Текст книги "Другие из нас. Восхождение восточноевропейских евреев Америки (ЛП)"

Автор книги: Стивен Бирмингем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

Во многих отношениях Сити-колледж занимал враждебную позицию по отношению к еврейским студентам. Например, евреям изначально было запрещено вступать в студенческие братства, что навсегда отвратило Бернарда Баруха, выпускника Сити-колледжа 1889 года. Поэтому трудно сказать, почему и как Сити-колледж сумел завоевать глубокую привязанность, почти страстную преданность еврейских иммигрантов. Тем не менее, это так. Для еврейской матери сказать, что ее сын учится в Сити-колледже, означало носить знак огромной гордости. Для самих молодых иммигрантов к началу 1900-х годов Сити-колледж стал ярким символом, как выразился один из выпускников, «паспортом в высшую и облагороженную жизнь». Страсти, которые Сити-колледж будоражил в груди своих выпускников, были сродни родительской преданности ребенку с серьезными отклонениями.

Его преподаватели были в большинстве своем посредственны. Физическое здание не отличалось ни красотой, ни вдохновением. Внешний вид был обшарпанным, интерьеры – мрачными, сантехника – примитивной, парты и стулья – шаткими и расшатанными, библиотека – неухоженной и несовременной. Ко всему прочему, Сити-колледж был даже не настоящим колледжем, а скорее комбинацией средней школы и колледжа. Например, если мальчик закончил гимназию, он мог сдать вступительные экзамены в Сити-колледж, и, если его проходной балл составлял 70, он мог быть принят в колледж как «недоучка». Затем, в течение года обучения на первом курсе, он должен был вместить в один год четыре года обучения в средней школе. Аналогично, если он закончил один год средней школы, он также мог подать заявление на зачисление на первый курс, и, если его экзаменационные оценки были достаточно хорошими, он мог быть принят на первый курс. Естественно, такая система подразумевала высокую текучесть кадров среди студентов, и если сотни молодых людей поступали в Сити-колледж на первый и второй курс, то через четыре-пять лет в выпускном классе оставалось всего два-три десятка человек. Выпускной класс 1906 года был типичным. В этом году его окончили сто сорок человек. Более тысячи поступили на первый и второй курс четырьмя-пятью годами ранее. Такой высокий уровень отсева означал и то, что конкуренция за успех была особенно острой. Городской колледж представлял собой курс выживания. Возможно, именно поэтому он вызывал столь горячую преданность у тех относительно немногих молодых людей, которые действительно его заканчивали, и именно поэтому он наделял своих выпускников почти мистической верой в то, что они принадлежат к привилегированной и особой категории избранных. Не школа и не ее преподавательский состав вдохновляли своих еврейских студентов. Вдохновляли сами студенты.

В 1880-1890-х годах к немногочисленным немецко-еврейским студентам, обучавшимся в Сити-колледже, присоединилась лишь небольшая горстка русско-еврейских юношей. Но с наступлением нового века слух о возможностях Городского колледжа начал распространяться. К 1903 году более семидесяти пяти процентов студентов Сити-колледжа составляли евреи, большинство из которых были сыновьями русских иммигрантов, а в выпускном классе 1910 года из 112 выпускников по меньшей мере 90 были евреями. Наконец, после Первой мировой войны, когда еврейские солдаты, повидавшие мир, вернулись домой, решив добиться большего в своей жизни, чем их родители, а также благодаря кредитам на обучение, Сити-колледж стал практически полностью еврейским учебным заведением. К тому времени, конечно, ограничительные положения, запрещающие евреям вступать в братства, потеряли смысл.

Кроме того, к тому времени значительно повысились академические стандарты Сити-колледжа и качество образования. Возможно, это был не совсем Гарвард или Колумбия, но близко к тому. И все это, вероятно, благодаря не столько усилиям администрации или преподавателей, сколько рвению и энтузиазму самих студентов, их стремлению влиться в американский мейнстрим.

