здесь отсутствие четвертой античной стихии – воздуха. Алмаз есть как бы противоположность воздуха, «антивоздух». Впрочем, воздух в определенном смысле присутствует в слове духоносного (14), а также дан в терцете и анаграмматически.

«Свадебная встреча» творческого духа и стихии языка свершилась; внеличное и личное объединились в сверхличном; дух превратил язык в поэзию; алмаз, о котором говорит поэт, – это предстоящее нам аполлонически завершенное и дионисически восторженное стихотворение, блистающее гранями звука и смысла, говорящее о самом себе и не только о самом себе. И здесь Вячеслав Иванов открывает новое, последнее измерение. Язык – и поэзия, – согласно Иванову, есть только предвестие, Прообраз, предтеча некоей будущей вселенской связи людей; на этой ступени, где будут сняты все противоположности и противоречия, язык превзойдет себя и самоуничтожится; но эту вселенскую общину можно лишь смутно предугадывать (попытки своевольно ее строить чреваты тягчайшими заблуждениями). По словам западного мыслителя, на первый взгляд весьма далекого от Вячеслава Иванова, «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

Это, верно, о себе самом.

Б. Л. Пастернак. «Лейтенант Шмидт»

 
                      Б. Л. Пастернак
                    «Мчались звезды…»
 
 
       Мчались звезды. В море мылись мысы.
       Слепла соль. И слезы высыхали.
       Были темны спальни. Мчались мысли,
4     И прислушивался сфинкс к Сахаре.
 
 
       Плыли свечи. И, казалось, стынет
       Кровь колосса. Заплывали губы
       Голубой улыбкою пустыни.
8     В час отлива ночь пошла на убыль.
 
 
       Море тронул ветерок с Марокко.
       Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
       Плыли свечи. Черновик «Пророка»
12    Просыхал, и брезжил день на Ганге.
 

Стихотворение «Мчались звезды…» входит в известный пастернаковский цикл «Тема с вариациями». Этот цикл состоит из семи стихотворений: «Тема» и «Вариации» (1–6). Все шесть вариаций вначале носили отдельные названия: «Оригинальная», «Подражательная», «Сакрокосмическая», «Драматическая», «Патетическая», «Пасторальная»; позднее Пастернак сохранил только два первых названия.

Цикл написан в 1918 году и впервые опубликован в альманахе «Круг» (М.; П., 1923. № 1–2); вариация 1 в несколько иной редакции ранее появилась в альманахе «Абраксас» (П., 1922. № 1). Наше стихотворение (вариация 3, «Сакрокосмическая») помещено в «Круге» (№ 2, с. 10). В автографе, хранящемся в ЦГАЛИ, дано название «Макрокосмическая»; комментатор Пастернака Л. Озеров считает эту замену опиской (Пастернак, 1965, с. 642).

Цикл «Тема с вариациями» входит в книгу, названную по его образцу («Темы и вариации», Берлин, 1923). Она была опубликована непосредственно за основополагающим для Пастернака сборником «Сестра моя – жизнь» (1922). Обе книги дважды выходили совместным изданием («Две книги». 1927; 1930).

В сборнике Пастернака «Избранные стихи и поэмы» (1945) «Тема» и вариации 3, 5,6 напечатаны под общим названием «Стихи о Пушкине». Там же к циклу впервые предпослан эпиграф (пять с половиной строк из стихотворения Аполлона Григорьева «Героям нашего времени»). В верстке сборника «Стихотворения и поэмы» (1957) эпиграф сохранен, но восстановлено первоначальное название цикла. Текст 1957 года принят как основной во всех последующих изданиях Пастернака – эмигрантских и советских.

О цикле «Тема с вариациями» и стихотворении «Мчались звезды…» писали многие критики, ограничиваясь, однако, в основном импрессионистскими замечаниями (ср. Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 91–92; 100–101; Хьюз О., 1974, с. 38–40; Гиффорд, 1977, с. 71). Не столь давно цикл подвергся подробному, хотя и далеко не исчерпывающему анализу (Кроун, Зурке, 1979).

