Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

Впрочем, картина здесь неоднозначна. Во-первых, схема рифм у Ахматовой всюду другая, чем у Бродского, и сама строфа, как правило, отличается от строфы «Сретенья» (только «Лотова жена» написана четверостишиями). Во-вторых, четырехстопным амфибрахием (возможно, не без ахматовского влияния) написаны два евангельских стихотворения Пастернака – «Рождественская звезда» и «Чудо». Бродский их любил и высоко ценил: «Вообще-то мне стихи Пастернака из романа очень сильно нравятся. Замечательные стихи, особенно „Рождественская звезда“. Я о них часто вспоминаю»[566]566
  Волков С. Op. cit. С. 242.


[Закрыть]. К некоторым перекличкам между «Рождественской звездой» и «Сретеньем» мы еще вернемся. Заметим, что строфика у Пастернака также другая, чем у Бродского, а в «Рождественской звезде» четырехстопный амфибрахий выдержан не всюду.

Что касается самого Бродского, то четырехстопный амфибрахий у него редок: из почти 700 произведений, проанализированных Барри Шерром, им написано только восемь, а из 30 353 строк – 228 (0,75 %)[567]567
  Шерр Б. Строфика Бродского: Новый взгляд // Как работает стихотворение Бродского. С. 286 и след.


[Закрыть]. После «Сретенья» этот метр однозначно срастается с евангельской семантикой: он употреблен в рождественских стихах «Бегство в Египет» (1988), «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере» (1989), «Не важно, что было вокруг, и не важно…» (1990), «Presepio» (1991), «25. XII. 1993» (а впрочем, и в ранних стихах «Рождество 1963 года»). При этом «Presepio» в точности повторяет строфу «Сретенья»:

 
Младенец, Мария, Иосиф, цари,
скотина, верблюды, их поводыри,
в овчине до пят пастухи-исполины —
все стало набором игрушек из глины.
 

Строго выдержанный четырехстопный амфибрахий придает стихотворению единообразную торжественность[568]568
  См. о «нейтральности» четырехстопного амфибрахия: Бродский И. Большая книга интервью. С. 558.


[Закрыть]. Здесь нелишне вспомнить слова Бродского об Ахматовой и другом любимом им поэте – Роберте Фросте: «И Ахматовой, и Фросту до известной степени присуща общая черта – монотонность размера, монотонность звучания. <…> Мы слышим звук самого времени»[569]569
  Волков С. Op. cit. С. 93.


[Закрыть]. Эта тема, кстати, подхватывается в конце «Сретенья» (строка 65): «он слышал, что время утратило звук». Ощущение единообразия подчеркивается тем, что стопоразделы нередко совпадают со словоразделами на протяжении целой строки или даже двух соседних строк («И старец воспринял младенца из рук», строка 5; «И только на темя случайным лучом», строка 13 и др.). Сверхсхемные ударения сравнительно немногочисленны, они нагнетаются только в пророчестве Симеона (строки 40–44): «Итем же оружьем, Мария, которым / терзаема плоть его будет, твоя / душа будет ранена. Рана сия / даст видеть тебе, что сокрыто глубоко / в сердцах человеков, как некое око». В одной строке (63) ударение на первой стопе пропущено, и этот пропуск иконичен: «но в глухонемые владения смерти».

Тот же эффект торжественной библейской монотонности создается на уровне рифмы и синтаксиса. Рифмы стихотворения в целом традиционны и предсказуемы, как это обычно бывает и у Ахматовой. Среди них нередко встречаются изограмматические и изосиллабические (твоя – сия, смерти – тверди); стихи завершены подчеркнуто примитивной глагольной рифмой (случалось – расширялась). Заметим один тонкий прием: рифмы первой строфы построены на ударных а (внесла – числа – постоянно – Анна), а четвертой строфы – на ударных о (лучом – ни о чем – сонно – Симеона), т. е. окрашены в звук заключающих эти строфы имен пророчицы и старца.