8. МЕНЕСТРЕЛИ И ИХ МУЗЫКА

В 1919 году Ирвинг Берлин принял решение, которое сделало его миллионером, хотя в тридцать один год он уже был вполне благополучным молодым человеком. Он вышел за дверь работавшего на него музыкального издательства, для которого он с бешеной скоростью сочинял популярные песни и получал небольшие гонорары от продаж нотных изданий, и больше никогда туда не возвращался. Вместо этого он намеревался создать собственную музыкально-издательскую фирму «Irving Berlin, Inc.» для продажи своих песен.

История песенного творчества полна горьких историй о композиторах, написавших чрезвычайно популярные песни, даже ставшие классикой, но продавших права на них за гроши, умерших в нищете и похороненных на поле горшечника. Например, Джону Филипу Соузе за «Звезды и полосы навеки» якобы заплатили всего девяносто долларов. За «When You Were Sweet Sixteen» Джимми Торнтону заплатили тридцать пять долларов. А такие старые любимые песни, как «The Stories That Mother Told Me», появились в те времена, когда Гарри фон Тильцер и Энди Стерлинг продавали свои песни на Юнион-сквер по цене от двух до пяти долларов за штуку.

Но в музыкальном мире есть и более вдохновляющие истории, например, история миссис Кэрри Джейкобс Бонд, отважной чикагской домохозяйки, чей муж внезапно умер, оставив ее вдовой с маленьким сыном на руках. Сын устроился на работу по продаже газет, и миссис Бонд, всегда считавшая себя музыкальной натурой, решила попробовать себя в написании песен. Она писала песню за песней, отправляла свои композиции в издательство за издательством, но все они были единодушно отвергнуты. В конце концов, она решила издать их сама и, взяв двести долларов у друга и триста долларов из собственных сбережений, принялась за дело, сидя за кухонным столом. Так случилось, что одной из песен, над которой она работала в то время, была тоскливая, сентиментальная баллада «Конец идеального дня». При попытке выпустить песню на рынок у нее не хватило денег, чтобы заплатить печатнику, но она смогла занять еще пятнадцать сотен долларов у своего врача, который жил на соседней улице, пообещав ему выплатить часть прибыли, если таковая будет получена. Песня «The End of a Perfect Day» стала одной из самых продаваемых песен всех времен, и за первые пятнадцать лет было продано беспрецедентное количество экземпляров – пять миллионов, и к тому времени только ее врач заработал более ста тысяч долларов на своих инвестициях. Песню пели на свадьбах и на похоронах, в церковных хорах и на концертных площадках, ее переводили и записывали на всех языках, включая урду. Она до сих пор хорошо продается и ежегодно приносит неплохую сумму в наследство ее автору. Именно по пути Кэрри Джейкобс Бонд решил пойти Ирвинг Берлин.

Он родился в 1888 году в русской деревне Темум[20]20
  На самом деле Израиль Бейлин родился в местечке Толочин, Оршанского уезда, Могилевской губернии в семье синагогального кантора Моисея Бейлина. В своих интервью 1930—1940 годов И. Берлин рассказывал, что появился на свет в г. ^{Могилеве}. На тюменских сайтах можно встретить утверждения, что Ирвинг Берлин родился в ^Тюмени. (прим. ред.)


[Закрыть], которой больше нет, младшим из восьми детей. Поскольку ему было всего четыре года, когда его семья эмигрировала в Америку, у него не осталось никаких четких воспоминаний о старой стране, кроме одного: как он лежал на одеяле у дороги и смотрел, как его дом вместе с остальным городом сгорает дотла. О последовавшем затем отъезде семьи в Америку он вообще ничего не помнит.

