Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

 
                           А. А. Фет
             «Моего тот безумства желал…»
 
 
       Моего тот безумства желал, кто смежал
       Этой розы завóи, и блёстки, и росы;
       Моего тот безумства желал, кто свивал
4     Эти тяжким узлом набежавшие косы.
 
 
       Злая старость хотя бы всю радость взяла,
       А душа моя так же, пред самым закатом,
       Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
8     Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
 
 
       И, сознание счастья на сердце храня,
       Стану буйства я жизни живым отголоском.
       Этот мед благовонный – он мой, для меня,
12    Пусть другим он останется тонким лишь воском!
 

Стихотворение «Моего тот безумства желал…» написано 25 апреля 1887 года и впервые напечатано в сборнике «Вечерние огни» (М., 1888, вып. 3, с. 43). Авторизованный текст его находится в письме поэта своему августейшему ученику и поклоннику К. Р. от 6 июля 1887 года. Фет пишет: «Прилагаю при сем два новых стихотворения, уже прошедших через горнило моих критиков» (цит. по: Фет, 1971, с. 716). Второе стихотворение, которое им упоминается, – «Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть!..» (10 апреля 1887 года; «Вечерние огни», вып. 3, с. 20). Под «критиками» имеются в виду В. Соловьев и Н. Страхов, которые в это время принимали живое участие в составлении и редактировании фетовской книги.

Б. Садовской приводит вариант последней строфы стихотворения по не дошедшей до нас тетради («тетрадь Е» – Садовской, 1916, с. 93). В этом варианте имеются существенные разночтения: «Истомлюсь этой жизни избытком и лоском» (10), «Для других хоть остался бы топким он воском» (12). Эпитет топким, по-видимому, был рано заменен на тонким (впрочем, здесь не исключено неверное прочтение автографа, ср. Фет, 1971, с. 475). Вариант пятой строки может быть восстановлен по письму Страхова Фету от 19 июня 1887 года. Страхов пишет: «…„Злая старость чего бы навек не взяла“ или „Истомлюсь этой жизни избытком и лоском“, такие стихи – это трещины, бурые пятна, бородавки, бельма на сияющих красотою рифмах» (цит. по: Фет, 1971, с. 722). Нетрудно согласиться, что указанные варианты не прошли «через горнило критиков» заслуженно.

Однако и в отредактированном виде стихотворение воспринималось иными современниками как странное и небрежно написанное. Характерны слова Я. Полонского в его письме Фету от 18 января 1888 года: «И хоть завой, браня меня, не знаю, что значит завой и как можно смежить (т. е. смыкать) блестки и росы. <…> Попробуй-ка я написать что-нибудь подобное – Буренин обрадуется и с лаем на меня завиет [sic!] на всю Россию» (цит. по: Фет, 1971, с. 722). Существительное завой имеется в словаре Даля и согласно ему обозначает «все, что за(об)вито, повито». Употребленное Фетом в переводе Горация, оно возмущало еще Тургенева (см. его письмо С. Аксакову от 5 июня 1853 года – Тургенев, 1961, с. 164).

