Текст книги "Собеседники на пиру. Литературоведческие работы"

Автор книги: Томас Венцлова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 47 страниц)

Структурность текста для школы Лотмана является основополагающим и наиболее подробно рассматриваемым понятием. Поэтический текст, по Лотману, есть иерархия уровней, построенных на бинарных оппозициях. Все его уровни участвуют в создании смыслового эффекта: таким образом структурность поэтического текста сопряжена с его пансемантичностью.

Нетрудно заметить, что значение поэтического текста отличается от значения обычных языковых высказываний. В языке значение можно определить как «инвариант при обратимых операциях перевода» (Успенский, 1962, с. 125). Однако более или менее очевидно, что для поэтического текста операция перевода необратима. К. Чуковский приводит случай, когда строки пушкинской «Полтавы» были переведены на немецкий язык и с него обратно на русский (Чуковский, 1966, с. 292–293). Оригинальный текст звучит следующим образом: «Богат и славен Кочубей, / Его луга необозримы, / Там табуны его коней / Пасутся вольны, нехранимы… / И много у него добра, / Мехов, атласа, серебра». Текст «на выходе» звучит заметно иначе: «Был Кочубей богат и горд. / Его поля обширны были, / И очень много конских морд, / Мехов, сатина первый сорт / Его потребностям служили». Хотя здесь и сохранен некоторый инвариант (ряд позитивных сведений о Кочубее), а также размер и отчасти чередование рифм, вряд ли кто усомнится, что подлинное значение пушкинского текста в процессе двойного перевода испарилось. Можно возразить, что в этом случае переводчики были анекдотически бездарными; однако хороший перевод тем более привел бы к необратимым последствиям.

Дело в том, что значение поэтического текста неповторимо. Согласно Лотману, оно создается сложной игрой всех элементов текста, окказиональными связями и оппозициями, возникающими на всех его уровнях (и между уровнями), а также взаимодействием текста с внетекстовыми структурами – с кодами, хранящимися в памяти читателя и в «памяти литературы».

По сравнению с естественным языком, поэтический язык обычно подвержен многим дополнительным ограничениям, что должно вести к избыточности и повышенной предсказуемости текста. Но непосредственная интуиция (равно как и эксперимент) говорит другое: поэтический текст заметно менее предсказуем, чем бытовой, газетный, научный и т. д. (Лотман Ю., 1972, с. 34–36). Этот парадокс отчасти объясняется тем, что в поэтическом тексте расшатываются привычные смысловые связи и допускаются неотмеченные семантические конструкции. Лотман имплицитно утверждает, что это объяснение недостаточно. Дело именно в пансемантичности текста, в том, что он «насквозь семантизирован». «Художественный текст – сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые» (Лотман Ю., 1970, с. 19).

Поэзия – едва ли не наиболее сложное и замечательное явление в «информационном хозяйстве» человечества: она заключает максимум значения и смысла в минимальном объеме. Здесь вспоминаются известные слова Пастернака о том, что поэтическое мышление – «естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач» (Пастернак, 1961а, с. 194).

Учение Лотмана о структурности поэтического текста во многом развивает теорию Якобсона о функциях акта коммуникации, хотя Лотман – вероятно, по не зависящим от него причинам – на Якобсона ссылается редко. Как известно, Якобсон, уточнив идею К. Бюлера, выделил шесть коммуникационных функций (см. Якобсон, 1981а). Пять из них ориентируют сообщение на нечто, находящееся вне его (на адресанта, адресата, контекст, контакт или код); шестая, поэтическая функция ориентирует сообщение вовнутрь, обращает его «на самого себя». Знак всегда связывается с другими знаками того же сообщения (текста): он требует того или иного соседства, ведет себя порой своевольно и агрессивно (это его поведение знакомо каждому поэту и вообще каждому художнику). Таким образом возникает некоторая внутренняя организация текста, превосходящая организацию окружающей среды: здесь проявляется общая тенденция культуры к сопротивлению механизмам энтропии. Высокой степенью внутренней организации обладает уже любой текст естественного языка. Однако признаком культурно значительного текста (особенно на ранних этапах развития культуры) является дополнительная организованность, которая с чисто коммуникационной точки зрения кажется излишней, избыточной.