Стихотворение «Мчались звезды…» относится к той эпохе, когда пастернаковский талант достиг, пожалуй, наибольшего накала и блеска. В 1914–1920-х годах Пастернак написал четыре книги стихов, несколько повестей, роман, две поэмы, книгу статей, очень много переводил; ряд его произведений этого времени утрачен (Пастернак, Фрейденберг, 1981, с. 354–355; см. также Майяк, 1981, с. 74–95). К 1918 году – после написания «Сестры моей – жизни» – он был уже вполне самостоятельным и зрелым поэтом, одним из первых, если не первым в своем поколении, еще сравнительно малоизвестным, но уже ценимым в избранном кругу. Именно тогда перед ним возникла важная задача – установить свое отношение к русской поэтической традиции, и прежде всего к Пушкину – к «мифу Пушкина». Этому «установлению преемственности» и посвящена «Тема с вариациями». Поэтическая система Пастернака здесь дана на фоне иных, более ранних поэтических систем, а также на фоне знаковых систем музыки и мифологии.

Разумеется, рассматриваемый нами текст обретает полноту своего значения только в связи со всем циклом; в свою очередь, цикл обретает полноту значения только как часть поэтической книги. Сборник «Темы и вариации», как и «Сестра моя – жизнь», построен «умышленно» и составляет некое структурное целое (ср. Мандельштам Н., 1970, с. 198; О’Коннор, 1978; Окутюрье, 1979; Зурке, 1981, с. 71). Для него характерно объединение стихотворений в группы, связанные по семантике, образному строю и интонации. Всего таких групп (циклов) в сборнике шесть, причем последняя из них – «Нескучный сад» – включает четыре «малых цикла» по пять стихотворений. Эта компоновка – с повторениями, обращенными повторениями, ведущими и вспомогательными мотивами – строится в значительной мере по образцу музыкального произведения. Музыкальный принцип заметен и в отдельно взятых текстах (в частности, стихотворение «Мчались звезды…» по структуре своих повторов напоминает фугу). Связь поэзии с музыкой обычно усматривается в некоторой алогичности, подчеркивании коннотаций взамен прямых значений (Веллек, Уоррен, 1956, с. 115), в резкости звучаний, столкновениях консонантов, «темноте» языка (Фрай, 1957б, с. XIII), в несовпадении смысла при совпадении звука (Лотман Ю., 1972, с. 66); все эти черты свойственны Пастернаку, но музыкальность у него выявляется прежде всего на композиционном уровне (ср. Поморска, 1975, с. 29–50). Вариации 3, 4, 5 и 6 были сопоставлены с сонатами Бетховена (Кроун, Зурке, 1979, с. 328). Это сопоставление кажется нам не вполне убедительным, хотя бы потому, что Бетховен – в отличие от Шопена, Брамса, Чайковского – не часто встречается в контексте пастернаковского творчества (ср., впрочем, Пастернак, 1965, с. 519, 605).

Однако прежде чем связывать текст стихотворения с текстом всего цикла и другими – литературными и внелитературными – текстами, полезно присмотреться к нему вплотную.

«Мчались звезды…» – несомненно, одно из самых совершенных произведений Пастернака. На фоне других его стихов, поражающих семантической негомогенностью, синтаксической некогерентностью, бурной новизной и неожиданностью метафор, откровенной борьбой с языковыми схемами (Лотман Ю., 1969а), оно кажется относительно простым, «классическим». В этом смысле оно резко выделяется и в цикле. Но, по справедливому замечанию исследователя, даже простые стихи у Пастернака воспринимаются как новаторские – уже потому, что читатель всегда сохраняет память о возможности нарушения поэтом любых традиций и схем (Лотман Ю., 1969а, с. 233). Кроме того, в нашем стихотворении – пожалуй, полнее, чем в большинстве вещей Пастернака, – высказана основная тема, основной миф его творчества. Исследователи отмечали в нем крайнюю семантическую насыщенность. В 12 строках стихотворения заключено 16 разноплановых событий, охвачено глобальное пространство, резко сближены явления, не сопоставимые внешне (Пэйн, 1961, с. 73–74; Планк, 1966, с. 100; о монтаже у Пастернака ср. Лотман Ю., 1969а, с. 238). Взгляд перемещается от звезд к слезам, от комнаты к пустыне, от дальнего юга к дальнему северу. Этим создан эффект мозаичности, скачкообразности, дискретности. Однако с чувством индивидуальности, неповторимости событий соперничает чувство их глубинной связи, повторяемости, единства (ср. известное высказывание Пастернака в письме к Жаклин ле Пруаяр от 20 мая 1959 года: «У меня всегда было ощущение единства всего существующего, совокупности всего, что живет и дышит, и происходит, и появляется, ощущение всего бытия, всей жизни» – цит. по: Арутюнова, 1979, с. 195). Дискретное оказывается континуумом: размываются грани между явлениями, они переливаются друг в друга, становятся подобьями друг друга («и все это были подобья» – «Марбург»), Это ощущение глубокого единства вселенной, разнообразия и одновременно нерасторжимости ее элементов создается на всех уровнях стиха.