С течением времени «странность» фетовского стихотворения совпала с литературной нормой. Его грамматические неточности и некоторая загадочность образов оказались созвучными опытам символистов и в немалой степени предсказывающими «семантическую поэтику» акмеистов (ср. Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян, 1974). Ахматова относила его к числу своих любимых (Мандельштам Н., 1970, с. 257). По-видимому, скрытую цитату из него она приводит в программном стихотворении «Последняя роза» (1962; ср. типичные для Фета названия – «Осенняя роза», «Сентябрьская роза»): «Господи! Ты видишь, я устала / Воскресать, и умирать, и жить. / Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить». «Моего тот безумства желал…» (Ф) является одним из наиболее очевидных подтекстов (в смысле К. Тарановского и О. Ронена) мандельштамовского шедевра «Сестры – тяжесть и нежность…» (М; см. Приложение; ср. Сегал, 1973; 1975, с. 61; Левин, 1975, с. 14–17, 22; Пшибыльский, 1980, с. 116–121). Оба стихотворения состоят из трех катренов; как и Фет, Мандельштам употребляет анапест – впрочем, пятистопный вместо четырехстопного (с одной лишь четырехстопной пятой строкой и несколькими шестистопными строками), значительно более «раскованный», уснащенный паузами и ритмическими сдвигами. Совпадают многие семантические элементы и/или их оппозиции: роза (Ф 2; М 2, 10, 11, 12), волосы (Ф 4; М 5 – нежные сети), свивание, плетение (Ф 2, 3, 4; M 11, 12), закат, смерть (Ф 6; М 3, 4), тела (Ф 7; М 2), вода / воздух (Ф 2, 7, 8; М 9, 11), тяжесть / легкость (Ф 4, 7,12; М 1,2, 5, 6, 8,11, 12), мед / воск (Ф 11,12; М 2, 5). Несомненна также некоторая близость звуковой ткани обоих стихотворений, отчасти определенная сходным словарным составом: ср. хотя бы росы (Ф 2), косы (Ф 4) – осы (М 2); злая… взяла (Ф 5) – золотая (М 8), землею была (М 10), заплела (М 12); старость… радость (Ф 5) – сестры – тяжесть и нежность (М 1); со стоном сюда (Ф 7) – соты… сети (М 5); мед благовонный (Ф 11) – в медленном водовороте (М 11); повторы ударных о и мн. др. Наконец, что особенно важно, совпадает основная лирическая тема – «времеборство» (ср. Недоброво, 1910). У Фета она скрыта в ткани текста, у Мандельштама высказана впрямую в строках 8 и 10.

Возможно, здесь следовало бы говорить не столько о влиянии или предвестии, сколько об «обратной связи», идущей от более позднего в диахронической цепи автора к более раннему (ср. понятие Apophrades у Г. Блума – Блум, 1973, с. 139–155). Во всяком случае, «Моего тот безумства желал…» – один из значительных текстов Фета, и плодотворность его для развития русской поэзии несомненна.

В отличие от Некрасова и даже Тютчева, придававшего лирическим миниатюрам монументальность, Фет, как известно, не был склонен к смешиванию и синтезированию жанров. И он сам, и современники признавали, что у него нет эпической и драматической «жилю!» (Фет, 1890, с. 7). 90,2 % всех стихотворных строку Фета относится к лирике (у Пушкина эта цифра – лишь 51,6 %, см.: Руднев, 1968, с. 122). Как его поэмы, так и проза не слишком заметны на фоне русской литературы. «Более беспримесночистого лиризма, чем фетовский, в русской поэзии не было никогда – ни до, ни после Фета», – звучит убедительное замечание современного специалиста (Эткинд, 1980, с. 102). Сам Фет утверждал, что лиризм – «цвет и вершина жизни» (Фет, 1859, с. 75). Этот его лиризм связан с психической замкнутостью, интровертностью, отмеченной во многих мемуарах; он ведет к маркированной краткости, конденсированности, органическому и напряженному сплетению всех уровней (а отсюда – «загадочности») большинства стихотворений. К. Р. писал Чайковскому: «По мнению Фета, образец лирического стихотворения должен состоять из восьми, шестнадцати, много двадцати строк» (цит. по: Дарский, 1916, с. 103). Эта установка подтверждена статистикой: средняя длина лирического произведения у Фета – 15 строк (у Некрасова – 31, у Пушкина – 26, у Лермонтова – 23 и даже у Тютчева – 17 – Руднев, 1968, с. 121–122). Стихотворение, служащее предметом нашего анализа, для Фета в высшей степени характерно. Именно о нем как будто говорят слова, написанные всего за четыре месяца до его создания и повторяющие его мотивы: «Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата» (письмо к К. Р. от 27 декабря 1886 года – нит. по: Колпакова, 1927, с. 184).