Что касается синтаксиса, то в «Сретенье» преобладают простые предложения (их 20 из 34). 14 предложений (или частей сложносочиненных предложений) начинаются с союза и, что, как известно, свойственно и Библии, и Ахматовой. Как «библейские» ощущаются параллельные построения: «От взглядов людей и от взора небес» (строка 10), «что в силах взлететь, но не в силах спуститься» (строка 28), «Светильник светил, и тропа расширялась» (строка 72). Сложные предложения (как и сверхсхемные ударения) обнаруживаются прежде всего в пророчествах Симеона. В этих же пророчествах – по определению «темных», затрудненных местах текста – нагнетены типичные для Бродского инверсии.

Несовпадение метра и синтаксиса – и тем самым нарушение монотонности – проявляется в анжамбманах, которые суть как бы фирменный знак Бродского. В «Сретенье» их много, но они, как правило, не слишком подчеркиваются и не воздействуют на движение стиха. Исключением оказываются резкие анжамбманы, к тому же осложненные инверсиями, которые выделяют тему пророчицы (строки 54–57): «Лишь голос пророчицы сзади когда / раздался, он шаг придержал свой немного: / но там не его окликали, а Бога / пророчица славить уже начала». Особенно сильный эффект здесь дает междустрофный анжамбман: поначалу кажется, что слово окликали относится к Богу (как оно, в сущности, и есть).

С традиционным метром, несложной рифмовкой и синтаксисом созвучен словарь стихотворения. Бродский часто определяется как «поэт существительного». В «Сретенье» существительные значительно реже (и тем самым весомее), чем обычно у него бывает. Всего в стихотворении 410 слов, из них существительных 132 (32,2 % – для сравнения, в «Литовском ноктюрне» – 42,9 %). Напротив, возрастает вес глаголов: вместе с причастиями и деепричастиями их 79 (19,3 % – в «Литовском ноктюрне» 13,4 %). Многие слова повторяются: например, неповторяющихся существительных только 66, т. е. ровно половина общего их числа (в «Литовском ноктюрне» – более двух третей). Эффект повторяемости усилен, хотя и осложнен тем, что Бродский употребляет много синонимов (взгляд – взор, тело – плоть, шум – гул, промолвил – сказал и т. д.). Самое частое полнозначное слово «Сретенья» – Мария (шесть случаев). Она, а не Симеон, Анна и даже не Младенец, оказывается стержнем стихотворения. Любопытно, что имя Марии оказывается и в геометрическом центре стихотворения, на границе девятой и десятой строф (строки 36–37): «И старец сказал, повернувшись к Марии: / „В лежащем сейчас на раменах твоих“» <…>. В этих двух строках упомянуты три основные dramatis personae Сретения, причем старец и Младенец расположены по обе стороны Марии, как бы в церковном образе.

Большинство слов стихотворения легко распределяется по нескольким простым семантическим классам. Среди существительных выделяются прежде всего классы: Бог (Господь), dramatis personae (Мария, Младенец, Симеон, Анна), пространство (храм и его части), время, свет, звук, тело, душа. Среди глаголов очевидно преобладают глаголы движения, говорения и знания. Все это – во взаимодействии с уже описанными приемами – и создает библейский стиль вещи. Можно заметить, что архаизмов и церковнославянизмов (ведать, воспринять, око, рамена, чело, человеки и т. п.) в стихотворении сравнительно немного; их легко понимает каждый читатель, знающий русскую классическую поэзию. Особый случай представляет разве что слово твердь (строка 64): в современном русском языке оно означает «небесный свод», но Бродский воскрешает его давнее значение, зафиксированное у Даля: «всякое твердое основание, опора, подпора, на что можно стать, поставить что или опереться». Помню, что это непривычное употребление вызвало споры первых слушателей «Сретенья».

Интересно, что семантическое поле «цвет» в стихотворении представлено только черным и белым («к белевшему смутно дверному проему», строка 52; «как некий светильник, в ту черную тьму», строка 69). Эти цвета трудно назвать иконными.