Возможно, потому, что он был самым младшим в такой большой семье, он был довольно одиноким и замкнутым ребенком. По-видимому, он был не самым нянькой в семье, а тем, кого больше всего обделяла вниманием его занятая мать. В школе он учился неаккуратно, и даже городской колледж не привлекал его. Однако он научился плавать традиционным способом – его бросили в Ист-Ривер несколько ирландских юношей постарше – и стал настолько искусен в этом деле, что довел до совершенства один маленький трюк. В импровизированных бассейнах, созданных на заброшенных причалах Ист-Сайда, детям разрешалось плавать группами по пятьдесят человек в течение пятнадцати минут. Затем спасатель давал свисток, после чего все пловцы должны были выходить из бассейна, чтобы освободить место для следующей группы. Однако Исидор Бейлин разработал тактику, согласно которой при звуке свистка он погружался под воду и оставался под ней до тех пор, пока в бассейн не заходила следующая группа – это занимало три-четыре минуты. Затем он всплывал и продолжал плавание, оставаясь незамеченным. Он стал настолько хорошим пловцом, что однажды проплыл до Бруклина и обратно. Единственным его талантом в детстве было пение: он обладал приятным голосом сопрано и любил петь. Его кумиром стал Джордж М. Кохан, которого каждый еврейский мальчик той эпохи просто принимал за еврейского композитора и исполнителя.

В возрасте четырнадцати лет Иззи Бейлин без особых причин сбежал из дома. По всей видимости, его не очень-то и хватились, потому что убежал он не очень далеко – всего на несколько кварталов, на Бауэри. В те времена Бауэри не обладал той аурой трущоб, которая присуща ему сегодня. На самом деле, он был почти гламурным. Это был Бродвей Нижнего Ист-Сайда, заполненный барами, ресторанами и ночными клубами, где предлагались развлечения в стиле водевиля. Это была эпоха, когда «трущобы» были популярным развлечением для верхнего города, когда дебютантки и их сопровождающие одевались в самую потрепанную одежду и спускались на Бауэри, чтобы узнать, как живет другая половина, и получить удовольствие от общения с игроками, гангстерами и прочими обитателями Ист-Сайда. За счет трущоб и постоянных клиентов бары Бауэри делали процветающий бизнес. Иззи Бейлин решил, что сможет зарабатывать на жизнь, выступая в барах Бауэри в качестве «бускера».

Бускеры – это вольнонаемные артисты, которые ходили из бара в бар, пели песни, танцевали, исполняли комедийные номера, а затем передавали шляпу за гроши посетителям. В удачную ночь бускер мог заработать до доллара, что в районе, где пирог с бифштексом стоил пять центов, а комната в пансионе – четверть ночи, было достаточно, чтобы обеспечить себя едой и жильем и даже немного заработать на булавку. Некоторое время Бейлин работал в качестве своеобразной собаки-поводыря у слепого бродяги по прозвищу Слепой Сол. Он сопровождал слепого Сола в его певческих обходах баров, иногда составляя с ним дуэт, и получал за это долю от выручки слепого Сола. В течение короткого времени он также пел – за пять долларов в неделю – в составе странствующей водевильной труппы, которая называла себя «Three-Keatons-Three». Там была Ма Китон, которая играла на саксофоне. Па Китон выступал с комедийными номерами, а их ребенок, Бастер Китон, был комическим реквизитом, который вызывал смех, когда родители швыряли его туда-сюда по сцене.

Однако с точки зрения дальнейшей карьеры Иззи Бейлина наиболее значимым стало его трудоустройство в качестве поющего официанта в баре «Pelham Cafe» на Пелл-стрит, в самом центре Китайского квартала. Кафе «Пелхэм» имело совершенно ужасную репутацию. Начнем с того, что Чайна-таун, полный «зловещих восточных типов», опиумных притонов и тонг-войн, считался одним из самых опасных районов города, где полиция постоянно разоряла наркоманские группировки и пыталась раскрыть периодические непонятные перерезания горла. В центре всей этой неприглядной деятельности находилось кафе Пелхэм, известное широкой публике не под своим официальным названием, а под еще более неприглядным прозвищем «Nigger Mike's». Считалось, что «У черномазого Майка» – излюбленное место обитания всех самых отъявленных преступников и самых ярких и популярных проституток. В задней комнате «Ниггера Майка», как утверждали, проводились незаконные азартные игры, курился опиум и еще бог знает что. Именно неблагоприятная репутация «Ниггера Майка» и его предполагаемой «задней комнаты» (которой на самом деле не существовало) сделала его одним из самых востребованных мест в городе. Естественно, что «ниггер Майк» Солтер, управлявший этим заведением, ничего не делал для того, чтобы воспрепятствовать росту дурной славы своего заведения. А Майк Солтер, между тем, был вовсе не негром, а русским евреем, за смуглый цвет лица получившим это прозвище, против которого он совершенно не возражал. Более того, оно усиливало теневой имидж его салуна, который был его главной визитной карточкой.