На минимальном пространстве 12 строк представлены почти все главные элементы фетовского «семантического алфавита» и основные способы их сочетания; при этом типичные фетовские слова и образы здесь, пожалуй, более, чем где-либо, обретают статус мифологем. Стихотворение строится как оксюморонно реализуемая метафора (ср. Бухштаб, 1974, с. 125). Его смысл глубоко показателен не только для поэзии Фета, но и для той эпохи, когда стихотворение было создано, – эпохи «конца века», позднего романтизма и предсимволизма: Фет говорит о любовном (творческом) исступлении, о всемогущем Эросе, противопоставленном Танатосу и одновременно с ним связанном, почти отождествленном.

Поздняя творческая вспышка Фета и его так называемый «второй любовный цикл» (1882–1892) – любопытная историко-литературная проблема. Незадолго до смерти, 22 мая 1891 года, поэт писал С. Толстой: «…мне кажется, что моя старость только сон, а наступает действительность, т. е. вечная юность» (цит. по: Покровская, 1971: с. 99). Кому посвящены поздние любовные стихи Фета, не установлено: имени возлюбленной он никогда не называет («легче камень поднять, чем имя твое повторить»). Адресатом цикла критики склонны считать либо Марию Лазич (Бухштаб, 1974, с. 125–126), либо Александру Бржескую (Блок, 1922). В первом случае мы имели бы дело со своеобразной психологической и временнóй регрессией: Мария Лазич, героиня трагического фетовского романа, погибла за несколько десятилетий до создания его поздних стихов. Второй случай маловероятен: отношения Фета с Бржеской, по-видимому, были чисто дружескими. Строго говоря, ситуация еще сложнее: возможно, что поздняя лирика Фета обращена к нескольким адресатам (ср. слова Т. Кузьминской: «Казалось, Фет соединял как бы в одну единицу всех, с кем он общался» – цит. по: Пузин, 1968, с. 171), и не менее возможен случай «нулевого адресата» (ср. замечание Тургенева о любовных стихах Фета: «…точно Вы их сочинили, и предмета стихов вовсе не существовало» – Тургенев, 1963, с. 65–66).

Генетический подход к исследованию лирики Фета вообще не слишком продуктивен, так как Фет относился к авторам, склонным строго разграничивать биографический и поэтический текст. Для фетовской модели мира и для его житейского поведения характерна установка на диспаратность «поэта» и «человека» (кстати говоря, создававшая критикам левого лагеря удобные поводы для насмешек – ср. Бухштаб, 1974, с. 15, 59, 61). Причины этого «раздвоения личности» могут отчасти поддаваться психоаналитическому объяснению: они кроются в причудливых обстоятельствах рождения Фета, в трудной истории его детства, в вынужденном распаде на два «биографических конструкта» – Фета и Шеншина. Субъект его стихов сводится к некоторой позиции, точке зрения (Бухштаб, 1974, с. 87–88) и остается неопределенным даже по своему грамматическому роду (Корман, 1978, с. 110). Наряду с этой «грамматической андрогинностью» легко заметить и более далеко заходящий феномен – амбивалентную маску (ср. значительное количество стихотворений Фета, написанных от лица женщины; о сходном у Блока см. Авраменко, 1980, с. 66; ср. также Скатов, 1972, с. 87–88; Чичерин, 1973, с. 244). С другой стороны, женщина у Фета (в отличие от Пушкина, Ахматовой) никогда не дается как характер: это лишь «вечная женственность», структурный полюс поэтического мира, но не лицо, которому могут быть приписаны конкретные свойства и конкретная судьба («Он как будто совсем не понимал женщин», – говорит Т. Кузьминская, см. Пузин, 1968, с. 173). Добавим к этому психологическому экскурсу, что для Фета типично писание «по памяти», диахронический разрыв между событием, давшим толчок стихотворению, и самим стихотворением. Можно найти убедительные примеры такого разрыва, зачастую попросту огромного в хронологическом плане (ср. стихотворение 1890 года «На качелях», вызвавшее вульгарные нападки Буренина – Бухштаб, 1974, с. 88–89).

