Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

На этом имманентный анализ текста, микрочтение можно завершить. Однако в случае Ахматовой исключительно важно макрочтение. Ее поэтика в огромной степени строится на «великолепных цитатах», отсылках к другим текстам, к другим системам. «…Ее призвание не в расточении вширь, но в рассечении пластов» (Недоброво, 1983, с. 494; ср. Мейлах, Топоров, 1972, с. 30; Фарино, 1974, с. 84–85). Наш текст проецирован на несколько перекрещивающихся подтекстов – в том числе на библейский, дантовский и мандельштамовский. Остановимся коротко на каждом из них.

К Библии, как мы уже упоминали, отсылает прежде всего мотив змея. Отметим и другую существенную реминисценцию – мотив рек вавилонских (Пс. 136, 1); кстати, Багдад (9) расположен рядом с развалинами древнего Вавилона. Но важнее всего, вероятно, то, что стихотворение в определенной мере построено как обращение Песни Песней. Ср. «ночью… пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя; искала я его и не нашла его» (Песн. П. 3:1–2) – «в ту ночь… проходили сквозь город чужой» (1, 5); «день дышит прохладою, и убегают тени» (Песн. П. 2: 17; 4: 6) – «ночь… тьма… полуночный зной» (1, 2,6); «покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой; оглянись, оглянись, Суламита» (Песн. П. 2: 14; 7: 1) – «взглянуть друг на друга не смея (8); колодезь живых вод и потоки с Ливана» (Песн. П. 4: 15) – арыки (3) и мн. др.

Дантовский подтекст – это, разумеется, подтекст «Ада» (ср. в этой связи даже рифму Багдáд – Ленингрáд, 9–10). «Город чужой (5), исполненный полуночного зноя» (6), естественным образом сопрягается с дантовским cittá dolente (‘скорбный город’) (Ад, 3: 1; 9: 32), cittá del foco (‘город огня’) (Ад, 10:22), а впрочем, и с Равенной, местом изгнания Данте; к «Аду» ведет и мотив дыма (6; ср. Ад, 7: 123; 9: 75; 24: 51); наконец, пятую строфу легко интерпретировать как трансформацию знаменитого e quindi uscimmo a riveder le stelle (‘И здесь мы вышли вновь узреть светила’ (пер. М. Лозинского)) (Ад, 34: с. 139).

Мандельштамовский подтекст в стихотворении особенно интересен тем, что он усиливается от редакции к редакции. Заметен этот подтекст уже с первой строки (ср. «От легкой жизни мы сошли сума»; «Когда на площадях и в тишине келейной / Мы сходим меденно сума»). Эпитет зловещая (2; в первой редакции азийская) отсылает к известному месту из «Ленинграда»: «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» (ср. также «город, знакомый до слез – город чужой», 5). «Дымная песнь» (6; в первой редакции – дикая) может быть соотнесена с мандельштамовской строкой из посвященного Ахматовой стихотворения – «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». Отметим еще несколько характерных мест: «Качаются разбойничьи фелюги» (ср. 19); «Недалеко от Смирны и Багдада» (ср. 9); «И спотыкаясь мертвый воздух ем» (ср. 12).

Мотив спуска в ад и запрещенной оглядки ведет к еще одному мифопоэтическому сюжету – сюжету Орфея и Эвридики. Этот сюжет исключительно важен для русской и мировой поэзии XX века – в частности, для Мандельштама. Но Ахматова разработала его, по-видимому, только в анализируемом нами тексте. Эвридика у нее упоминается в стихотворении 1957 года «О, как пряно дыханье гвоздики…», посвященном Мандельштаму (где дана рифма гвоздики – Эвридики). По всей вероятности, имя мифической героини в нашем тексте анаграммировано: светила… зловещая… арыки… гвоздики (2–4; ср. также гибель Эвридики от укуса змеи в связи с мотивом Змея). В сюжете стихотворения миф парадоксально перевернут (пожалуй, здесь можно говорить о некоем «сюжетном оксюмороне»). Прежде всего, как мы упоминали, род героев не определен, и взгляд запрещен обоим; если же учитывать реальный биографический контекст, то героиня-Орфей, оставаясь в аду, выводит героя-Эвридику из инфернального мира к «непонятной судьбе», к свободе, к подлинному бытию (и в отличие от мифа, это удается). Ситуация «встречи-разлуки» с Юзефом Чапским не только предвещает будущее, но и проецируется на «встречу-разлуку» с погибшим Осипом Мандельштамом (который родился в Варшаве и был поэтом Петербурга). На него указывают «тайные знаки» стихотворения. «Он жил с нами и никогда нас не покидал».

 
                   И. А. Бродский
          «Литовский дивертисмент»
 
 
                    1. Вступление
 
 
       Вот скромная, приморская страна.
       Свой снег, аэропорт и телефоны,
       свои евреи. Бурый особняк
       диктатора. И статуя певца,
5.    отечество сравнившего с подругой,
 
 
       в чем проявился пусть не тонкий вкус,
       но знанье географии: южане
       здесь по субботам ездят к северянам
       и, возвращаясь под хмельком пешком,
10.   порой на Запад забредают – тема
       для скетча. Расстоянья таковы,
       что здесь могли бы жить гермафродиты.
       Весенний полдень. Лужи, облака,
       бесчисленные ангелы на кровлях
15.   бесчисленных костелов; человек
       становится здесь жертвой толчеи
       или деталью местного барокко.
 