Стихотворение состоит из 61 слова. Они распадаются на пять грамматических классов: существительные, прилагательные, глаголы, предлоги и союзы. Очень резко преобладают существительные – их 30, едва ли не половина лексического состава стихотворения. Дано как бы перечисление основных элементов мира – как природного, так и человеческого. Многие существительные крайне характерны для Пастернака: ночь, губы, звезда, день, час, мысль, кровь, улыбка относятся у него к наиболее частотным (Левин, 1966, с. 200; Деринг, 1973, с. 320–321). Дважды повторены важные слова море (1, 9) и свечи (5, 11): море представляет космическую, свечи – интимную, человеческую сферу бытия (ср. знаменитое стихотворение «Зимняя ночь» из «Доктора Живаго»). Во множественном числе существительные даны лишь в номинативе и в качестве синтаксического субъекта; все они относятся к женскому роду (кроме слова мысы, 1). При этом все они двусложны, с ударением на первом слоге; каждое из них заполняет хореическую стопу. Тем самым в стихотворении задается некоторая монотонность. В единственном числе, напротив, парадигма существительного представлена с большим разнообразием (шесть падежей); разнообразится и количество слогов (от одного до четырех), и место ударения, и род (мужской, женский и средний). Подчеркнуты также различия по другим параметрам (имена нарицательные – и собственные; русские – и иностранные; обычные слова– и «метаслово» «Пророка», 11). Уже здесь, на грамматическом уровне, весьма отчетлива игра индивидуальности и повторности, единичности и единства. Она заметна и в области глагола. Всего глаголов в стихотворении 18: дважды повторены динамические слова мчались (1, 3) и плыли (5, 11). На первый взгляд глаголы однообразны. Все они до единого даны в третьем лице (восемь во множественном числе, десять – в единственном), что соотносится с некоторой эпичностью текста (ср. Якобсон, 1979в, с. 419). Все относятся к прошедшему времени (кроме данного в ирреальном контексте глагола стынет, 5); все интранзитивны (кроме одного – тронул, 9); все несовершенного вида (кроме двух – пошла, 8, и тронул, 9). Десять глаголов двусложны, с ударением на первом слоге, заполняют хореическую стопу (всего слов, совпадающих с хореической стопой, в стихотворении 23 – больше трети! – и это придает ему исключительно четкую ритмическую инерцию). Однако и здесь наряду с единообразием подчеркнута индивидуальность. Это особенно заметно при рассмотрении глаголов третьего лица единственного числа. Любые два из них различаются хотя бы по одному параметру (роду, времени, виду, транзитивности – интранзитивности, рефлексивности – иррефлексивности, количеству слогов, месту ударения).

Обращает на себя внимание малое количество прилагательных: их только два (темны, 3; голубой, 7). Оба они редки у Пастернака (ср., впрочем, колорит Венеции в «Охранной грамоте» – Пастернак, 1961б, с. 255). Прилагательные объединены тем, что относятся к семантическому полю цвета, но в остальном контрастны (по числу, полноте – краткости и т. д.). Союз в стихотворении только один – соединительный и (четыре случая – 2, 4, 5, 12). Предлоги (их семь) обычно выражают пространственную смежность либо погруженность в стихию.