Таким образом, в случае Фета привлечение внелитературных, биографических моментов к анализу отдельного произведения особенно затруднительно. Однако традиционная литературоведческая процедура может быть инвертирована: мы надеемся показать, что структурный анализ текста, учитывающий общие закономерности фетовской поэтики, позволяет выдвигать некоторые гипотезы, относящиеся к генетическому плану, к «тексту жизни».

Отдельно следует остановиться на существенном для стихотворения мотиве безумства. Он находится как бы на пересечении биографического и литературного кодов. «Божественное безумие» – весьма древний поэтический топос (ср. хотя бы Курциус, 1954, с. 467–468), восходящий к мифотворческой эпохе. Однако психоз был для Фета и существенной личной проблемой. Его мать, братья и сестры были поражены тяжелым психическим заболеванием, и сама его смерть, вероятно, связана с приступом сумасшествия (ср. известные слова Тургенева: «У него тоже мозг с пятнышком» – Тургенев, 1965, с. 236). Мотив страха перед безумием распространен в русской поэзии от Пушкина («Не дай мне Бог сойти с ума») до Бродского («В эту зиму с ума / я опять не сошел») и в заметной степени восходит к биографическому казусу Батюшкова. Однако Фет, как многие писатели до и после него, сублимировал свою болезнь, перевел ее в план литературы. Он создал целую мифологию бессознательного, лишь отчасти связанную с романтическими клише и предвещающую Фрейда. Для Фета бессознательное есть приобщение к жизненной полноте, погружение в стихийную, органическую мудрость природы («И бессознательная сила / Свое ликует торжество; Рассуждать сегодня – стыдно, / А безумствовать – разумно»; ср. Бухштаб, 1974, с. 115–116). С ним в русскую литературу едва ли не впервые входят категории, характерные для искусства XX века, – категории «потока сознания», переходных и сумеречных состояний психики (ср. Недоброво, 1910, с. 241–242; Дарский, 1916, с. 186; Ермилова, 1979, с. 72–83); отсюда же и фетовская алогичность, исключительно резкие нарушения грамматических норм (см., в частности: Бухштаб, 1973, с. 13), отношение к стихотворению как вечно незавершенному экспромту (и склонность почти безропотно соглашаться с редакторской правкой – см.: Бухштаб, 1935). Отсюда, наконец, интерес Фета к первобытным вневербальным системам коммуникации (особенно к коду запахов). Фет писал К. Р. 8 октября 1888 года: «…покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ» (цит. по: Благой, 1975, с. 69; ср. значимость того же мотива губ шевелящихся у Мандельштама).

Экстатические, оксюморонные состояния для Фета снимают непримиримые оппозиции и разрешают неразрешимые задачи – как и для человека древних эпох. Он говорит об этом и в стихах (ср. общеизвестное «темный бред души и трав неясный запах»), и в иных текстах: «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда» (письмо Полонскому от 23 января 1888 года – цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61); «Моя муза не лепечет ничего, кроме нелепостей» (ему же, 21 ноября 1891 года – цит. по: Бухштаб, 1974, с. 61; отметим парономазию в этой прозаической строке). Некоторые высказывания Фета о подсознательном звучат едва ли не пародийно, напоминая бессмертные изречения Козьмы Пруткова: «Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик» (Фет, 1859, с. 76); «Кто разверзнет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии» (письмо Полонскому от 22 июня 1888 года – цит. по: Бухштаб, 1974, с. 64). Однако и они, по сути дела, воспроизводят древние и глубокие мифологемы поэта-пророка, шаманского полета, медиации противостоящих миров: юмористический эффект возникает только по причине рискованности и/или клишированности выражений. Семантическое поле безумства у Фета весьма отмеченно: в его оригинальной поэзии к этому полю относится 58 слов (для сравнения, у Мандельштама – 23 слова).

Всё же необходимо заметить, что свой внутренний хаос и смятение Фет всегда или почти всегда воплощает в исключительно строгих стихах – невзирая на всю их «экспромтность» и все уклонения от языковой нормы. Он структурирует область бессознательного (ср. Бухштаб, 1974, с. 66; Лотман Л., 1973, с. 192), превращает континуум в дискретность, налагает отчетливую сетку на бесформенную «субстанцию содержания» (в терминах Л. Ельмслева). Именно здесь прежде всего обнаруживается многократно отмеченное родство поэзии Фета с музыкой (ср. хотя бы Чайковский, 1902, с. 266–267), а также с мифом (ср. известные положения К. Леви-Стросса).

