Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"
Автор книги: Томас Венцлова
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 47 страниц)
К демонологии русского символизма
Ко всякому, слушающему слово о Царствии и не разумеющему, приходит лукавый и похищает посеянное в сердце его.
Мат. 13: 19
…уж нет ни воздуха, ни света.
Федор Сологуб. Мелкий бес
1
Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике «Книга раздумий» (1899) и позднее вошедшие в «Пути и перепутья» (1908). Приведем их текст:
Есть демоны пыли,
Как демоны снега и света.
Есть демоны пыли!
Их одежда, багряного цвета,
Горит огнем.
Но серым плащом
Они с усмешкой ее закрыли.
Демоны пыли
На шкапах притаились, как звери,
Глаза закрыли.
Но едва распахнутся двери,
Они дрожат,
Дико глядят;
Взметнутся, качнутся демоны пыли.
Где они победили,
Там покой, там сон, сновиденья,
Как в обширной могиле.
Они дремлют, лежат без движенья,
Притаясь в углу,
Не смотрят во мглу,
Но помнят сквозь сон, что они победили.
О демоны пыли!
Вы – владыки в красочном мире!
О демоны пыли!
Ваша власть с веками всё шире!
Ваш день придет, —
И все уснет
Под тихое веянье серых воскрылий.
Стихотворение это вряд ли можно назвать шедевром, даже на фоне русского декадентства и раннего символизма. Но в нем прощупывается некоторая глубинная мифологическая основа. Написанное на грани столетий, оно свидетельствует о сдвиге сознания, существенном для всей современной культуры. Не приходится удивляться, что «Демоны пыли» имели успех и, по всей вероятности, повлияли на ряд других символистских произведений. Брюсов публично прочел их в марте 1899 года в Петербурге, в присутствии Мережковского и Сологуба[64]64
Брюсов Валерий. Дневники 1891–1910. М., 1927. С. 65.
[Закрыть], которые оба вскоре развили брюсовскую тему.
Стихи Брюсова были вызывающими уже с чисто формальной точки зрения. Случевский, взявший было их для «Пушкинского сборника», вскоре прислал Брюсову отрицательный ответ, указав на «невозможную фактуру стиха»[65]65
Там же. С. 67.
[Закрыть]. Действительно, своим ритмом «Демоны пыли» как бы иконически отображают хаос. В них никак не может установиться постоянный рисунок стиха: любая намечающаяся инерция тут же разрушается дополнительными или пропущенными слогами. Ритм зыблется, колеблется, не укладываясь ни в традиционные метрические схемы, ни в схемы строгого дольника; этой дразнящей неупорядоченности противостоит монотонная, усыпляющая рифмовка (пыли – пыли – закрыли – пыли – закрыли – пыли – победили – могиле – победили – пыли – пыли – воскрылий), равномерно пронизывающая все четыре семистишия. Ключевое слово пыли повторено шесть раз (всегда рядом со словом демоны), в значащих (рифменных) позициях, в том числе в самом центре вещи (в конце второй строфы). Характерно, что Брюсов употребляет слово демоны только во множественном числе («имя им – легион») и связывает его с неисчисляемыми существительными (пыль, снег, свет).
По рассказу Иоанны Брюсовой, поводом для создания текста послужило житейское событие: она стирала пыль в брюсовском кабинете, и поэт сочинил стихотворение, следя за пляской пылинок в солнечном луче[66]66
Брюсов Валерий. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973. Т. 1. С. 600.
[Закрыть]. На наиболее поверхностном уровне «демоны пыли» – пошлая комнатная пыль, броуновское движение которой передается структурой вещи. Однако можно выделить по крайней мере еще несколько интерпретационных уровней. Прежде всего, стихотворение легко проецируется на фон современной Брюсову позитивистской науки (склонность Брюсова к научным и паранаучным построениям – широко известный и многократно комментировавшийся факт). Речь идет о втором законе термодинамики, о принципе возрастания энтропии. Второй закон термодинамики был сформулирован Клаузиусом в 1850 году, а термин «энтропия» предложен двумя годами позже; во времена Брюсова теория эта стала достоянием популярных книг и, разумеется, была известна поэту. «Демоны пыли» и представляют собой энтропию, возрастающий во вселенной беспорядок (или, что то же самое, – сверхпорядок): огонь вытесняется серостью, красочность – однообразием, движение – покоем, жизнь – тепловой смертью[67]67
Ср. любопытную (и поэтически несравненно более сильную) параллель в современной лирике – «Натюрморт» Иосифа Бродского.