Стихотворение любопытно с точки зрения метра. Пастернак отдавал себе отчет в выразительных возможностях размера (ср. «Полюбуйся ж на то, / Как всевластен размер» – Пастернак, 1965, с. 506; «Как много зависело от выбора стихотворного размера» – Пастернак, 1958, с. 293). «Мчались звезды…» написаны пятистопным хореем с постоянной женской клаузулой, обеспечивающей непрерывность речи, бесперебойный переход от строки к строке (ср. Окутюрье, 1979, с. 229–231). Этот размер Пастернак употреблял нечасто. Заметим, что он высказался о нем в «Докторе Живаго». Юрий Живаго поначалу намеревается писать «Сказку» именно пятистопным хореем: «Он начал с широкого, предоставляющего большой простор, пятистопника. Независимое от содержания, самому размеру свойственное благозвучие раздражало его своей казенной фальшивой певучестью» (Пастернак, 1958, с. 452). Сама логика поэтического замысла вынуждает Живаго перейти от пятистопника к четырехстопнику и наконец трехстопнику. Этот «мета-поэтический» пассаж показывает, что Пастернак относился к пятистопному хорею по меньшей мере двойственно. Он написал им восемь стихотворений из 407, включенных в Собрание сочинений и советское издание 1965 года, а также две главы в поэме «Лейтенант Шмидт» (всего 234 строки, не считая строк пятистопного хорея в полиметрических композициях). Но это, как правило, весьма значительные вещи: «Не как люди…», «Болезни земли», «Гамлет», «Магдалина II». Соответствующие главы в «Лейтенанте Шмидте» также относятся к числу пастернаковских удач. Таким образом, пассаж «Доктора Живаго» как бы опровергается поэтической практикой.

Дело, возможно, не в «казенной фальшивой певучести» пятистопного хорея, а в его резко выраженной семантической окраске. Говорят об «экспрессивном ореоле» метра (термин В. Виноградова), об «образе метра» (термин А. Колмогорова). Разумеется, связь метра и размера с семантикой не является взаимооднозначной – это и невозможно, учитывая весьма ограниченное количество размеров и значительно большее разнообразие возможных семантических наполнений. Связь, как уже указывалось, складывается исторически. Известно, что размер стихотворения обычно служит знаком, эмблемой определенной традиции, в то время как ритм подчеркивает своеобразие и нестандартность (ср. Холлэндер, 1959; Левин, 1982). Пятистопный хорей в русской поэзии приобрел особенно эмблематический характер. В классической работе (Тарановский, 1963; ср. также Вишневский, 1977, Гаспаров М., 1979) показано, что стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» задало определенную смысловую модель для многих русских стихотворений, написанных этим размером. «Лермонтовский цикл» в русской поэзии, по Тарановскому, отмечен динамическим мотивом пути в противопоставлении статическому мотиву раздумий перед лицом жизни и смерти (к примерам, приводимым в его статье, хотелось бы добавить один достаточно убедительный – «Новогоднее» Цветаевой).

Стихи Пастернака, написанные пятистопным хореем, в общем объединяются темой духовного кризиса, «момента истины», разрешающегося внутренним возрождением. К «лермонтовскому циклу» в более строгом смысле можно отнести лишь «Гамлета», что и сделано Тарановским. Но нетрудно заметить, что стихотворение «Мчались звезды…» на уровне семантики местами также перекликается с лермонтовским текстом. Первое его слово, как и у Лермонтова, – глагол движения (выхожу – мчались, 1). Повторены мотивы ночи, пустыни, звезд, сна; дан тот же цветовой эпитет («спит земля в сиянье голубом» – «голубой улыбкою пустыни», 7). Характерно и смысловое обращение: у Лермонтова «пустыня внемлет Богу», у Пастернака – «сфинкс (полубог) прислушивается к пустыне» (4). Таким образом, в подтекст стихотворения в определенной мере включаются мотивы, эксплицитно выраженные у Лермонтова: любовь, свобода, экстатическое состояние, снимающее противоположность между жизнью и смертью. «Пушкинский» текст Пастернака оказывается вдобавок окрашенным и в лермонтовские тона. Он воспринимается не только на фоне пушкинской, но и на фоне лермонтовской поэтической системы (ср. письмо Пастернака к Юджину М. Кейдену от 22 августа 1958 года: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания. Лермонтов был его первым обитателем» – цит. по: Пастернак, 1965, с. 632).