Песни, которые Иззи Бейлин пел, работая поющим официантом в ресторане «Nigger Mike's», были пастишем. Как и Хелена Рубинштейн, он проявил себя как искусный адаптатор. Некоторые из них были просто популярными песнями того времени – «Дорогая старушка», «Ида, сладкая, как яблочный сидр», «Милая Аделина». Но иногда, для разнообразия, он добавлял к известным песням новые, немного нестандартные тексты, а также предлагал несколько мелодий, которые он просто сочинял в голове. В доме Ниггера Майка стояло потрепанное пианино, и, в свободное от работы время, он старательно набирал на клавиатуре эти новые песни, хотя, не умея читать и писать, он не знал, как записать свои мелодии в виде нот. В сущности, он так и не овладел игрой на фортепиано. Спустя годы, когда Ирвинг Берлин стал одним из самых популярных композиторов Америки, незнакомые люди были шокированы, узнав, что он умеет играть только в одной тональности «до диез» и никогда не учился ни читать, ни записывать музыку.

В то же время именно во время пения в ресторане Nigger Mike's Иззи Бейлин впервые столкнулся со славой. Принц Луи Баттенбергский приезжал в Нью-Йорк, и, судя по всему, дурная слава о салуне «Ниггер Майк» докатилась до Европы. Одной из достопримечательностей, которую принц хотел увидеть в городе, было знаменитое кафе Чайна-тауна. Сам Ниггер Майк не знал, как вести себя с таким именитым клиентом, и, когда принц и его спутница прибыли, он объявил, что выпивка будет за счет заведения. Когда принц собрался уходить, он поблагодарил хозяина, а затем дал чаевые поющему официанту. Бейлин, решив, что и он должен выглядеть таким же гостеприимным, как его хозяин, вежливо отказался от чаевых. Репортер Герберт Байярд Своуп, ставший впоследствии редактором газеты «New York World», освещавший визит принца Луи, решил, что это забавная история: официант-еврей-иммигрант, который отказывается от чаевых приезжего немецкого принца. Так имя Иззи Бейлина появилось в газетах на следующее утро.

Однако эта дополнительная реклама заведения нисколько не расположила Иззи Бейлина к Ниггеру Майку, который, когда был пьян, отличался ужасным нравом. Однажды вечером, когда Бейлин по долгу службы должен был следить за кассой, он задремал над полуоткрытым ящиком. Ниггер Майк застал его за этим занятием и без промедления уволил.

Но ему не составило труда найти другую работу, и в настоящее время он исполнял свои песни и пародии в другом баре – «У Джимми Келли» на Юнион-сквер. По внешнему виду он мало чем отличался от «Ниггера Майка», но находился по чуть более выгодному адресу и привлекал клиентов более высокого класса. Именно здесь Иззи Бейлин вместе с другом-пианистом Ником Николсоном, который знал человека, умевшего наносить ноты на нотную бумагу, написал песню «Мари из солнечной Италии», которая, по их мнению, была достаточно хороша, чтобы попытаться ее опубликовать. Они отнесли свою композицию музыкальному издателю Джозефу Стерну, который сразу же принял ее. В 1907 г. песня получила небольшую популярность в мюзик-холлах. Доход автора текста составил тридцать семь центов, а на нотах впервые появилась надпись «Слова И. Берлина».