Наконец, следует отметить своеобразный прием, относящийся к лексическому слою «Сретенья»: в стихах заметны повторы, которые можно назвать избыточными. Они задаются с самого начала (строки 1–3): «Когда она в церковь впервые внесла / дитя, находились внутри из числа / людей, находившихся там постоянно…» (Ср. также строки 17–19: «А было поведано старцу сему / о том, что увидит он смертную тьму / не прежде, чем Сына увидит Господня» и др.). Бродский объяснил эти повторы в интервью Джорджу Клайну (1973): он считал их элементом абсурда, вкрапленным в традиционность, подобно тому как некоторые стихи Нового Завета дают немного «абсурдистский» рефрен к Ветхому Завету[570]570
  Бродский И. Большая книга интервью. С. 16.


[Закрыть]. С точки зрения христианского богословия можно добавить, что весь Новый Завет есть как бы огромный «рефрен» Ветхого Завета, исполнение данного в нем пророчества (что и являет себя в феномене библейских параллельных мест).

В композиционном отношении «Сретенье» – спокойный рассказ без каких-либо хронологических или логических осложнений. Он в общем следует евангельскому тексту, хотя здесь надлежит отметить и некоторые различия. Место действия (Иерусалим) не названо, равно как и имя Иисуса; зато дается время (утро), которого у св. Луки нет. Бродский отсекает некоторые частности: он не говорит о жертве по иудейскому закону, не приводит характеристик Симеона и Анны (зато кратко описывает их физический облик – «крепкие руки» и «твердую поступь» старца, «согбенность» пророчицы). Симеон, в отличие от Анны, не находился в храме «постоянно» – согласно Евангелию, «пришел он по вдохновению в храм». Св. Иосиф не упоминается вообще – в том же интервью Джорджу Клайну Бродский сказал, что не мог бы писать стихи с героем-тезкой[571]571
  Там же. С. 15.


[Закрыть]. Это истолковывалось как пример акмеистского поэтического такта[572]572
  Верхейл К. Op. cit. С. 19–20.


[Закрыть]; указывалось также, что св. Иосиф является наблюдателем, с точки зрения которого ведется рассказ[573]573
  См., например: Лосев А. <Лосев Л.> Ниоткуда с любовью…: Заметки о стихах Иосифа Бродского // Континент. 1977. № 14. С. 321.


[Закрыть]. Впрочем, это относится только к первой половине стихотворения – в конце его поэт переходит на точку зрения двух женщин, затем на «внутреннюю» точку зрения Симеона. Именно подробное описание смерти Симеона, данное «изнутри», – то главное, что добавлено Бродским к евангельскому тексту: у св. Луки эта смерть никак не описана и только подразумевается.

Стихотворение можно разделить на три части: экспозиция (строфы 1–4), пророчество Симеона (строфы 5–11), уход Симеона из храма и из жизни (строфы 12–18). Читатель сразу вводится in те-dias res (‘в самую суть’) – Бродский следует здесь примеру старшего поэта: по его словам, Ахматова всегда начинает стихи «…с самого начала. Никакой машинерии»[574]574
  Волков С. Op. cit. С. 272.


[Закрыть]. Уже в первой строфе являются все действующие лица (кроме, как сказано, Иосифа): Младенец выделен анжамбманом («Когда она в церковь впервые внесла / дитя…»), Мария пока не названа и выступает как она. Строится визуальная сцена: взгляд движется по вертикали – сначала мы видим трех человек вокруг Младенца, затем колонны и своды храма (они даны метафорически – храм назван лесом с распластанными вершинами; как указал Дэвид М. Бетеа, здесь цитируется мандельштамовская «Notre Dame»[575]575
  Bethea D. М. Op. cit. Р. 172.


[Закрыть].) Пространство храма пронизывается вертикальным лучом, падающим на темя Младенцу. Бродский называл это «рембрандтовским ходом»[576]576
  Бродский И. Большая книга интервью. С. 628.