На ритмическом уровне повторяется уже отмеченная нами закономерность. «Благозвучие» придает стихотворению единство и даже некоторую монотонность; но эта монотонность (подчеркнутая единообразием словесного состава) снимается рядом ритмико-синтаксических приемов. Единый напор метра вступает в противоречие с синтаксической дробностью. Стихотворение исполнено однообразного гула, стирающего границы строк и фраз – и в то же время распадается на резко индивидуализированные куски. Каждый катрен замкнут в себе. «Мчались звезды…» построено по той же схеме (4 x 3 = 12), что и разобранное нами ранее стихотворение Фета, и числовые показатели здесь несомненно имеют те же (лишь более явные) семантические коннотации. Но, в отличие от Фета, катрены «мозаичны», «монтажны». В 12 строк вмещается 15 фраз (6–4–5). Средняя длина фразы – всего 4,1 слова (8 слогов). Больше всего фраз (пять) состоит только из двух слов (глагол – существительное). Эти фразы приобретают особую выделенность, весомость, оказываются психологически равными более длинным кускам текста. Расположение фраз по катренам отличается разнообразием; нет строк, которые бы полностью совпадали синтаксически или по словоразделам. Перед нами то же «неустойчивое равновесие», та же диалектика разнообразия / единства, индивидуальности / снятия индивидуальных различий, что и на грамматическом уровне.

Своеобразна и рифмовка стихотворения. Пастернак избегает глагольных рифм (ср. Смирнов, 1973, с. 251). Во всем тексте дана лишь одна грамматическая рифма (мысы – мысли, 1–3) и три изо-силлабических, по одной на катрен (1–3, 6–8, 9–11). Однако глагольные рифмы и рифмоиды обильно представлены внутри строк (отметим хотя бы анафору были – плыли – плыли, 3–5–11). В рифме подчеркнута неожиданность, индивидуальность, непредсказуемость. При этом рифмы Пастернака несут большую семантическую нагрузку: так, созвучие высыхали – Сахаре, 2–4, как бы извлекает из слова Сахара семантический признак сухости, а созвучие стынет – пустыни, 5–7, добавляет к нему признак статичности, недвижности. Закрытый слог сплошь и рядом рифмуется с открытым (5–7,6–8,10–12), что повышает информативность текста, особенно в том случае, когда закрытый слог следует за открытым, как в созвучии губы – убыль, 6–8 (ср. Окутюрье, 1979, с. 231–232; Сегал, 1979б, с. 269). При этом Пастернак не только склонен строить рифму на опорных согласных и включать в нее предударный слог (что есть общая тенденция русской поэзии XX века), но нередко вводит в игру звуки нескольких предударных слогов, стремясь как бы к панторифме (мылись мысы – мчались мысли, 1–3; слезы высыхали – прислушивался сфинкс к Сахаре, 2–4; заплывали губы – пошла на убыль, 6–8; ветерок с Марокко – черновик «Пророка», 9–11). Тем самым стихотворение насквозь пронизывается единым звуковым порывом, придающим ему и смысловую целостность; неожиданность и индивидуальность вновь сталкиваются со связностью текста.

На фонематическом уровне в стихотворении резко преобладают сонорные, придавая ему внешнее сходство с поэзией символистов. Всего сонорных 72 (из 180 консонантных фонем): наиболее часта фонема л (л’) – она встречается 32 раза (р, р’ — 15 раз, н, н’ – 14 раз, м, м’ — 11 раз). Это также создает эффект единообразной звучности и певучести. Однако катрены имеют и свое «звуковое лицо». В первом катрене выделены м (дважды в сочетании с ч), а также и л, количество которых затем падает. Второму катрену придают специфический облик губные (в крайних катренах их меньше). В третьем катрене резко возрастает количество велярных, количество р, заметно присутствие в. О возможных смысловых коннотациях этой звуковой окраски мы будем говорить далее.

В отличие от символистов, у которых преобладает вокальная ориентация, и в полном соответствии с практикой футуристов, Пастернак строит свои ведущие смысловые темы на консонантах (ср. Поморска, 1975, с. 13–14). Гласные у него играют лишь вспомогательную роль. Весьма характерно, что гласные в стихотворении распределены исключительно равномерно. В каждом катрене под ударением представлены все пять гласных фонем; гласные высокой и низкой тональности полностью «гасят» друг друга (тональный баланс всех катренов равен нулю).