Как Бейлин превратился в Берлина, навсегда останется загадкой даже для самого композитора. Возможно, это была ошибка нерадивого издателя. А может быть, это была вина самого Бейлина, ведь, по его собственному признанию, в идишском говоре Нижнего Ист-Сайда его фамилия звучала как «Берлин». Позже, когда скромное «И. Берлин» превратилось в Ирвинга Берлина, это была заслуга самого Берлина. Он решил, что и Исидор, и Израиль – его ивритское имя – звучат «слишком по-иностранному». Ирвинг звучит «более по-американски». Как бы то ни было, Джозеф Стерн воспользовался новым именем, назвав первую песню Берлина «про итальянскую девочку, написанную русским мальчиком, названную в честь немецкого города».

За «Мари» последовали еще две не слишком выдающиеся песни – «Queenie, My Own», написанная совместно с бродячим пианистом у Джимми Келли, и «The Best of Friends Must Part», которую Берлин написал в одиночку. Но именно с юмористическим куплетом под названием «Дорандо» Ирвинг Берлин почти случайно попал на «Аллею жестянщиков» (Tin Pan Alley), как назывался район вокруг Западной тридцать девятой улицы и Бродвея, где располагались офисы крупных музыкальных издательств. Песня «Дорандо» была заказана за десять долларов одним из исполнителей песен и танцев в ресторане «Kelly's», который хотел исполнить комический номер с итальянским акцентом об итальянском марафонце по имени Дорандо, который только что проиграл американскому индейцу по имени Лонгбоат. Берлинский куплет был посвящен итальянскому парикмахеру, который поставил на Дорандо все свои сбережения и, конечно же, проиграл. Но тот не выполнил условия сделки и отказался платить за заказ, и тогда Берлин отнес свои слова в офис легендарного в то время издателя Теда Снайдера.

По какой-то причине он был сразу же принят в кабинете великого человека, хотя у него даже не было предварительной записи, и прочитал свой стих. «Ну что ж, – сказал Снайдер, выслушав его, – полагаю, у вас есть мелодия к этому стиху». На самом деле у Берлина ее не было, но он быстро соврал и сказал: «Да». Затем Снайдер повел его по коридору в кабинет аранжировщика с указанием, что Берлин должен спеть свою мелодию для аранжировщика. Каким-то образом между кабинетом Снайдера и кабинетом аранжировщика Берлину удалось сочинить в голове несколько нот к словам, и родилась полноценная песня.

В течение следующих трех лет большая часть работ Ирвинга Берлина была связана со Снайдером или одним из его композиторов. Хотя за этот период появилось около сорока пяти новых песен Берлина, ни одна из них не является сегодня особенно запоминающейся, хотя многие из них, например, «Yiddisha Eyes», были любимыми в мюзик-холле того времени. За свою работу в офисе Снайдера Берлин получал комфортную для 1910 года зарплату в размере двадцати пяти долларов в неделю, плюс роялти от продаж нот каждого нового названия. Но только в 1911 г., когда он начал писать собственную музыку и тексты, не прибегая к услугам коллег, он стал обретать себя. Его первым большим хитом в том году стала песня «Alexander's Ragtime Band», которая оставалась популярной долгие годы и, казалось, стала славной увертюрой к грядущей эпохе джаза. Ему было всего двадцать три года.

Стали появляться песни Ирвинга Берлина, которые до сих пор поют в студенческих общежитиях, ночных клубах, пивных и на концертных площадках по всей стране: «Я хочу вернуться в Мичиган», «Как я ненавижу вставать по утрам», «Он собирает регтайм», «Красивая девушка похожа на мелодию» – теперь обязательная фоновая музыка для каждого конкурса «Мисс Америка», и так далее, и так далее. Что появилось первым – текст или мелодия? Это может произойти в любом случае. Генезис песни «I Want to Go Back to Michigan» заключался в том, что Берлин просто играл в своей голове куплет «Oh, how I wish again/That I was in Michigan». Это место, кстати, он никогда не посещал, когда писал песню в 1917 году.