[Закрыть]. Да и вообще взгляд поэта здесь почти тождествен взгляду живописца. Сцена заключена в тройную раму – во-первых, это «зыбкая рама» трех фигур, во-вторых, архитектура, скрывающая событие «от взглядов людей и от взора небес» (это подчеркнуто рифмой рама – храма), в-третьих, замкнутые четверостишия (все четыре строфы первой части – единые фразы, кончающиеся точкой). Торжественная звукопись, построенная прежде всего на сонорных (в то утро, затеряны в сумраке храма), замечательна и в том отношении, что соотносится с именем Ахматовой: слово Анна завершает первую строфу, а слово Ахматова анаграммировано в ней же (людей, находившихся там постоянно). Адресат стихотворения – великий поэт и «всехвальная вдова», «которая не отходила от храма», присутствует в нем с первых строк.

Интересно, что храм поначалу назван церковью – это как бы переносит действие из Иерусалима в Россию. Оппозиция между иудаизмом и православием, между Ветхим и Новым Заветами тем самым снимается. Эта русификация точки зрения, возможно, отсылает к «Рождественской звезде» Пастернака, где событие Рождества происходит в русском пейзаже и рассказано просторечным стилем. Мария у Бродского, как и у Пастернака, говорит языком русской женщины из народа («Слова-то какие…», строка 35). Еще одну связь с «Рождественской звездой» можно усмотреть в описании Младенца: у обоих поэтов здесь подчеркнуто сияние, свет (у Пастернака – «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, / Как месяца лун в углубленье дупла»; у Бродского (строки 67–69) – «И образ Младенца с сияньем вокруг / пушистого темени смертной тропою / душа Симеона несла пред собою / как некий светильник…»).

Вторая часть точно пересказывает слова Евангелия: пророчества Симеона, как мы уже говорили, выделены ритмикосинтаксическими ходами и в отличие от слов Марии стилизованы в архаическом церковнославянском духе. По контрасту с первой частью стрóфы здесь не замкнуты: четверостишия переливаются друг в друга, как бы иконически отображая связь верха и низа, слов и тишины, жизни и смерти, а также двух Заветов. Вместо визуальной сцены дается акустическая, которой в Евангелии нет: эхо слов Симеона задевает стропила здания – опять же скорее русской церкви, чем Иерусалимского храма – и кружится там, как птица. Как и следует ожидать, сцена проведена на высоких ударных гласных и, е («…как некая птица, / что в силах взлететь, но не в силах спуститься»). В беседе с Джорджем Клайном поэт объяснил это сравнение тем, что слова Симеона стали словами молитвы и с тех пор уже не спускались, шли только наверх, к Богу[577]577
  Там же. С. 15.


[Закрыть].

Третья, решающая часть, которой ничто не соответствует в евангельском тексте, изображает первую христианскую смерть – прообраз такой же христианской смерти адресата стихотворения. Как и во второй части, строфы здесь не замкнуты, но поэт возвращается к визуальному построению сцены (хотя сохраняется и акустический элемент – «шум жизни за стенами храма», «уличный гул» и прежде всего звучащий в тишине храма голос пророчицы). Однако это уже другая визуальность: вертикаль заменяется горизонталью, статика динамикой. А. Г. Степанов связывает эту перемену с разницей между статическим хронотопом Ветхого Завета и линейным хронотопом Нового Завета[578]578
  Степанов А. Г. Op. cit. С. 141–142.


[Закрыть], однако это не вполне убедительно, поскольку линейность времени характерна для всей библейской модели мира). Вместо зыбких контуров первой части возникает резкое противопоставление тьмы и света (данное и на звуковом уровне – как противопоставление низких гласных у, о более высоким и, а, глухих и шипящих согласных сонорным).