 
                  2. Леиклос^{34}
 
 
       Родиться бы сто лет назад
       и, сохнущей поверх перины,
20.   глазеть в окно и видеть сад,
       кресты двуглавой Катарины;
       стыдиться матери, икать
       от наведенного лорнета,
       тележку с рухлядью толкать
25.   по желтым переулкам гетто;
       вздыхать, накрывшись с головой,
       о польских барышнях, к примеру;
       дождаться Первой мировой
       и пасть в Галиции – за Веру,
30.   Царя, Отечество, – а нет,
       так пейсы переделать в бачки
       и перебраться в Новый Свет,
       блюя в Атлантику от качки.
 
 
                      3. Кафе «Неринга»
 
 
       Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,
35.   провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,
       и пространство, прищурившись, подшофе,
       долго смотрит ему в затылок.
 
 
       Потерявший изнанку пунцовый круг
       замирает поверх черепичных кровель,
40.   и кадык заостряется, точно вдруг
       от лица остается всего лишь профиль.
 
 
       И, веления щучьего слыша речь,
       подавальщица в кофточке из батиста
       перебирает ногами, снятыми с плеч
45.   местного футболиста.
 
 
                      4. Герб
 
 
       Драконоборческий Егорий,
       копье в горниле аллегорий
       утратив, сохранил досель
       коня и меч, и повсеместно
50.   в Литве преследует он честно
       другим не видимую цель.
 
 
       Кого он, стиснув меч в ладони,
       решил настичь? Предмет погони
       скрыт за пределами герба.
55.   Кого? Язычника? Гяура?
       Не весь ли мир? Тогда не дура
       была у Витовта губа.
 
 
    5. Amicum-philosophum de melancholia,
                 mania et plica polonica^{35}
 
 
       Бессоница. Часть женщины. Стекло
       полно рептилий, рвущихся наружу.
60.   Безумье дня по мозжечку стекло
       в затылок, где образовало лужу.
       Чуть шевельнись – и ощутит нутро,
       как некто в ледяную эту жижу
       обмакивает острое перо
65.   и медленно выводит «ненавижу»
       по прописи, где каждая крива
       извилина. Часть женщины в помаде
       в слух запускает длинные слова,
       как пятерню в завшивленные пряди.
70.   И ты в потемках одинок и наг
       на простыне, как Зодиака знак.
 
 
                        6. Palangen^{36}
 
 
       Только море способно взглянуть в лицо
       небу; и путник, сидящий в дюнах,
       опускает глаза и сосет винцо,
75.   как изгнанник-царь без орудий струнных.
 
 
       Дом разграблен. Стада у него – свели.
       Сына прячет пастух в глубине пещеры.
       И теперь перед ним – только край земли,
       и ступать по водам не хватит веры.
 
 
             7. Dominikanaj^{37}
 
 
80.   Сверни с проезжей части в полу —
       слепой проулок и, войдя
       в костел, пустой об эту пору,
       сядь на скамью и, погодя,
       в ушную раковину Бога,
85.   закрытую для шума дня,
       шепни всего четыре слога:
                                    Прости меня.
 

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» – не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.

«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно – оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.

В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней – в ранний период – признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта – черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».

Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко – литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему – античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, – хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.

Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского – и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий – тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски – Даниэль Наборовский, по-литовски – Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).

Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение – барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда – и не совсем справедливо – называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.

Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, – музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского – как ранее у Пастернака – заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.

Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро – Менуэт – Анданте – Менуэт – Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая – с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья – с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы – ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.

Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие – семистишие – пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй – 16, в третьей и четвертой – 12, в пятой – в виде исключения – 14 (английский сонет), в шестой – лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку – как и по многим другим – противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом – «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко (17).

Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово – география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять – город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) – urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), – литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) – особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.

Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях – грамматическом, синтаксическом, семантическом.

Это провинция как таковая – провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» – см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие – ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет – в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы – к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт – решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.

Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица – ни явного адресанта, ни явного адресата – в интродукции нет. Ведется безличная речь – ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).

Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами – их целых 11 – и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история: застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным – хотя бы мысленно – менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».

Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) – нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).

Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства: он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле («В сем христианнейшем из миров / Поэты – жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни – ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы – наряду с другими – в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.

Третье стихотворение – как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых – завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении – также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, – превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет – вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города – кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни – в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд – это взгляд со стороны, в профиль (41).

Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями – и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира – иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня – всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).

Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts – весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения – например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба», 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.

После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, – мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия – т. е. подлинного времени – снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл – от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны – той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».

Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо – некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, – отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь – пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк («некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).

Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря – границы, края земли, преддверия иного мира – важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида – сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.

Последняя часть – всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве – поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога – единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически – как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами – ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами – и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).