Теоретики и историки музыки не устают разбирать и анализировать музыку Ирвинга Берлина, искать формы и ранние влияния, которые могли сформировать его талант. Это нелегкая задача, поскольку, помимо огромного количества сочинений, разнообразие форм и настроений Берлина поражает воображение. Он писал простые любовные песни («What'll I Do»), рэгтаймовые романсы («Everybody's Doin' It»). Он писал сентиментальные баллады («I Lost My Heart at the Stagedoor Canteen») и патриотические марши («This Is the Army, Mr. Jones»). Он писал грустные и веселые песни, джазовые композиции и романтические вальсы. Теоретики утверждают, что в музыке Берлина слышны отголоски других культур – например, негритянские спиричуэлс, что интересно, поскольку Берлин практически не был знаком с этим жанром. Другие считают, что в музыке Берлина есть связь со старыми народными песнями на идиш, хасидскими песнопениями и даже древней сефардской литургической музыкой из синагог Испании XIV века – все это маловероятные источники его вдохновения.

Возможно, и в этом случае музыку Ирвинга Берлина лучше всего воспринимать как пастиш – соединение того и другого, всего того, что входило в опыт американского плавильного котла. Многие его песни имеют еврейскую тематику, но он также писал песни с итальянской, французской, немецкой, ирландской, испанской, черной и американо-индейской внешностью. Нельзя назвать «еврейским» композитором человека, который отмечал главные христианские праздники Америки песнями «Белое Рождество» и «Пасхальный парад», а также славил саму Америку песней «Боже, благослови Америку», настолько популярной, что она стала практически вторым национальным гимном – до такой степени, что многие американцы считают ее государственным гимном. Как сама Америка, так и творчество Ирвинга Берлина, превратились если не в плавильный котел, то в салат из этнических влияний и традиций. Его песни настолько прочно вошли в американскую идиоматику, что их нелегко перевести на иностранные языки. Даже в Англии слушатели с трудом понимали песни Берлина – «What'll I Do», например, вызвала недоумение у англичан, которые задавались вопросом о значении слова «whattle». Что касается стиля Берлина, то лучшим прилагательным для него является «американский». Его современник и главный конкурент на песенном поприще Джордж Гершвин называл его «американским Францем Шубертом», но это несколько не соответствует действительности. Гарольд Арлен как-то сказал, что песни Берлина «звучат так, как будто они родились такими – дарованы Богом, а не написаны!». А Джером Керн, которого попросили определить место Ирвинга Берлина в американской музыке, ответил: «Ирвингу Берлину нет места в американской музыке. Он и есть американская музыка». И самое удивительное, что родился он в России.

Когда он покинул фирму Теда Снайдера и основал собственную компанию «Ирвинг Берлин, Инк.», он не только сделал шаг, который сделал его очень богатым человеком, но и перешел в русло американской системы свободного предпринимательства и исполнил мечту каждого американца – стать собственным боссом.

Тем временем на протяжении 1920-х годов в американском развлекательном бизнесе появлялись новые русско-еврейские имена и лица – певцы, актеры, комики, композиторы, лирики, танцоры. Их имена многочисленны: Теда Бара (Теодосия Гудман), Джек Бенни (Бенджамин Кубельский), Фанни Брайс (Фанни Борах), Гарри Гудини (Эрих Вайс), Эл Джолсон (Аса Йоэльсон), Софи Такер (Соня Калиш), Джордж Бернс (Натан Бимбаум), Эдди Кантор (Израэль Ицковиц), Либби Холман (Катерина Хольцман) – это лишь начало длинного и внушительного списка людей, в той или иной форме обративших свой талант к исполнительскому искусству. Почему восточноевропейские евреи так рвутся в шоу-бизнес? Объяснить это довольно сложно.