[Закрыть].
Мотив энтропии вообще существен для литературы модернизма, он соперничает с мотивом апокалипсиса или подменяет его собой[68]68
Ср. Lewicki Zbigniew. The Bang and the Whimper: Apocalypse and Entropy in American Literature. Westport, Connecticut, 1984.
[Закрыть]. Научная революция XIX и XX веков, вытеснив понятие детерминированного мира и поставив на его место понятие мира статистического, оказалась сопряженной с ощущением ненадежности, соскальзывания в хаос, столь характерным для современного сознания. При этом сама урбанистическая цивилизация нового времени, как указывалось Леви-Строссом и другими, весьма усилила энтропические тенденции в нашем окружении и чувство хаотичности бытия. Многократно отмечалось, что энтропические процессы вторглись в самую структуру модернистского искусства: более основательное, чем когда-либо, расшатывание и отрицание норм (как чисто эстетических, так и логических, этических и т. д.) стало его неотъемлемой и неизбывной частью. Возможно, что и революция в науке (как в свое время революция Коперника), и урбанизм, и новое искусство суть лишь «план выражения» некоторых глубинных спиритуальных сдвигов, но подробное обсуждение этого вопроса завело бы нас слишком далеко.
Следует сказать, что в литературе энтропия часто трактуется манихейским образом – не как автоматическое, безличное нарастание беспорядка, а как действие некоей злой, самостоятельной и сознательной силы[69]69
Там же.
[Закрыть]. Норберт Винер не случайно помещал категорию энтропии в контекст богословских споров, восходящих к борьбе августинизма и манихейства[70]70
Wiener Norbert. The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society. New York, 1967. P. 255–264.
[Закрыть]. «Демоны пыли» Брюсова – на следующем уровне интерпретации – предстают как оккультные существа манихейского плана. Это смыкание позитивной науки и оккультизма может показаться несколько парадоксальным, но оно весьма характерно для Брюсова и его времени. Известно, что как культ науки, так и оккультизм построены на идее, что человек способен до конца познать тайны мира и овладеть природой (ср. «Ключи тайн» и многие другие брюсовские тексты); с христианской точки зрения эта идея неверна.
В пределах русской литературы основным подтекстом для «Демонов пыли», по-видимому, является творчество Лермонтова (ср. замечание Мережковского: «Лермонтов первый в русской литературе поднял религиозный вопрос о зле»[71]71
Мережковский Дмитрий. Избранные статьи: Символизм, Гоголь, Лермонтов. München, 1972. С. 312.
[Закрыть]). Стихотворение входит в цикл, названный «Книжка для детей», – кстати говоря, весьма недетский (это заглавие вызвало возражение цензуры[72]72
Брюсов Валерий. Op. cit. С. 89.
[Закрыть]). Тем самым оно связывается с лермонтовской – тоже отнюдь не для детского чтения предназначенной – поэмой «Сказка для детей». Поэма эта представляет собой ироническую параллель к «Демону»: высокому образу «духа изгнанья» здесь противопоставлен «мелкий бес из самых нечиновных» (в тексте проходят мотивы его «бестелесности», «разновидности», «безобразия», т. е. отсутствия образа, а также – в строфе 3 – упоминается и пыль). Если брюсовские «демоны снега и света» явно отсылают к «духу изгнанья» (Под ним Кавказ, как грань алмаза, / Снегами вечными сиял; Тех дней, когда в жилище света / Блистал он, чистый херувим), то «демоны пыли» в значительной степени восходят к «мелкому бесу». Как мы уже говорили, лермонтовский и брюсовский мотив был вскоре разработан другими классиками русского символизма. Он сквозит в знаменитом докладе Мережковского о Гоголе, превратившемся в книгу «Гоголь и черт» (1906). Здесь тема «мелкого беса» преподнесена не в оккультно-манихейском, а скорее в традиционно-богословском ключе: дьявол есть абсолютное небытие и пустота, абсолютная безличность, неопределенность, скрывающаяся за разнообразными масками, однако неспособная оформиться и стать бытийственной силой.
«Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессильи, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом. Гоголь сделал для нравственных измерений то же, что Лейбниц для математики, – открыл как бы дифференциальное исчисление, бесконечно-великое значение бесконечно малых величин добра и зла. Первый, он понял, что черт и есть самое малое, которое, лишь вследствие нашей собственной малости, кажется великим, – самое слабое, которое, лишь вследствие нашей собственной слабости, кажется сильным. […] Главная сила диавола – умение казаться не тем, кем он есть. Будучи серединою, он кажется одним из двух концов – бесконечностей мира, то Сыном-Плотью, восставшим на Отца и Духа, то Отцом и Духом, восставшими на Сына-Плоть; будучи тварью, он кажется творцом; будучи темным, кажется Денницею; будучи косным, кажется крылатым; будучи смешным, кажется смеющимся»[73]73
Мережковский. Op. cit. С. 166–167.
[Закрыть].
Отнюдь не случайно и у Мережковского в этой связи возникает метафора пыли[74]74
Там же. С. 174.
[Закрыть], означающей хаос, распад, атомизацию идей и личностей, а одновременно их пошлость, упорядоченность, «усредненность».
В том же интертекстуальном пространстве следует рассматривать известное стихотворение Сологуба «Недотыкомка», написанное несколько позже «Демонов пыли» (1 октября 1899 года). Недотыкомка есть олицетворение косности и хаотического трепета, бесформенности и серости, распада и праха. Это воплощенное – и недовоплощенное – ничто. Стихотворение написано Сологубом во время работы над романом «Мелкий бес» (1892–1902), где тот же мотив дан практически в тех же выражениях. Обычно предполагается, что он перенесен в роман из лирики[75]75
Ср. Минц Зара. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, 3. Тарту, 1979. С. 114.
[Закрыть]. На романе Сологуба мы остановимся во второй части нашей работы. Здесь достаточно будет отметить: недотыкомка – мифологема того же ряда, что и «демоны пыли» Брюсова, «черт» Мережковского, а в конечном счете и Мефистофель «Сказки для детей»[76]76
То, что само название сологубовского романа заимствовано у Лермонтова, отметил еще Орест Цехновицер: см. его «Предисловие» к «Мелкому бесу» в издании 1933 года (с. 14). Здесь и далее это издание цитируется по репринту: Сологуб Федор. Мелкий бес. Bradda Books Ltd., 1966.
[Закрыть].
Соотнесение демонизма с бесформенностью, немощью, распадом и конкретно – с пылью стало важной мифообразующей моделью русской символистской литературы. Кроме характерных стихотворений того же Брюсова («Оклики демонов», 1901; «Чудовища», 1903), Сологуба (примеры слишком многочисленны, чтобы их приводить), текстов Гиппиус, Ремизова и Белого, стоит вспомнить «Демона» Блока (1910), где романтический лермонтовский образ переосмыслен в духе противоположной мифологемы (Не жил я – блуждал средь чужих; Усталые губы и взоры / И плети изломанных рук; Я, горний, навеки без сил; Тоскливо к нам в небо плеснули / Ненужные складки чадры; Пыль вьется и стонет зурна)[77]77
О демонизме у Блока ср., в частности, Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974. С. 273–275.
[Закрыть]. Блоковский «Демон» 1916 года также кончается строфами о бессилии и небытии. Можно сказать, что в русской литературе конца XIX – начала XX века миф демона дан в особой перспективе, предугаданной Лермонтовым в «Сказке для детей», однако в целом противопоставленной перспективе русских романтиков: символистский демон есть дух уныния, ужасный и гротескный в одно и то же время, лишенный величия и трагизма[78]78
Ср. Kolakowski Leszek. Czy diabeł może być zbawiony i 27 innych kazań. London, 1982. P. 189.
[Закрыть]. Разумеется, символисты здесь в немалой степени ориентировались на Гоголя и еще более – на Достоевского. Этот сдвиг в понимании дьявола отметил, в частности, Мережковский: «Вся русская литература есть, до некоторой степени, борьба с демоническим соблазном, попытка раздеть лермонтовского Демона […]»[79]79
Мережковский Дмитрий. Op. cit. C. 315.
[Закрыть]. Типологически сходная смена архетипа, сопряженная с социальными, идеологическими и культурными сдвигами, имела место при переходе от искусства XIV–XVI веков к искусству барокко.
Учение о двух разных аспектах, двух разных личинах демонизма наиболее основательно развил Вячеслав Иванов[80]80
Иванов Вячеслав. Родное и вселенское, М., 1917. С. 125–169; Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 243–261.