Симеон движется к дверному проему, фигура его уменьшается, выход из храма оборачивается смертью. Гул превращается в глухонемые владения инобытия. Исчезают пространство и время: оба эти слова, кстати, в описании ухода старца анаграммированы («к белевшему смутно дверному проему»; «И поступь была стариковски тверда»; «он, дверь отворивши руками, шагнул»). Остается только заполняющий душу Симеона сияющий образ Младенца. Кстати, «дитя», «младенец» первой части здесь впервые превращается в Младенца – после пророчества Симеона он является уже не как человеческое дитя, а как Богочеловек. Сияние, исходящее от него, означает, что небытие побеждено.

На фоне стихотворений Бродского о смерти «Сретенье» – одно из немногих, – может быть, даже единственное, – где смерть не есть пустота и ужас, а разрешение, освобождение, свет. Расширяющаяся тропа, по которой Симеон уходит в мир иной, сходна с дорогой из «Приморского сонета» Ахматовой:

 
И кажется такой нетрудной,
Белея в чаще изумрудной,
Дорога не скажу куда…
Там средь стволов еще светлее…
 

Бродский любил это стихотворение Ахматовой больше многих других ее стихов. Незадолго до смерти, 22 июня 1993 года, в польском городе Катовице по просьбе публики он читал наизусть русских поэтов – Пушкина, Мандельштама, Пастернака. Из Ахматовой он выбрал именно «Приморский сонет», который отдается дальним эхом в «Сретенье» – наиболее христианской и наиболее ахматовской его вещи. При этом «Сретенье» по-своему расширяет тропу Ахматовой: вместо стихов о глубоко личном отношении к смерти, ведущей поэта в привычный пейзаж «у царскосельского пруда», возникают стихи с метафизическим зарядом, говорящие о новом понимании смерти, которое христианство предложило для любого из нас.

Иосиф Бродский.

Сретенье

 
Анне Ахматовой
 
 
         Когда она в церковь впервые внесла
         дитя, находились внутри из числа
         людей, находившихся там постоянно,
                      Святой Симеон и пророчица Анна.
 
 
         И старец воспринял младенца из рук
         Марии; и три человека вокруг
         младенца стояли, как зыбкая рама,
                      в то утро, затеряны в сумраке храма.
 
 
         Тот храм обступал их, как замерший лес.
10.    От взглядов людей и от взора небес
         вершины скрывали, сумев распластаться,
                      в то утро Марию, пророчицу, старца.
 
 
         И только на темя случайным лучом
         свет падал младенцу; но он ни о чем
         не ведал еще и посапывал сонно,
                      покоясь на крепких руках Симеона.
 
 
         А было поведано старцу сему
         о том, что увидит он смертную тьму
         не прежде, чем Сына увидит Господня.
20.                 Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
 
 
         реченное некогда слово храня,
         Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
         затем что глаза мои видели это
                      дитя: он – Твое продолженье и света
 
 
         источник для идолов чтящих племен,
         и слава Израиля в нем». – Симеон
         умолкнул. Их всех тишина обступила.
                      Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
 
 
         кружилось какое-то время спустя
30.    над их головами, слегка шелестя
         под сводами храма, как некая птица,
                      что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
 
 
         И странно им было. Была тишина
         не менее странной, чем речь. Смущена,
         Мария молчала. «Слова-то какие…»
                      И старец сказал, повернувшись к Марии:
 
 
         «В лежащем сейчас на раменах твоих
         паденье одних, возвышенье других,
         предмет пререканий и повод к раздорам.
40.                 И тем же оружьем, Мария, которым
 
 
         терзаема плоть его будет, твоя
         душа будет ранена. Рана сия
         даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
                      в сердцах человеков, как некое око».
 
 
         Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
         Мария, сутулясь, и тяжестью лет
         согбенная Анна безмолвно глядели.
                      Он шел, уменьшаясь в значенье и в теле
 
 
         для двух этих женщин под сенью колонн.
50.    Почти подгоняем их взглядами, он
         шагал по застывшему храму пустому
                      к белевшему смутно дверному проему.
 