Интерес Фета к сфере бессознательного принято связывать с его увлечением философией Шопенгауэра (это увлечение, кстати говоря, Фет разделял не с кем иным, как с Фрейдом; о Фете и Шопенгауэре см., в частности: Штаммлер, 1979). Конечно, Шопенгауэр лишь придал большую четкость «имплицитной философии» поэта. Всё же в стихотворении «Моего тот безумства желал…» заметны некоторые шопенгауэровские подтексты. Речь в нем идет об иррациональном поэтическом порыве, являющемся высшим ноуменальным познанием, о погружении в блаженное небытие, совпадающее с высшей ступенью бытия, наконец, о том, что искусство «задерживает колесо времени» (Шопенгауэр, б. г., с. 189). Шопенгауэровские мотивы у Фета наиболее четко проступают в его рассказе «Кактус» (см., в частности, Хьюз Р., 1974). Этот рассказ, напечатанный за семь лет до нашего стихотворения, во многом с ним соприкасается. В центре его – образ цветка; даже неискушенный читатель заметит в описании цветка символику фрейдовского плана (грот, храм любви, кропило). Кстати говоря, эту символику с позитивистской грубостью и прямотой «демифологизировал» Н. Михайловский (Михайловский, 1897, с. 560–565). Рассказ, как и стихотворение о розе, развивает темы вневербальной коммуникации (познания), а также внутренней связи между искусством и любовью. Любовь и искусство – особенно музыка и поэзия, – по Шопенгауэру и Фету, имеют парадоксальную природу: непосредственно выражая мировую волю, они одновременно позволяют – хотя бы на мгновение – освободиться из-под ее жестокой власти. Именно эту мысль и высказывает наше стихотворение – высказывает всей своей структурой, всем своим «неустойчивым равновесием».

Хотя Фет был склонен разнообразить строфические формы («Бóльшая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно» – Бухштаб, 1974, с. 104) и даже экспериментировать с верлибром, в данном случае он выбрал форму, исключительно совершенную по своей симметричности и простоте. Стихотворение, как мы уже говорили, состоит из трех катренов, написанных четырехстопным анапестом (нередкий у Фета размер; см., в частности, Гаспаров М., 1974, с. 64; Бриггс, 1969, с. 592). Строго чередуются мужские (нечетные) и женские (четные) клаузулы: это ослабленный случай характерного фетовского приема, когда короткая строка предшествует длинной (Бухштаб, 1974, с. 105). Число слогов в нечетных строках четно и равно числу строк стихотворения (12); в четных строках прибавлен лишний, 13-й слог, нарушающий строгую симметрию (ср. противопоставление 12 и 13 во многих мифологических традициях). Нелишне вообще отметить некоторые символические коннотации этой простой структуры: триада в большинстве мифологических систем связана с небом, тетрада – с землей, произведение триады и тетрады (12) обозначает космический порядок, звездное время, вечность (ср. знаки Зодиака; см. Сыркин, Топоров, 1968; Ронен, 1983, с. 13–15). Стихотворение о хаотической, исступленной поздней любви оказывается «космически упорядоченным», аполлоническим в своем строении: уже на этом уровне – уровне целого – в нем заложен некий оксюморон.

Перед тем как обратиться к подробному анализу катренов, рассмотрим некоторые моменты, относящиеся к общему движению стиха. Каждый катрен отделен от других и представляет собой некоторое единство. Интонационное напряжение нарастает к концу (последний катрен замыкается не точкой, а восклицательным знаком). Первый и третий катрены членятся по схеме 2 + 2, а второй, срединный (акмэ или омфалос, согласно греческой традиции, – Ронен, 1983, с. 2–3) – по схеме 1 + 3; с другой стороны, первый и второй катрены (тезис и антитезис) в некоторых отношениях противопоставлены третьему, синтезирующему, о чем мы будем подробнее говорить ниже.