Начать с того, что, учитывая тягу большинства еврейских иммигрантов к солидной американской «респектабельности», к Grand Concourse через Сити-колледж, шоу-бизнес никак не считался респектабельной американской профессией. Артисты и другие театральные деятели занимали на статусной лестнице место лишь на ступеньку выше проституток и сутенеров. Более того, если для большинства уважающих себя американцев шоу-бизнес был низким призванием, то для большинства правомыслящих и благочестивых евреев он был еще более низким призванием. Раввины осуждали театр как форму поклонения идолам, а ивритское выражение «мошав лецим», означающее «место презрения», часто использовалось в России как синоним театра, а первый псалом предупреждал: «Блажен человек, который не ходит по пути нечестивых, не стоит на пути грешников, не сидит на месте презрения». Слово letz, или «презритель», часто использовалось для обозначения актера.

Конечно, здесь необходимо учитывать традиции идишского театра. В то же время, если театр на идиш был интересен как зрелище, то люди, связанные с его постановкой, были малоуважаемы, и хотя театр на идиш был перенесен в Нижний Ист-Сайд, он никак не может объяснить тот огромный всплеск таланта шоу-бизнеса, который появился у еврейских иммигрантов в США. В России также существовала традиция балаганов – уличных шутов, жонглеров, скрипачей, но балаган был фигурой презрения и насмешек, он был немногим лучше нищего, органного шлифовщика с обезьяной, слепого с чашкой. И все же, будучи поющим официантом, Ирвинг Берлин стал американским бадченом, так же как Эдди Кантор – пел, рассказывал анекдоты и имитировал их на свадьбах и бар-мицвах – тем самым открыл себя как комик.

Тем не менее, это не дает удовлетворительного объяснения феномену американских евреев в шоу-бизнесе. Можно, конечно, предположить, что отчасти это объясняется тем, что, как только евреи освободились от оков бедности и дискриминации, огромные залежи талантов, которые были вынуждены скрывать в старой стране, открылись в новой, и вместе с этим пришло стремление к большему, чем респектабельность, – к достижениям, признанию и славе, к имени в огнях Бродвея, к возгласам и аплодисментам публики. Но амбиции не всегда приводят к славе и не всегда сопутствуют театральному таланту.

Однако верно и то, что к 1920-м годам значительная часть деловой части шоу-бизнеса находилась в руках евреев. Многие легендарные продюсеры и импресарио на Бродвее, такие как Билли Роуз (Уильям Розенберг) и Флоренц Зигфельд, были евреями. Евреями были и многие театральные агенты. Сами же театры находились в руках грозных братьев Шуберт – Сэма, Ли и Джейкоба – сыновей сиракузского торговца-иммигранта, которые к 1920-м годам стали для бродвейских шоу-центров тем же, чем Рокфеллеры были для Standard Oil. Все это помогло еврейским артистам найти работу, не опасаясь антисемитизма, и среди тех, кому Фло Зигфельд дала старт карьеры, были Эл Джолсон, Эдди Кантор и Фанни Брайс. Кроме того, к 1920 г. большая часть торговли спиртными напитками, запрещенными законом, находилась в руках евреев, и немалое число «спикизи» и ночных клубов, где могли выступать будущие звезды, также принадлежало евреям. Но все же откуда взялось столько талантов? Как объяснить замечательные песни, которые, казалось бы, не были написаны, а просто «случились», у музыкально необученного Ирвинга Берлина?

Возможно, ответ на этот вопрос кроется в самих улицах Нижнего Ист-Сайда, где театральный талант – или смелая попытка его проявить – мог стать средством выживания. От еврейского ребенка требовались не только смелость и уличная мудрость, но и способность к импровизации, чтобы пережить обычный день издевательств и травли. Если еврейский юноша был небольшого роста и не отличался атлетическим телосложением (как Ирвинг Берлин), то потенциального мучителя часто можно было отвлечь не только кулаками, но и шарканьем мягкой обуви, ловкой мимикой, комедийной сценкой или песней. Отвлекшись на молодого исполнителя, мучитель оказывался обезоруженным и соглашался с шуткой. Взрыв талантов, вырвавшийся из Нижнего Ист-Сайда в 1920-е годы, скорее всего, вырос из искусства самозащиты.