[Закрыть]. Его статьи, касающиеся этой темы, находятся на стыке богословия, социологии и литературоведения. Исходя прежде всего из опыта искусства, Иванов ставит в них вопросы, относящиеся к судьбам российской и мировой общественности, а также пытается углубить теологическую концепцию злого духа (догматически, как известно, разработанную лишь в общих чертах)[81]81
Kolakowski Leszek. Op. cit. P. 191. Ср. Papini Giovanni. Il diavolo. Firenze, 1953; Russell Jeffrey Burton. The Devil: Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity. Ithaca, 1977; Satan: The Early Christian Tradition. Ithaca, 1981; Lucifer: The Devil in the Middle Ages. Ithaca, 1984; Mephistopheles: The Devil in the Modern World. Ithaca, 1986.
[Закрыть]. Согласно Иванову, должны быть выделены по крайней мере два «богоборствующих в мире начала»: это Люцифер и Ариман, «дух возмущения и дух растления»[82]82
Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Т. 3. С. 244.
[Закрыть]. По учению Церкви, оба они могут расцениваться лишь как два лица единого дьявола.
«Но так как истинная ипостасность есть свойство бытия истинного, зло же не есть истинно сущее бытие, то эти два лица, в противоположность божественным ипостасям, нераздельным и неслиянным, являют себя в разделении и взаимоотрицании, глядят в разные стороны и противоречат одно другому, а самобытно определиться порознь не могут и принуждены искать своей сущности и с ужасом находить ее – каждое в своем противоположном, повторяя в себе бездну другого, как два наведенных одно на другое пустых зеркала»[83]83
Там же.
[Закрыть].
Люцифер причастен к самоопределению человека, к самоутверждению – в том числе и творческому самоутверждению – личности. Его энергия есть подоснова исторически данной (не преображенной в соборное делание) культуры. В этом смысле люциферизм не губителен. Но если человек и культура застывают в устойчивых формах, если исчезает тяга к постоянному переходу на высшую ступень, Люцифер оборачивается Ариманом – духом косности, отчаяния и злобы[84]84
Там же. С. 250.
[Закрыть]. Ариман есть зло во всей его мелкости, во всем его ничтожестве; Люцифер – князь мира сего, Ариман – его палач[85]85
Там же.
[Закрыть].
В концепции ариманизма и в самом противопоставлении Люцифера Ариману легко уловить богословско-философские и семиотические темы, проходящие сквозь все творчество Иванова. Изолированность, «целлюлярность» человека, по Иванову, должны быть преодолены во встрече с Другим, в постоянно углубляющемся диалоге, который в идеале ведет к эсхатологическому преображению общества, культуры и мира. Непреодоленная целлюлярность, отказ от диалога и свободы, обезличивание и атомизация социума ведут, напротив, в царство Аримана. Нетрудно заметить, что Иванов здесь описывает и подвергает критике важные тенденции современной ему цивилизации. Люциферизм соотносится с индивидуализмом и демократией традиционного образца. Царством Аримана оказывается националистическая, милитаристская, безлично-организованная Германия («Легион и соборность»), – но в неменьшей степени и Россия в ее исторической данности.
«Мы все, увы, хорошо знаем эту Ариманову Русь, – Русь тления, противоположную Руси воскресения, – Русь „мертвых душ“, не терпимого только, но и боготворимого самовластия, надругательства над святынею человеческого лика и человеческой совести, подчинения и небесных святынь державству сего мира; Русь самоуправства, насильничества и угнетательства; Русь зверства, распутства, пьянства, гнилой пошлости, нравственного отупения и одичания. Мы знаем на Руси Аримана нагайки и виселицы, палачества и предательства; ведом нам и Ариман нашего исконного народного нигилизма и неистовства, слепо и злорадно разрушительного […]»[86]86
Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. С. 136.
[Закрыть].
Не будет преувеличением сказать, что Иванов в своих статьях 1916 года угадал черты тоталитаризма – хотя бы в той мере, в какой они вызревали в недрах российского и германского общества: Ариманово царство в его описании есть царство косного «сверхпорядка», оборачивающегося распадом человеческих связей, хаосом, торжеством энтропии.
В противопоставлении Люцифера Ариману существен и другой момент, хотя он и не выражен Ивановым столь же отчетливо. Люцифер, содействуя человеку в строительстве культуры, причастен к знаковости, к созданию форм и систем; Ариман есть обнаженная антикультура, деструкция знаковости, бесцельное разрушение живой системы и формы, тот, кто все пятнает и портит (в этом смысле он сходен с «неназываемым» Юлии Кристевой[87]87
Kristeva Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York, 1982.