 
         И поступь была стариковски тверда.
         Лишь голос пророчицы сзади когда
         раздался, он шаг придержал свой немного:
                      но там не его окликали, а Бога
 
 
         пророчица славить уже начала.
         И дверь приближалась. Одежд и чела
         уж ветер коснулся, и в уши упрямо
60.                 врывался шум жизни за стенами храма.
 
 
         Он шел умирать. И не в уличный гул
         он, дверь отворивши руками, шагнул,
         но в глухонемые владения смерти.
                      Он шел по пространству, лишенному тверди,
 
 
         он слышал, что время утратило звук.
         И образ Младенца с сияньем вокруг
         пушистого темени смертной тропою
                      душа Симеона несла пред собою
 
 
         как некий светильник, в ту черную тьму,
         в которой дотоле еще никому
         дорогу себе озарять не случалось.
                      Светильник светил, и тропа расширялась.
 

Приложение

Стихи Бродского для меня давно уже не просто поэтический, а жизненный факт. Дело не только в том, что я часто, сам того не замечая, объясняюсь цитатами из Бродского. Я привык смотреть на его стихи как на часть того шифра, который мне посылает жизнь – скажем, впервые увиденный город. Этот шифр по мере разгадки направляет мои поступки и меняет мое внутреннее пространство.

Поражает, даже подавляет виртуозность Бродского. Здесь он равен своим любимым римлянам – вплоть до Персия – или некоторым поэтам средневековья. Чувство стиля сочетается у него с тем внешним, ироническим отношением к стилям, на котором только и могут в нашу далеко не прекрасную эпоху строиться прекрасные стихи. Отсюда – полное отсутствие клише, точнее, преобразование их в «метаклише». За несерьезным отношением к стилю стоит серьезнейшее отношение к поэтическому дару как к средству построения души, да, видимо, и всего остального.

Не знаю, можно ли Бродского назвать религиозным поэтом: эпитет «религиозный» часто употребляют всуе. В любом случае его тема близка к религиозной. Эта тема – «бытие и ничто» (логическое ударение может сдвигаться). Стихи Бродского написаны с точки зрения «испытателя боли»: это придает им глубинную нравственную перспективу, которая помогает выжить – как стиху, так и его читателю.

Бродский относится ко всей предыдущей русской культуре с той свободой, которая естественна для законного наследника. Конечно, он петербургский поэт – поэт того замечательного и страшного города, архитектура которого, как обмолвился Лев Лосев, вся вышла из Ледяного дома (и, добавлю, была завершена Большим).

В своем поколении Бродский – один. В этом «рассеянном поколении» (рассеянном в любом смысле слова) есть настоящие поэты, близкие ему биографически, да и не только. Но это – спутники, как лицеисты были спутниками Пушкина (не буду настаивать на полноте аналогии). В своей эпохе Бродскому не с кем соперничать и вступать в диалог. Ахматова или Мандельштам были в более счастливом положении.

На том уровне, на котором пишет Бродский, разумнее отмечать не влияния, а сходства и переклички. Вероятно, я выскажу распространенное мнение, если прежде всего вспомню Цветаеву – поэта той же крайности, предельности, внутреннего неблагополучия, нередко и подобных приемов (сверхобилие переносов и др.). Можно вспомнить иных обэриутов (Введенского). Есть, пожалуй, и достаточно неожиданная связь, которую скрадывает внешнее различие судеб, – связь с Маяковским – разумеется, не с тем, которого пережевывают советские и полусоветские авторы.

Бродский освоил западную поэзию органичнее, чем кто-либо из россиян со времен даже не Серебряного, а Золотого века. При этом, как и в Золотом веке, речь идет не столько о современниках, сколько о поэтах старше на одно-два поколения. Оно и к лучшему.

Есть заметная разница между ранним Бродским – и зрелым, тяготеющим к прозе, к нейтральной интонации. Внешние события содействовали этой перемене, хотя и не предрешили ее. То, что находится на стыке двух манер, по-моему, особенно замечательно – например, «Натюрморт» или «Сретенье». Впрочем, вероятно, я еще недостаточно свыкся с новой манерой, чтобы оценить ее до конца.

1980