Весьма любопытны некоторые оппозиции и контрасты на грамматическом уровне. Так, в первом катрене царит прошедшее время; второй катрен дан в сослагательном, ирреальном наклонении, а в третьем господствует будущее. Число глаголов (включая причастия и деепричастия) равномерно уменьшается от строфы к строфе (5–4–3), в то время как число существительных остается практически постоянным (8–7–8). Симметрично (2–1–2) расположены местоимения с начальной фонемой м (м’): моего… моего (первый катрен, 1, 3), моя (второй катрен, 6), мой… меня (третий катрен, 11).

В то же время существенна игра на грамматическом субъекте, связанная с глубинным смыслом стихотворения. В первом катрене «я» появляется лишь косвенно (1, 3), в слове моего (впрочем, начальном, как бы ключевом слове всего текста). Субъектом оказывается загадочное двойное (и дважды повторенное) местоимение тот… кто (1, 3). Речь не может идти о Боге – не потому, что Фет был, как обычно считают, атеистом (Блок, 1924, с. 32–34; Бухштаб, 1974, с. 15; ср. Эткинд, 1984; Струве Н., 1984), а по причине чисто графической: в оригинальном тексте слова тот… кто даны не с прописных, а с малых букв. Речь, видимо, идет о бессознательном творческом принципе мира, о шопенгауэровской воле, создающей вселенную. Эта воля предстает как активное, наделенное желаниями и способное к деятельности начало; «я» оказывается пассивным, погруженным в экстаз «безумства». Характерна смена грамматического рода: субъекту приписан мужской род (быть может, под воздействием немецкого der Wille ‘воля’), а грамматический род адресанта стихотворения нейтрализован. При желании стихотворение можно интерпретировать и как написанное от лица женщины, вспоминающей собственную юность (или любующейся чужой юностью); о подобных случаях «грамматической андрогинности» мы уже упоминали.

Во втором катрене «я» присутствует более явно, однако метонимически, по принципу pars pro toto ‘часть, заменяющая целое’ – в словах душа моя (6). Это часть «я», которое оказывается уже не пассивным, зависящим от таинственной мировой воли, но активным, способным к действию (хотя и в ирреальном модусе). Наконец, в третьем катрене впервые появляется местоимение первого лица я… меня (10–11), как, впрочем, и местоимение третьего лица он (11). Здесь мы вновь имеем дело с метонимическим принципом, хотя он инвертирован по сравнению со вторым катреном: там «я» было дано через свою часть (душу), здесь оно само оказывается как бы частью (при этом активной частью, «живым отголоском») некоего высшего мирового целого, «буйства жизни» (10).

Таким образом, от первого катрена к третьему меняется семантическое наполнение текста (ср. Барт, 1970б, с. 3 sqq.): происходит сдвиг от бессознательных и завершенных актов мировой воли к сознательным, свершающимся актам причастного к этой воле человека. Впрочем, текст амбивалентен, «оксюморонен» и на этом уровне: в нем легко уловить противоположное течение. Так, первый катрен построен на визуальном коде; второй и третий – на аудитивном (7, 10) и ольфакторном («обонятельном», 8, 11) кодах («степень сознания» снижается – ср. знаменитую притчу Кондильяка о статуе^{30}). Слову безумства в первом катрене (1,3) противопоставлено слово сознание в третьем катрене (9). С другой стороны, в третьем катрене есть и слово буйства (10), сопряженное со словом безумства фонетически и семантически. Эта близость – почти отождествление – «сознания» и «буйства» есть пример «единства противоположностей», характерного для последней, синтезирующей строфы.

Перейдем к подробному рассмотрению первого катрена. Он задает тему бессознательной сферы бытия – и поэтому особенно строго расчленен, «равновесен». Фраза, из которой он состоит, делится на две полуфразы, занимающие по две строки (1–2 и 3–4). Строки 1 и 3 строго параллельны. В них совпадают все фонемы; разница обнаруживается только в завершающих словах, находящихся в рифменной позиции: смежал (1), свивал (3). Таким образом, друг другу противопоставлены две корневые морфемы (в семантическом плане речь идет о двух разных видах движения – центростремительном и кругообразном). Кроме того, противостоят друг другу м’ и в’ (ср. также начальное слово моего): на семантической роли этой оппозиции нам еще придется останавливаться.