[Закрыть]). Культура и знаковость, по Иванову, должны быть преодолены в грядущей соборности – но это преодоление не отменяет культуру, а включает ее в себя как часть, в обновленном виде:
Ариманическое преодоление культуры сводится к простой перемене знаков, примитивному отрицанию норм и табу, перестановке местами «называемого» и «неназываемого», системного и внесистемного, добра и зла (либо к омертвляющей сверхсистематизированности). Такие явления, как де Сад, Селин, Батай, соответствия которым имели место и в русском декадансе, с точки зрения Иванова, несомненно определялись бы в качестве чисто ариманических. Если соборность можно назвать преображением и возвышением знаковости, приведением ее к единому Имени и единому Образу[89]89
Там же.
[Закрыть], то ариманическое («антисоборное», механически-энтропийное начало) извращает знаковость и в конце концов истребляет ее. Богу, который в согласии с апофатическим принципом не может быть описан в терминах какой бы то ни было знаковой системы, противостоит враг – «без лица и названья»[90]90
Ср. Топоров Владимир. Без лица и названья (к реминисценции символистского образа) // Тезисы докладов IV-летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970. С. 103–109.
[Закрыть], равно выпадающий из любых знаковых систем. При некотором внешнем сходстве этих двух ситуаций, могущем вести к путанице и соблазну, два полярных начала соотносятся как бытие и ничто. При этом демоническое начало пытается скрыть свою непричастность к истинному бытию за многочисленными масками (ср. в этой связи топосы маскарада, балагана, двойника, куклы, весьма распространенные в искусстве – в частности, в литературе русского символизма[91]91
Ср. там же. С. 105–106.
[Закрыть]).
Мы воздержимся от оценки этих демонологических концепций с богословской точки зрения. Однако, как мы уже говорили, они в значительной мере могут быть прочитаны не только в религиозно-мифологических терминах, но и в терминах культуроведения, культурной антропологии, семиотики. Само противопоставление Люцифера и Аримана у Иванова восходит в основном к литературным источникам (мы оставляем в стороне вопрос о связи – или конвергенции – этой ивановской концепции со штейнерианством[92]92
В последнее время эта связь подробно исследована Г. Обатниным.
[Закрыть]). Люцифер (Денница) хорошо известен в христианской традиции; Ариман – прежде всего зороастрийская мифологема (Ака Мана, Ангро-Майнью), проникшая в манихейство, в демонологию иудаизма и др. Однако ивановское представление о двух лицах мирового зла, по-видимому, находит свой непосредственный прототип в демонологии Байрона (на что Иванов намекает и сам[93]93
Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Т. 3. С. 246.
[Закрыть]). Люцифер – дух гордыни и познания – выступает в байроновском «Каине»; Ариман – верховное божество зла, чудовищное, но по сути бессильное – описан в «Манфреде». Заметим, что «Манфред», в отличие от «Каина», развивает именно те мотивы, которые, по Иванову, оказываются ариманическими (равнодушие, уныние, холод зла и лжи, безнадежность, распад личности, неутолимая жажда смерти, гибель духа). В связи с ивановским представлением об Аримане как разрушителе культурных табу существенно то, что «Манфред» построен на мотиве инцеста, т. е. отмены того запрета, с которого, согласно многим представителям культурной антропологии, начинается человеческое общество. Мотив этот далеко не чужд и русским символистам «ариманического толка», в том числе Брюсову и Сологубу. Мифологемы Люцифера и Аримана развиваются Ивановым на материале русской литературы, включая Лермонтова, но прежде всего Достоевского. Так, в Раскольникове и Иване Карамазове прослеживается люциферическое начало, в Свидригайлове и Смердякове – ариманическое. Несомненно, Иванов учитывает в своих построениях и собственный литературный (пожалуй, не только литературный) опыт, и опыт собратий по символизму. Однако в его демонологических статьях этот опыт почти не пробивается на поверхность.
2
Особенно интересный материал в этой связи представляет «Мелкий бес» Сологуба – замечательнейший русский роман после «Братьев Карамазовых», по известному определению Дмитрия Мирского. Литература о «Мелком бесе» весьма обширна. У самых ее истоков мы находим блестящие замечания Блока:
«Задача показать читателю нечто чудовищно-нелепое, так, однако, чтобы его можно было рассматривать беспрепятственно, как животное в клетке. Животное это – человеческая пошлость, а клетка – прием стилизации, симметрии. В симметричных и стилизованных формах мы наблюдаем нечто безобразное и бесформенное само по себе. Оттого оно веет на нас чем-то потусторонним, ирреальным – и за ним мы видим небытие, дьявольский лик, хаос преисподней»[94]94
Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1962. Т. 5. С. 161.