Каждое сообщение подвергается воздействию информационного шума – различных физических или общественных обстоятельств, которые его размывают и разрушают. Чем менее оно организованно, тем больше вероятность, что оно исчезнет. Дополнительная организованность, свойственная, в частности, поэтическим текстам, есть способ преодолеть силы хаоса, обеспечить передачу информации между людьми и эпохами и тем самым гарантировать единство культуры (ср. Славиньский, 1967, с. 80–82).

Теория Якобсона нуждается в уточнениях и дополнениях. Она подверглась убедительной критике (Станкевич, 1977, с. 61–63; 1983, с. 13–15; 1984, с. 162–164). Было указано на три ее недостатка. Во-первых, эту теорию не всегда просто приложить к художественной прозе (Лотман пытается решить эту проблему, утверждая логический и исторический примат поэзии над прозой и рассматривая прозу как структуру, построенную на «минус-приемах», т. е. на ощутимых отказах от поэтических правил). Во-вторых, необходимо подчеркнуть, что поэтическая функция принципиально отличается от других функций, так как за редкими исключениями не выражается специальными лингвистическими средствами. В-третьих, Якобсон недостаточно учитывает холистический, интегральный характер поэтического текста. Поэтическая функция присутствует в различных языковых текстах, порою весьма явным образом, однако существует некоторый скачок, когда весь исходный лингвистический материал текста приобретает новое эстетическое качество и сумма поэтических приемов превращается в самоцельную единую структуру. В отличие от других языковых текстов, где все функции пересекаются как бы на одном уровне, поэтический текст подчиняет другие функции поэтической функции и тем самым их преодолевает, трансцендирует (Станкевич, 1977, с. 61). Поэзия укоренена в языке, но выходит за его пределы (Станкевич, 1983, с. 14); она оказывается особой лингвистической и культурной сферой, почти столь же универсальной и первичной, как естественный язык (Станкевич, 1984, с. 159).

Существенно и другое. Поэтический текст стремится замкнуться в себе, стать самоцельным и автотематическим (характерные примеры представляет творчество дадаистов, сюрреалистов и отчасти футуристов). Однако этому стремлению всегда противостоит стремление к связи с миром вне поэтического сообщения (Славиньский, 1967). Идеально замкнутый, герметичный текст можно лишь вообразить себе, как абсолютный нуль или линию, не имеющую ширины. Хотя поэтическая функция и подчиняет себе другие функции, она всё же выбирает себе среди них главного «партнера». В словесном искусстве встречается установка на адресанта (романтизм), на адресата (дидактика классицистов или «агитки» Маяковского), на контекст («Возмездие» Блока или «Девятьсот пятый год» Пастернака), на код (Хлебников), на контакт (Окуджава).

На наш взгляд, Лотман и его единомышленники развивают Якобсона в том же направлении, что и Станкевич: они отчетливо сознают целостность и динамичность поэтического текста и его особую роль в культуре. Поэзия, по воззрениям Тартуской школы, столь же необходима для нормального функционирования общества, как и язык (Лотман Ю., 1970, с. 9; Лотман Ю., Успенский, 1971): язык всегда стремится застыть в автоматизмах и штампах, довести системность до предела, в то время как поэзия постоянно сдвигает язык «с мертвой точки». Эта идея восходит к формалистам. Специфическим для Лотмана является только подчеркивание смысловых моментов.

Все категории, применяемые к описанию естественного языка, в применении к поэтическому тексту существенно трансформируются.