Строки 2 и 4 также параллельны, но уже по-иному (ср. о повторах и параллелизмах у Фета – Жирмунский, 1921; Эйхенбаум, 1922; Бриггс, 1969). «Двойной венок» строфы оказывается асимметричным (ср. анафору моего… этой… моего… эти, 1–4). Из целого ряда несовпадений в двух четных строках отметим лишь некоторые. В строке 2 резко выделены р и з, в строке 4 – к и ш; в строке 2 на фоне троекратно повторенного асс. pi. (вин. п. мн. числа) выделяются два gen. sg. (род. п. ед. числа), в строке 4 на таком же фоне – два instr. sg. (твор. п. ед. числа) (направленность + объемность vs. периферийность); строка 2 полисиндетична, строка 4 асиндетична. Семантическим центром строки 2 является роза, данная в начале строки, в единственном числе и в генитиве; семантическим центром строки 4 являются косы, данные в конце строки, во множественном числе и в аккузативе. Слова этой розы (2) составляют единое целое; слово эти отделено от слова косы (4) атрибутивной синтагмой. Роза определена, согласно метонимическому принципу, через свои части, причем определения розы следуют за ней; косы не делятся на части и описаны метафорически, причем определение следует перед ними. Слово рóзы перекликается со словом рóсы, завершающем строку 2 (звонкая согласная з противопоставлена глухой согласной с, единственное число множественному и родительный падеж винительному); с другой стороны, рóсы рифмуются со словом кóсы (4; активизируется противопоставление p/к по дифференциальным признакам переднеязычность / заднеязычность и вибрантность / смычность). Таким образом, в строфе выделяется сложное семантическое ядро розы / росы / косы, причем каждый компонент этого ядра отличается от предшествующего или последующего всего одной согласной. Росы оказываются медиативным элементом: мы могли бы сказать, что и роза, и косы отражаются в росах, как в зеркале, – т. е. в катрене средствами фонетики дан некоторый смысловой айкон (ср., в частности, Вимсатт, 1954; 1976, с. 40–73; ван Зест, 1976).

Другой замечательный айкон связан с розой. Слово завой (2) фонетически, семантически и этимологически сопряжено со словом свивал (3): в обоих случаях речь идет о закручивании, наложении элементов друг на друга. Обе полуфразы, составляющие строфу, «закручены», перенасыщены инверсиями (риторический прием, напоминающий римскую поэзию). Нормальным порядком слов в строках 1–2 было бы: «тот, кто смежал завой, и блески, и росы этой розы, желал моего безумства». Ни одно слово не оставлено на своем месте, все они «безумно» перемешаны: конец фразы наложен на ее начало, в середине также произведена инверсия. Аналогичное инвертирование наблюдается в строках 3–4. Это иконически отображает тему свертывания, заплетания: слова перекрывают друг друга, проглядывают друг через друга, как лепестки свернутой розы (или женские волосы, свитые в косу). Дополнительный эффект того же рода создает фонема б (б’): она по одному разу встречается в каждой строке первого катрена, причем расположена «зигзагообразно»: безумства (1, вторая стопа) – блестки (2, третья стопа) – безумства (3, вторая стопа) – набежавшие (4, третья стопа). Заметим еще звуковую перекличку: безумства (1,3, оба раза во второй стопе) – узлом (4, во второй стопе). Эта перекличка семантически весома: ср. общеизвестную символику узла как неразрешимой (в том числе психологической) ситуации (гордиев узел и пр.).