[Закрыть].
«Мелкий бес» интерпретировался на самых разных уровнях: как бытовой, социальный роман, продолжающий традицию русской разоблачительной литературы[95]95
Из новейших работ этого рода отметим статью Mills Judith М. Expanding Critical Contexts: Sologub’s «Petty Demon» // Slavic and East-European Journal (далее SEEJ). 1984. Spring. Vol. 28. Nr. 1. P. 15–31, и отчасти книгу Greene Diana. Insidious Intent: An Interpretation of Fedor Sologub’s «The Petty Demon». Columbus, Ohio, 1986.
[Закрыть], как произведение, пограничное между реализмом и модернизмом[96]96
Ерофеев Виктор. На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба на фоне русской реалистической традиции) // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 140–158.
[Закрыть], как гротеск (не в бахтинском, а в романтическом и модернистском понимании термина)[97]97
Ivanits Linda J. The Grotesque in Fedor Sologub’s Novel «The Petty Demon» // Fyodor Sologub. The Petty Demon. Ann Arbor, 1983. P. 312–323.
[Закрыть], как полуфольклорное сочинение, основанное на русской народной демонологии[98]98
Там же.
[Закрыть], как религиозно-философская аллегория гностического толка[99]99
Masing-Delic Irene. ‘Peredonov’s Little Tear’ – Why is It Shed? // Там же. P. 333–343.
[Закрыть], как вариация на тему мифа о Дионисе[100]100
Thurston Jarvis. Sologub’s Melkij bes // SEEJ. 1977. January. Vol. 55. Nr. 1. P. 30–44; Минц Зара. О некоторых «неомифологических» текстах…; Rosenthal Charlotte and Foley Helene. Symbolic Patterning in Sologub’s Melkij bes // SEEJ. 1982. Spring. Vol. 26. Nr. 1. P. 43–55.
[Закрыть], как языковой эксперимент[101]101
Connoly Julian W. The Medium and the Message: Oral Utterances in Melkij bes // Russian Literature. IX-4, 15 May 1981. P. 357–368.
[Закрыть], как описание медицинского казуса и т. д. Эта множественность подходов представляется вполне оправданной. Как любое крупное произведение искусства, сологубовский роман поддается ряду прочтений, которые следует считать не столько взаимоисключающими, сколько комплементарными. Однако нам кажется, что все прочтения «Мелкого беса» можно интегрировать, если рассматривать его в свете символистской мифологемы, упомянутой в первой части данной работы. «Мелкий бес» наиболее полно развертывает миф «демонов пыли», «бесконечно малых величин зла», духов целлюлярности, распада, энтропии; он в крайней и беспощадной форме отображает вселенную, лежащую во зле, – то царство Аримана, контуры которого намечены в изысканиях Иванова. Хотя Иванов в своей демонологии не ссылается на Сологуба, вряд ли можно усомниться в том, что сологубовская модель мира была одним из важных источников его теоретической концепции.
Часто указывалось на гностические (и буддийские) моменты у Сологуба, на то, что его творчество далеко от христианского миросозерцания[102]102
Начало этой традиции положили Вячеслав Иванов и Андрей Белый.
[Закрыть]. Вселенная Сологуба находится во власти демонических сил, представляется творением некоего злобного демиурга (можно найти тексты, противоречащие этому взгляду, но они редки, не слишком показательны, а иногда могут восприниматься как ироничные). Типологически (возможно, и генетически) эта модель соотносится с учением катаров (в славянской традиции – богомилов), которые донесли гностически-манихейскую традицию по крайней мере до позднего средневековья. Согласно богомильским апокрифам, творцом земли является Сатанаил[103]103
См. Рязановский Ф. А. Демонология в древнерусской литературе. М., 1915. С. 19.
[Закрыть].
Мир Сологуба (и особенно мир «Мелкого беса») – мир лжи и кажимости. Эта тема задается уже с первых строк романа:
За внешне упорядоченной жизнью всегда проступает безумие и хаос.