Обнаружив, что может удержать аудиторию, молодой артист обнаруживал, что может продавать свое умение за гроши на улице, или в обшарпанных салунах на Бауэри, или в заведениях спекулянтов Бруклина и Гарлема. Следующим шагом мог стать ангажемент в одном из все более роскошных курортных отелей, таких как Grossinger's и Concord в «поясе Борща» на Катскиллз. Здесь отдыхающие еврейские семьи требовали всевозможных развлечений, когда не загорали в шезлонгах, не ели роскошных блюд и не любовались горными пейзажами. Здесь Мейер Лански открыл несколько приятных и нелегальных игорных салонов, здесь начинающие комики, певцы и актеры оттачивали свои техники и разрабатывали новые номера. В одной из таких гостиниц молодой комик Дэвид Дэниел Каминский, сын бруклинского портного русского происхождения, впоследствии ставший известным под именем Дэнни Кей, был нанят для того, чтобы в дождливые дни устраивать в вестибюле забавные представления, не позволяющие постояльцам покинуть отель. Кроме того, эти еврейские исполнители играли для еврейской аудитории и радовали ее своеобразной еврейской самопародией, которая поколением позже могла бы вызвать недоумение. Например, Фанни Брайс исполняла свои номера с сильным акцентом на идиш – с обилием «ой!» и «ой ве!», которому ей пришлось учиться самой, поскольку в ее семье не было идиш-говорящих. В комедиях Дэнни Кея много внимания уделялось высмеиванию русско-еврейских манер, шибболетов и речевых оборотов – особенно любимой была шутка о новом богатом еврейском бизнесмене с непроизносимым именем, а у братьев Маркс была шутка под названием «Негодяй Сэм, портной». А Софи Такер, завершая свое выступление исполнением песни «Моя еврейская мама», всегда могла зажечь зал. Именно на курортах Катскилла продюсеры и агенты искали свежие таланты, и для исполнителя следующим шагом мог стать водевиль, Бродвей или Голливуд.

Однако в Голливуде ситуация для еврейского исполнителя была несколько иной, чем в Катскилле или даже в Нью-Йорке. Хотя кинобизнес, возглавляемый такими людьми, как Голдвин, Луис Б. Майер, Уильям Фокс, Адольф Зукор, Маркус Лью и братья Уорнеры, стал в значительной степени еврейской индустрией, его национальная аудитория не была таковой. Еврейские шутки и еврейские темы могли быть популярны в «поясе Борща» или даже на Бродвее, но Голливуд, ориентированный на максимально возможные кассовые сборы, снимал тщательно десемитизированные фильмы для христианского большинства. В 1920-е и даже в 1930-е гг. еврейский актер вряд ли получил бы роль романтического героя, если только он был не «похож на еврея», как Джон Гарфилд (Джулиус Гарфайнкл). Отчасти это было связано с тем, что Голливуд в этот период был озабочен созданием вестернов, и предполагалось, что еврейское лицо или телосложение будет выглядеть неуместно в ковбойском костюме. Но существовал и реальный страх бизнеса перед тем, что христианская аудитория будет недоброжелательно относиться к еврейским звездам. Еврейство Теды Бары было тщательно охраняемым секретом, как и тот факт, что мать Дугласа Фэрбенкса была еврейкой. Была проведена тщательная работа по смене имен, в ходе которой Ирвинг Лархайм стал Бертом Ларом, Эммануэль Голдберг – Эдвардом Г. Робинсоном, Полин Ливи – Полетт Годдард и т. д. Одна из самых гениальных перестановок произошла, когда актер по имени Ли Джейкоб стал Ли Джей Коббом. В студийных кастингах использовался эвфемизм «средиземноморский тип», и если актер имел клеймо средиземноморского типа, то хорошие роли в кино ему обычно доставались с трудом. И Рудольфо Валентино, и Кларк Гейбл на ранних этапах своей карьеры с трудом получали роли из-за того, что «выглядели как средиземноморцы», хотя ни один из них не был евреем.