Первый катрен отличается от других не только подчеркнутой симметричностью и иконичностью. Анапест его отягчен сверх-схемными ударениями (ср. тему тяжести); такие ударения, в частности, выделяют субъект тот… кто (1, 3). В катрене вообще нет ударных гласных переднего ряда. Самая частая ударная гласная – о. Только она присутствует в ключевой строке 2, выделяя ее на фоне всего текста (ср. также изысканную звуковую модуляцию: рóзы – завóи – блёстки – рóсы). Кстати говоря, ударная о отмечает границы первого катрена (моего, 1 – косы, 4) и всего стихотворения (моегó, 1 – вóском, 12), придавая им «закругленность», завершенность цветка (даже графическая форма о, пожалуй, играет здесь некоторую роль). Ударная гласная а, вторая по частоте в первом катрене, выделяет все его глаголы и единственное прилагательное. К концу строфы а и о оказываются в равновесии (4), подготовляя переход ко второй строфе. Ударная гласная у выступает в крайне важном семантически слове безýмства (1, 3). Все ударные гласные обладают низкой (или нулевой) тональностью, и общий тональный баланс строфы (см. Джоунз, 1965) исключительно низок (—14), что может быть сопоставлено с темой центростремительности, пассивности и экстаза; при этом у резко выделяется на фоне других ударных гласных как диффузная на фоне компактных (ср. Тарановский, 1965).

На семантическом уровне первый катрен вводит несколько характерных фетовских топосов, имеющих далеко идущие мифологические коннотации. Остановимся прежде всего на розе, о которой мы уже немало говорили. Роза появляется в фонетически и грамматически отмеченной («безглагольной») строке 2; она дается зрительно, «крупным планом» (ср. Эткинд, 1978, с. 55). Еще В. Федина отмечал, что роза – бесспорно важнейшее, излюбленное растение у Фета (Федина, 1915, с. 103–106). По нашим подсчетам, несколько уточняющим подсчеты Федины, роза упоминается в оригинальных стихотворениях у Фета 87 раз, из них 6 раз в заглавиях; вдобавок 9 раз употребляется прилагательное розовый и 13 раз (в известном шуточном стихотворении) слово рододендрон. В несравненно более обширном наследии Пушкина (включая его драмы и прозу) роза упомянута только 101 раз, а у Мандельштама – только 33 раза (хотя непосредственное ощущение говорит, что она очень характерна для обоих этих поэтов). В пристрастии к розе Фета превосходит лишь Вячеслав Иванов, использовавший ее мотив весьма формализованным образом (см. его «Rosarium» в сборнике «Cor ardens», 1911). Роза у Фета чаще всего выступает либо как реальный «ботанический» предмет, либо как романтическое клише. Но заметны и менее тривиальные случаи, когда розе придается мистический смысл (ср., например: «И неподвижно на огненных розах / Живой алтарь мирозданья курится»), В подобных случаях не всегда исключено влияние В. Соловьева, скажем, его «Песни офитов» (напечатанной лишь в 1891 году, но написанной еще в 1876 и, вероятно, известной Фету до опубликования).

В стихотворении «Моего тот безумства желал…» активизируются многие грани мифологического образа розы (см. МНМ, 2, с. 386–387; Фрай, 1957а, с. 144; Сьюард, 1960; Юнг, 1970, с. 398; 1976, с. 759; Сирлот, 1971, с. 275; ср. также Густафсон, 1966, с. 84–116; Сухова, 1981, с. 176–178). Этот образ, как известно, амбивалентен: роза связана с жизнью (воскресением) и смертью (мученичеством), с вечностью и бренностью, с гармонией мироздания и творческим порывом, нарушающим гармонию и норму, с Золотым веком прошлого и апокалиптическими чаяниями, с тайной и открытостью, целомудрием и эротизмом (ср. хотя бы «Гавриилиаду», где два последних мотива сопоставлены весьма кощунственным образом). Роза, как свойственно мифологемам, примиряет и снимает оппозиции; но все же она прежде всего сопряжена с женственностью (ср. круг как символ женского начала). Сложность и оксюморонность ее образа нарастали веками и особенно углубились в христианской традиции (см. Веселовский, 1939; Виккери У., 1968; Алексеев, 1968). Эта традиция связывает розу с Марией.