«У Сологуба […] природа – гуща человеческой жизни, природа мифологична. И миф этот не радостный, а очень тяжелый, более того – ужасный. […] Мир действительности есть для него мир Передонова, есть недотыкомка серая»[105]105
Запись лекций Михаила Бахтина об Андрее Белом и Федоре Сологубе / Публикация Сергея Бочарова, комментарии Лены Силард. Studia Slavica Hungarica, 1983. Vol. 29. P. 233.
[Закрыть].
Выход из этого мира в подлинный мир сущностей видится только в смерти, в «нулевом бытии», своего рода нирване – или же в субъективном мифе, «творимой легенде», которая, по сути дела, есть псевдоним небытия (т. е. небытие и бытие переставляются местами, меняются знаками)[106]106
Ср. Смирнов Игорь. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 46–47.
[Закрыть]. Несколько уточняя Игоря Смирнова, мы могли бы определить интегрирующий мотив сологубовского творчества как «некрологический утопизм»[107]107
Ср. там же. С. 48.
[Закрыть].
«Мелкий бес» – несомненно, самое впечатляющее воплощение этого комплекса. Герой романа, Передонов, находится в центре демонического мира и сам одержим дьяволом. На психологическом уровне он предстает как энергумен (бесноватый). Основное содержание книги – история мучительной, растянутой во времени духовной смерти: по меткому замечанию Гиппиус, Передонов – человек, «как-то даже не сходящий, а слезающий с ума»[108]108
Гиппиус Зинаида. Слезинка Передонова (То, чего не знает Федор Сологуб) // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки / Сост. Анастасией Чеботаревской. Санкт-Петербург, 1911. С. 75.
[Закрыть]. Близкие параллели к истории Передонова, кстати говоря, можно найти в русской литературе барокко («Повесть о Савве Грудцыне» и особенно «Повесть о бесноватой Соломонии»)[109]109
Ср. Смирнов Игорь. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 4. Wien, 1981. P. 106–107.
[Закрыть]. Бахтин справедливо подчеркивал нарциссизм Передонова[110]110
Запись лекций Михаила Бахтина об Андрее Белом и Федоре Сологубе / Публикация Сергея Бочарова, комментарии Лены Силард. Studia Slavica Hungarica, 1983. Vol. 29. P. 231.
[Закрыть] – т. е. его изолированность, целлюлярность, которая и есть главный признак человека, порабощенного злом («[…] ничто во внешнем мире его не занимало», с. 97). На ином, метафизическом уровне Передонов может рассматриваться как творец этого мира[111]111
Ср. Greene Diana. Op. cit. P. 60; Masing-Delic Irene. Op. cit. P. 339.
[Закрыть], который есть проекция его сознания, – т. е. как Сатанаил либо (манихейский) Ариман:
«Среди этого томления на улицах и в домах, под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессильной земле, шел Передонов и томился неясными страхами, – и не было для него утешения в возвышенном и отрады в земном, – потому что и теперь, как всегда, смотрел он на мир мертвенными глазами, как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоскою» (с. 141).
Андрей Белый верно указал: «[…] Передонов – только призрак небытия»[112]112
Белый Андрей. Истлевающие личины // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки. С. 97.
[Закрыть].
Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence) сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации[113]113
Ср. Иванов Вячеслав Вс. Заметки о типологическом и сравнительно-историческом исследовании римской и индоевропейской мифологии // Труды по знаковым системам, 4. Ученые записки Тартуского государственного университета, 236. Тарту, 1969. С. 74.
[Закрыть]. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора[114]114
Максимов Сергей. Нечистая, неведомая и крестная сила. Санкт-Петербург, 1903. С. 65.
[Закрыть]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями[115]115
Ср. Ерофеев Виктор. Op. cit. С. 155.
[Закрыть]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими – не без лукавства – оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения, пусть и не всегда реализованного.
Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) – кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир – в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.
Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне[116]116
Connoly Julian. Op. cit.; ср. также Селегень Галина. Прехитрая вязь (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба). Washington, D.C., 1968. С. 150–204; Greene Diana. Op. cit. P. 114–115.
[Закрыть]. В речи персонажей – скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416)[117]117
Ср. Connoly Julian. Op. cit. P. 364.
[Закрыть].
Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»[118]118
Cp. Rabinowitz Stanley J. Fyodor Sologub’s Literary Children: The Special Case of The Petty Demon // Fyodor Sologub. The Petty Demon. P. 350.
[Закрыть], – частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).