Прежде всего, в искусстве до некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и текста: поэтический текст воспринимается как единый знак, передающий единое содержание (Лотман Ю., 1970, с. 31, 112–113; 1972, с. 92; ср. также Риффатерр, 1978, с. 3). С другой стороны, то, что в естественном языке является лишь элементом знака, в поэтическом тексте может повысить свой статус и стать знаком. Так, фонема, которая в языке есть только смыслоразличающий элемент («фигура», в терминологии Ельмслева), в стихотворении может обрести собственное семантическое наполнение. Речь, конечно, идет не о том значении фонемы, которое подразумевалось в паранаучных построениях Рембо или Хлебникова: семантическое ее наполнение (как правило, достаточно абстрактное) задается прежде всего контекстом и может меняться в зависимости от него (ср. анализ звукового строения у Батюшкова – Лотман Ю., 1972, с. 138–141). Структурно ощутимыми и тем самым значимыми могут оказаться не только фонемы, но также их дифференциальные признаки (Лотман Ю., 1972, с. 177–178). Такое же повышение статуса прослеживается по отношению к слогам, морфемам и т. д. В игру этого же типа включаются и надсловесные уровни. До некоторой степени снимается (и одновременно сохраняется) противопоставление знака и его элемента. В этих процессах, на наш взгляд, прежде всего и выражен целостный, интегральный характер поэтического текста, преобразующая роль поэтической функции, придающая ему принципиально новое качество.

Адресат, согласно Лотману, подходит к поэтическому тексту с презумпцией осмысленности, т. е. ожидает, что в нем не будет ничего случайного (Лотман Ю., 1970, с. 135, 195). Случайное в тексте, конечно, присутствует, что и показывают черновики: но если некий элемент из серии допустимых в данном месте уже выбран, он вступает в игру с элементами своего уровня и всем текстом, начинает восприниматься как необходимый. Даже информационный шум, независимый от автора, может войти в структуру произведения и его обогатить (Лотман Ю., 1970, с. 98–101; ср. Каллер, 1982, с. 182). Известны случаи, когда опечатка уточняла мысль стихотворения; не полностью сохранившиеся произведения древности приобретают повышенный эстетический статус вследствие самой своей неполноты. Это «вторжение шума» обыгрывают многие современные течения искусства.

В поэтическом языке, по Лотману, отчасти снимаются и другие противопоставления, употребляемые при описании естественного языка. Так обстоит дело с оппозицией синхронии и диахронии. В поэтике она сохраняет свое значение в меньшей степени, чем в лингвистике: поэзия всегда помнит о своих прежних состояниях и несет в себе будущие состояния. Так же обстоит дело с оппозицией языка и речи. Поэтическая речь может превратиться в код, по которому строятся другие тексты (ср. хотя бы роль «Медного всадника» для петербургской ветви русской литературы; ср. также Фрай Н., 1981). С другой стороны, поэтический язык оказывается содержательным, несущим информацию (ср. субкод мениппеи, подробно исследованный Бахтиным). Так же обстоит дело с оппозицией условности и иконичности. Речь идет не только о таких предельных (хотя и поучительных) случаях, как «графические стихотворения» александрийцев, Симеона Полоцкого или Андрея Вознесенского. Часто нетрудно показать, что определенные синтаксические, ритмические, фонематические конфигурации в поэтическом тексте иконически или диаграмматически отображают предмет, о котором идет речь (ср. анализ батюшковского «Источника» – Топоров, 1969; ср. также Тименчик, 1975; Жолковский, 1979). Более того, связь плана содержания и плана выражения в искусстве вообще приобретает не условный, а мотивированный характер (ср. Беккариа, 1975, с. 75).

Как хорошо известно, в поэтическом тексте также смещается и трансформируется оппозиция синтагматики и парадигматики. Лотман разрабатывает здесь классическое положение Якобсона о проекции принципа эквивалентности с парадигматической оси на синтагматическую (см.: Якобсон, 1981а). Слова, в естественном языке не являющиеся эквивалентными, в поэтическом тексте могут приобретать некоторую вторичную эквивалентность: в них раскрывается общее окказиональное содержание. В предельном случае любое слово поэтического текста может оказаться эквивалентным любому другому. Сдвигается вся система синонимии (а также омонимии и антонимии; ср. Лотман Ю., 1970, с. 210). Эта ситуация возникает в каждом сравнении и метафоре. Приведем несколько простых примеров. В пастернаковских строках «Давай ронять слова, / Как сад – янтарь и цедру» слово янтарь обозначает «осенние листья»: это уже несколько стертая метафора, не принадлежащая поэту, а присутствующая в художественном сознании его эпохи. Пастернак «остраняет» ее, вводя редкое слово цедра. Янтарь и цедра оказываются эквивалентными по смыслу, означая «осенние листья» и одновременно «слова»: это уже метафора второго уровня, причем чисто пастернаковская, относящаяся к его идиолекту, к его способу моделирования мира (слово, язык, творчество у Пастернака обычно связываются с растительностью, с природными процессами). Пример несколько иного рода: слово трогать в русском языке омонимично – оно обозначает как физическое прикосновение, так и душевное воздействие. У Пастернака появляется новый смысл, в котором оба этих узуальных смысла слиты: «Как я трогал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагедией трогают зал». Слово трагедия – по звуковой параллельности – также срастается с новым окказиональным словом, придавая ему семантический оттенок гибельного, рокового, предельно напряженного. Пастернак вообще склонен обыгрывать внутреннюю омонимичность слова: тьма мелодий в его знаменитом стихотворении «Так начинают. Года в два…» означает и «темноту мелодий», и «великое множество мелодий», и «непонятность мелодий» – тем самым уже внутри слова создается семантическое напряжение, некоторый неразрешенный аккорд. Одно и то же слово может оказаться антонимичным самому себе (Лотман Ю., 1972, с. 87): ср. хотя бы сон у символистов, означающий как небытие, так и бытие.

Несходные слова, оказавшиеся в сходных синтагматических позициях, образуют вторичную смысловую парадигму (ср. Лотман Ю., 1970, с. 205). Основной механизм ее образования – параллелизм, являющийся как бы знаком поэзии со времен Ригведы и Библии. Множество характерных примеров здесь дает как фольклор, так и современная литература. Приведем пример из Цветаевой: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ непреложнейшее родство! / Гора говорила, что коемужды / Сбудется – по слезам его» (выделено Цветаевой. – Т. В.). По синтагматической позиции в тексте сближаются слова горевала и говорила; в лотмановских терминах образуется архисема, в которую входят семы (смысловые признаки) несчастья и коммуникации, а близкое по звуку слово гора добавляет к ним сему высоты, крупного масштаба (и выводит в область мифа). «Гора» как бы склоняется или спрягается в стихе. С другой стороны, если звуковой и грамматический параллелизм связывает фразы гора горевала и гора говорила, то во всем остальном первые две строки и последние две строки резко противопоставлены, что в свою очередь создает семантические эффекты: подчеркиваются оппозиции родство / единичность, прошлое / будущее, губы / слезы (т. е., по устоявшейся символике, плотское / духовное).

Если обычная речь линейна, то поэтическая речь приобретает дополнительные измерения, требует постоянного возврата или возвратов (ср. об эвристическом и ретроактивном чтении – Риффатерр, 1978, с. 4–6; ср. также о преодолении необратимости времени мифом и музыкой у Леви-Стросса). Встретив новое слово, новое высказывание, мы вынуждены сопоставить его с тем, что уже было, установить эквивалентность. Поэтому в художественном сообщении (включая и прозу) нельзя так свободно переставлять элементы и сегменты, как в нехудожественном: с перестановкой сеть эквивалентностей и оппозиций существенно изменится. Это еще один семантический резерв поэтического текста.

Лотмановская доктрина «неодномерности» поэтического текста была подвергнута критике. В частности, К. Роснер указывала, что подобная «неодномерность», необходимость возвращаться к уже воспринятому, соотнесение каждого элемента с контекстом присущи не только поэтическим, но и научным, философским текстам, и вообще связной речи (Роснер, 1981, с. 89–93); окказиональные семантические связи и оппозиции появляются в каждом творческом дискурсе (Роснер, 1981, с. 87–89). Это верно; но именно в этом и проявляется поэтическая функция, характерная для любого дискурса, но отнюдь не любой дискурс интегрирующая и определяющая. «Неодномерность» в поэтическом тексте присутствует на качественно более высоком уровне, чем в иных текстах: подобным же образом любому виду речи свойственна некоторая метафоричность, но лишь поэтическая речь метафорична ex definitione^{26}. К тому же, скажем, в философском дискурсе, за отдельными исключениями (Хейдеггер), в семантическую игру не включаются субсловесные и некоторые другие важные для поэтического текста уровни.