Поистине бесовским игрищем, торжеством безобразия и хаоса предстает одно из ключевых событий романа – маскарад, который устраивает антрепренер с выразительным именем Громов-Чистопольский (с. 383). Практически все его участники одеты в костюмы, отсылающие к народной (и не только народной) демонологии. Среди них мы видим Диану (или Гекату, демоническое божество луны, с. 380, 387), медведицу (животное, традиционно символизирующее похоть и отождествляемое с сатаной, с. 385)[119]119
Иванов Вячеслав Вс., Топоров Владимир. Медведь // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 130.
[Закрыть], кухарку (олицетворение адского огня, с. 380), колос (фаллический символ аграрных культов, признанных церковью бесовскими, с. 384), множество иноземцев и иноверцев, которые в русской традиции издавна репрезентируют бесов[120]120
Рязановский Ф. A. Op. cit. С. 51, 79; Аверинцев Сергей. Бесы // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 170.
[Закрыть] (с. 382, 384, 386; сюда же относится костюм Саши Пыльникова, с. 379 и др.). Здесь нелишне вспомнить замечания Бахтина о маскараде как вырожденном варианте карнавала, где уже утрачен «возрождающий и обновляющий момент»[121]121
Бахтин Михаил. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965. С. 47.
[Закрыть]. Укажем, что в сцене маскарада, по-видимому, присутствуют отсылки к гетевской Вальпургиевой ночи: ср. хотя бы «унылую даму», наряженную ночью (с. 385), сходство Грушиной с раздетой ведьмой у Гёте (с. 380, 386–387), появление на сологубовском маскараде, как и у Гёте, генерала (а именно Вериги, с. 392), особенно же тот факт, что Сашу спасает от толпы персонаж, одетый германцем (с. 386, 397–400).
Но маскарад – лишь предельный случай шабаша, который разыгрывается на страницах «Мелкого беса». Передонов в прямом смысле слова окружен нечистой силой. Нет, по-видимому, ни одного персонажа, который не был бы с ней тем или иным способом связан, тем или иным намеком породнен[122]122
Ср. Иванов-Разумник. О смысле жизни: Ф. Сологуб, Л. Андреев, Л. Шестов. Санкт-Петербург, 1910. С. 43.
[Закрыть].
«Бесовидность» многих действующих лиц романа уже рассматривалась в литературе о Сологубе. Прежде всего это относится к двум вдовам – Вершиной и Грушиной[123]123
Ср. Селегень Галина. Op. cit. С. 137–139.
[Закрыть]. Обычно они интерпретируются как ведьмы, колдуньи, но точнее было бы считать их бесами женского пола[124]124
Ср. Рязановский Ф. A. Op. cit. С. 46.
[Закрыть]. Вершина и Грушина – персонажи с намеренно сходными именами – представляют собой контрастную пару[125]125
Ivanits Linda. Op. cit. P. 315.
[Закрыть]; они противопоставлены по многим характеристикам, которые, однако, всегда сохраняют демоническую семантику. Так, Вершина многократно и назойливо связывается с черным цветом и дымом, Грушина – с серым цветом и пылью[126]126
Ср. Максимов Сергей. Op. cit. С. 7–8, 62; Рязановский Ф. A. Op. cit. С. 46, 68, 119.
[Закрыть]. Вершина – владелица «отравленного сада» (с. 42–43), наполненного колдовской флорой[127]127
Ср. Максимов Сергей. Op. cit. С. 181.
[Закрыть] (инверсия Эдема); Грушина – хозяйка угрюмого дома, где царит «мерзость запустения» и дерзят злые дети, определенно напоминающие чертенят (с. 75, 169–170)[128]128
Максимов Сергеи. Op. cit. С. 26; Рязановский Ф. A. Op. cit. С. 53.
[Закрыть]. Обе они ворожат, хотя в случае Вершиной это означает заманивание[129]129
Максимов Сергей. Op. cit. С. 15–16.
[Закрыть] (с. 42, 111, 115, 150, 264), в случае Грушиной – гадание (с. 76–77,149). Показательны и их имена. Фамилия Вершиной[130]130
Ошибочное объяснение у Линды Иваниц (Ivanits Linda. Op. cit. P. 323).
[Закрыть] связана со словом верша (рыболовная снасть): Вершина есть своего рода «ловец душ» (инверсия евангельского мотива). Фамилия Грушиной связана со словом груша в смысле «кукиш, дуля» (магический и одновременно издевательский жест, реализуемый в сюжетной функции Грушиной – лгуньи и обманщицы).