В связи с семантизацией субсловесных уровней и образованием вторичных смысловых парадигм Лотман говорит о «стихотворении как целостном языке» (Лотман Ю., 1972, с. 86). Это явная терминологическая неточность (см. критику – Роснер, 1981, с. 93–94): язык есть социальный код, генерирующий многие сообщения, а стихотворение есть индивидуальное единство кода и сообщения (ср. Станкевич, 1983, с. 12). Разумнее здесь было бы говорить о речи, имитирующей язык, или же о некотором феномене, трансцендирующем как категорию речи, так и категорию языка.

Важно также заметить, что интегрированные, подчеркивающие параллелизм структуры не являются единственным типом поэтического текста. Возможны также структуры, где главное внимание поэта обращено не на системность и парадигматику, а на живой, «внесистемный», алеаторический поток речи (см., в частности, Станкевич, 1982). Однако деление поэзии на эти два типа («парадигматическая» и «синтагматическая», или же «центростремительная» и «центробежная», поэзия) весьма приблизительно и имеет отчасти метафорический характер. Здесь скорее следовало бы иметь в виду не два взаимоисключающих класса, а две тенденции, которые сложно переплетаются друг с другом и никогда не реализуются в чистом виде.

Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием – не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным для текста, другой уровень берет на себя его роль. Насколько сознательно употребляет поэт тот или другой тонкий прием структурирования текста – вопрос, в общем выходящий за рамки поэтики как науки. Свидетельства самих поэтов, психологические исследования и интуиция позволяют думать, что бессознательные мотивы здесь играют, во всяком случае, немалую роль.

Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко – Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте – он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов – Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример – ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример – «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.

Лотмановская школа уточняет и понятие смысловой роли рифмы (возможно, именно русская поэзия предоставляет лучший материал для изучения рифмы и ее свойств – ни в одном распространенном языке, кроме русского, рифма так основательно не «прижилась»). Звучность и богатство рифмы, как указывал еще Маяковский (и показал Лотман), зависит прежде всего от смыслового несовпадения при звуковой близости (Лотман Ю., 1970, с. 149–163; 1972, с. 59–63; ср. Вимсатт, 1954, с. 152–166; Гаспаров М., 1983). Добавим, что «примитивные» рифмы нередко обыгрываются на фоне «изысканных». Поучительные примеры легко найти у Мандельштама. Вот первая строфа одного из его ранних коротких стихотворений: «От вторника и до субботы / Одна пустыня пролегла. / О длительные перелеты! / Семь тысяч верст – одна стрела». Рифмы здесь не являются ни изограмматическими, ни изосиллабическими, притом их смысловые соотношения очень тонки. Между вторником и субботой пролегает огромное пространство времени, которое преодолевают перелеты; суббота имеет дополнительное мифо-ритуальное значение покоя, а перелеты – значение движения. Та же оппозиция (покой / движение) дана во второй паре рифм. После этого во второй, заключительной строфе появляются простейшие из мыслимых рифм – изосиллабические, изограмматические, флективные, с несовпадающими предударными согласными: «И ласточки, когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом» (заметим, что оппозиция покой / движение в них сохранена). Эти рифмы на фоне изысканно-современных приобретают дополнительный признак архаичности, библейской значительности, поддерживаемый в этом месте и грамматической структурой, и некоторыми другими приемами. Возможно и противопоставление сложных рифм. В стихотворении Пастернака «Уроки английского» слово Дездемоне рифмуется дважды: в первый раз в рифменной паре оказываются слова «звезде, она», во второй раз «демон ей». Таким образом из имени шекспировской героини рифмой как бы извлекаются два слова, находящиеся в оппозиции, – звезда и демон, светлая и темная сторона любви. Семантический эффект здесь, как всегда, порождается соотношением элементов, а не элементами, взятыми в отдельности.

О смысловых эффектах, возникающих в связи с фонологическими повторами, мы уже писали (ср. Лотман Ю., 1970, с. 135–142; 1972, с. 63–70; ван дер Энг, 1977, с. 104). Особый и весьма важный случай межуровневых связей в поэтическом тексте представляют фонологические анаграммы, значение которых было впервые осознано Ф. де Соссюром (см. Старобиньский, 1964; Топоров, 1966; Иванов В., 1967а; 1976, с. 251–267; ср. также Шаламов, 1976 и мн. др.). Существенное по смыслу слово может быть «зашифровано» в тексте: его звуки повторяются в разных местах текста в разнообразных сочетаниях, причем само слово может как присутствовать в тексте, так и (чаще) отсутствовать. Поиски анаграмм приводят к увлекательным, хотя и трудно верифицируемым догадкам (попытка математического рассмотрения вопроса – Баевский, Кошелев, 1975). Весьма интересная работа М. Лотмана (сына Ю. Лотмана) несомненно открывает в исследовании анаграмм новые перспективы. М. Лотман утверждает, что поэт «анаграммирует не случайные слова, а своего рода мифологемы, занимающие центральное положение либо в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной (системе)» (Лотман М., 1979, с. 103); при этом «большинство анаграмм, не носящих нарочито-искусственного характера, основаны на параллельном „распылении“ анаграммируемого сигнала в ПС (плане содержания) и в ПВ (плане выражения)» (Лотман М., 1979, с. 102). Эта постановка вопроса в определенной мере снимает противопоставление сознательного и бессознательного в поэтическом анаграммировании. Мы старались учитывать ее в нашей работе.

Не подлежит сомнению, что морфологический и, в более широком смысле, грамматический уровень поэтического текста также не является художественно нейтральным; это особенно прояснилось после классической работы Якобсона (Якобсон, 1981б), эксплицированной в многочисленных конкретных анализах. Поэты, как известно, всячески обыгрывают морфологию – не менее, чем фонологию. Так, Цветаева придает префиксу значение отдельного слова, при этом противопоставляя его крайне громоздкой грамматической форме, «перегруженной» префиксами и суффиксами: «Сверхбессмысленнейшее слово: / Рас-стаемся. – Одна из ста?» (Ср. также: «Расстояние: версты, мили… / Нас рас-ставили, рас-садили…».) Ахматова меняет грамматический класс слова, превращая существительное – да еще имя собственное – в окказиональное прилагательное: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман». Внимательные и строгие разборы Якобсона убедительно показывают, как в игру в поэтическом тексте втягиваются грамматические категории падежа, времени, залога, вида и т. д., «нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики» (Якобсон, 1981б, с. 63): симметричное расположение и контрасты разнообразных грамматических форм (а также и синтаксических конструкций) оказываются примерно столь же закономерными, как симметрия и контраст на метро-ритмическом уровне. Оппозиции и параллелизмы на этих уровнях превращают стихотворение в исключительно сложную и сбалансированную структуру – своего рода «магический квадрат». Притом вырисовывается глубинная аналогия грамматики в поэзии и геометрии в живописи (Якобсон, 1981б, с. 76–77). В частности, авангардистская поэзия оказывается сходной с геометрическим абстракционизмом Мондриана, Малевича или Лисицкого.

Якобсон сам признает, что его доктрина «поэзии грамматики и грамматики поэзии» имеет некоторые ограничения (см.: Якобсон, Поморска, 1982, с. 110–124): игра на грамматических формах более явственна в некоторых поэтических школах, например у постромантиков Бодлера и Норвида или у Мандельштама, в то время как есть поэты, использующие не столько грамматику, сколько иные средства языка (Маяковский). Вопрос этот несомненно связан с вопросом о «центростремительной» и «центробежной» поэзии. Кроме того, Якобсон совершил лишь предварительные (порой даже несколько тривиальные) попытки семантической интерпретации грамматических фигур. Лотман справедливо замечает, что при такой интерпретации следует иметь в виду «размытость» противопоставления реляционных (грамматических) и материальных (лексических) значений (Лотман Ю., 1972, с. 77–83). Так, местоимения и даже союзы могут наполняться окказиональными значениями в зависимости от всей структуры текста (ср. Эткинд, 1978, с. 88–95; Риффатерр, 1978, с. 53–63; Лотман Ю., 1982б). В частности, как мы постараемся показать, между всем текстом и его «грамматическими» частями могут возникнуть напряжения и противоречия.

На лексическом уровне особые смысловые эффекты, в частности, создает соотношение частых и редких слов (как во всем творчестве данного поэта или даже данной школы, так и в отдельном стихотворении). При этом важны не только окказиональные (либо узуально-окказиональные) оппозиции наиболее частых у поэтов слов, но также наиболее частых с редкими; последние могут приобретать особый семантический вес на фоне поэтического словаря, построенного по единому принципу. Здесь структурные методы успешно дополняются статистическими. После пионерской работы Ю. Левина (Левин, 1966) созданы многие частотные словари русских поэтов. Частотный словарь проясняет авторскую модель мира, распределенную во всем объеме крупного художественного текста, не выраженную дискурсивно и не обязательно осознанную самим автором. Разумеется, подобные словари следует сопоставлять как между собой, так и с частотным словарем естественного языка.

По Лотману, иерархия уровней поэтического произведения строится «вверх» и «вниз» от определенного горизонта, а именно горизонта слов (Лотман Ю., 1970, с. 203). Если «вниз» от слова находятся, скажем, уровни морфологии и фонологии, то «вверх» от него идут уровни более крупных элементов (сочетание слов, фраза, стих, строфа, глава и т. п.). На этих уровнях повторяется уже рассмотренная нами диалектика (см.: Лотман Ю., 1970, с. 219–233; 1972, с. 89–119), и мы не будем на них специально останавливаться: выражаем надежду, что вопросы этого плана прояснятся в наших конкретных анализах.

Синтагматика поэтического текста лотмановской школой разработана менее, чем парадигматика. На синтагматической оси поэтического текста, как известно, сочетаются элементы, несочетаемые в естественном языке: так возникают «неотмеченные», т. е. метафорические, конструкции. Но каждое слово в поэтическом тексте обладает имманентной метафоричностью – сдвиг значения потенциально присутствует уже потому, что слово помещено в стихи. Смысловой вес и ассоциативные возможности наиболее обыденного слова (мама или человек) решающим образом меняются, когда оно оказывается в поэтической строке («Мама! Ваш сын прекрасно болен»; «Человек умирает. Песок остывает согретый»), Слово стремится к выделенности, к автономности и отчасти перестает подчиняться предложению (Эткинд, 1978, с. 97–104). Запреты в области образования синтагматических цепочек могут нарушаться уже внутри слова: таковы все поэтические неологизмы типа Смейево или смеюнчики (Хлебников), сердцелюдый (Маяковский), Зай-город, загодя-закупай-город (Цветаева). Сюда же относятся уже упоминавшиеся случаи, когда соединимые единицы воспринимаются как несоединимые – слово делится на части посредством тире и воспринимается как неологизм (обычный прием у Цветаевой). Однако, разумеется, грамматические, семантические, стилистические и другие обязательные в непоэтическом языке запреты чаще нарушаются в цепочках слов (см. подробный и глубокий разбор – Левин, 1965). «…Для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак (сему). В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию семантической общности» (Лотман Ю., 1970, с. 252). В предельном случае любое сочетание слов в поэтическом тексте может быть воспринято как осмысленное. Этого рода эффекты (включая сочетания несочетаемых единиц, бóльших чем слово) особенно выразительны в поэзии «центробежного типа».