Текст книги "История Греции"

Автор книги: Соломон Лурье

Политика Перикла производит впечатление исключительного такта и миролюбия. Держа под протекторатом Афин все побережье Малой Азии и одержав победу над персами при Саламине Кипрском, он в 447 г. добровольно признает персидский протекторат над побережьем Малой Азии; добившись так или иначе ухода спартанцев из Аттики и имея возможность оказать серьезное сопротивление в случае нового наступления пелопоннесцев, Перикл отказывается от власти во всех владениях Афин на материке Греции, тем самым создав затруднения для афинского распространения на Запад. Всеми этими действиями, казалось бы, раз и навсегда было упрочено господство Афин на Эгейском море и бесперебойный регулярный подвоз хлеба. Действуя в духе умеренности, Перикл не применял тех террористических мер, которые в древности были обычно в ходу по отношению к подчиненным территориям, и афиняне имели полное право заявить: «Никто из наших хулителей не обращает внимания на то, что другие, имеющие подвластные области за пределами своего государства, не проявили к подвластным городам такой умеренности, как мы» (Фукидид, I, 77, 1).

Казалось, был достигнут устойчивый кульминационный пункт афинской политики, и Перикл мог почить на лаврах. В действительности, однако, это не так. Западная политика Перикла представляет собой в сущности ту же войну, только ведущуюся иными – дипломатическими и экономическими – средствами. Вмешательство в самосские дела показывает, что афиняне имели неослабный политический надзор за своими союзниками – во всяком случае, наиболее сильными из них – и готовы были в любой момент вооруженной силой подавить всякую попытку ведения самостоятельной политики.

Для чего нужна была эта агрессивность, если достигнуто было такое, как может показаться, полное благополучие и равновесие? Причину этой нервозности мы никогда не поймем, если не учтем, что с привозом новых партий рабов все более росло число безработных граждан, этих государственных пенсионеров, для пропитания которых необходимо было усиливать давление на союзников и изыскивать источники для получения все новых и новых транспортов хлеба. Необходимость обеспечения этих масс явилась причиной и Архимедовой войны, о которой мы будем говорить в следующей главе.

Новый период греческого театра, период расцвета, открывает самое позднее произведение Эсхила, его трилогия «Орестея». Уже по своей драматургической структуре эта единственная целиком до нас дошедшая трилогия Эсхила гораздо сложнее прежних, и в ней его художественная техника достигла высшего совершенства. Здесь использован третий актер, введенный только что выступившим молодым соперником Эсхила Софоклом. «Орестея» появилась на сцене в 458 г., в момент, когда в афинской политической жизни произошли и подготовлялись важные события. Как мы уже говорили, в 461 г. была проведена реформа Эфиальта, по которой Ареопаг лишился всех своих политических прав и стал исключительно судом по уголовным делам. Власть перешла в руки демократии, возглавляемой сперва Эфиальтом, а потом (после предательского убийства Эфиальта из-за угла) Периклом. Вскоре после этого началась агитация за возвращение к старым порядкам; Кимон, агитировавший за реставрацию аристократического строя, был подвергнут остракизму.

Все эти злободневные вопросы и события нашли свое отражение в трилогии Эсхила, несмотря на то что внешне она как будто не имеет никакой связи с тем, что происходит, содержание ее взято из старинных мифов. Однако нужно различать в этой пьесе два момента: ту идею, которая уже до Эсхила была положена в основу мифа, и то, для чего эти мифы нужны самому Эсхилу.

Рассказывается здесь следующее. Агамемнон, вождь греков под Троей, возвращается на родину. Во время его отсутствия его жена Клитемнестра со своим любовником Эгисфом управляли государством. Все симпатии зрителя на стороне вернувшегося царя. Этот царь – народный вождь, который не любит роскоши, заботится о народе. Но он вызвал ненависть Клитемнестры тем, что отправляясь в путь принес в жертву богине Артемиде их дочь Ифигению, а из Трои привез с собой наложницу Кассандру, дочь Приама. Клитемнестра с Эгисфом убивают Агамемнона. Сына его, младенца Ореста, увозят за пределы Микен. Таково содержание первой пьесы («Агамемнон»); Эсхил, как художник, старается здесь обнаружить психологические мотивы, толкнувшие Клитемнестру на преступление.

Во второй пьесе («Хоэфоры») Орест возвращается, чтобы согласно оракулу Аполлона отомстить за смерть своего отца и тем выполнить установленный старинным законом сыновний долг. Он убивает и мать и ее любовника. Но убийство матери – тягчайший грех. Эриннии (богини мщения) начинают преследовать Ореста. Он впадает в безумие, бежит по Греции, не может нигде найти успокоения. С этого момента начинается третья трагедия («Евмениды»).

Богиня Афина, к которой обращается Орест по совету Аполлона, учреждает судилище из знатнейших афинских граждан – Ареопаг, который и судит Ореста. На этом суде выясняются две точки зрения. Защитник Ореста – Аполлон – говорит, что Орест не совершил никакого преступления по отношению к родным, ибо между сыном и матерью нет никакого родства. Эриннии настаивают на том, что нет ближе родства, чем между матерью и ее сыном. В результате суд оправдывает Ореста, а Эриннии отныне почитаются как «Евмениды», благосклонные богини, подательницы плодородия.

Энгельс на материале этнографии справедливо указал, что здесь отчетливо изображена борьба двух принципов: старого принципа – матриархального наследования – и нового типа общественных отношений при патриархате. В том мифе, который использовал Эсхил, центр тяжести лежал на борьбе между этими двумя принципами, но для Эсхила замена матриархальных отношений патриархальными только частный случай гораздо более общего вопроса: почему вообще одни учреждения заменяются другими? Каким образом вечные законы нравственности могут изменяться и отменяться? Эсхил хочет показать, что та же борьба между старым и новым, которая происходит в человеческом обществе, происходит и в мире бессмертных богов. У старейшей богини, Земли, святилище было отобрано и отдано Аполлону, носителю мужского начала: землерожденных Титанов и Эринний сменяют светлые олимпийские боги. Мужскому началу, как более ценному (с точки зрения того класса, к которому принадлежал Эсхил), отдается предпочтение перед женским: богиня Афина, хотя и женщина, но по своему складу ближе к мужчине, рождена прямо из головы отца и не имеет матери. Однако старый принцип не мог быть отброшен легко и безболезненно: необходима была долгая борьба (такова, например, борьба богов с Титанами) и бесконечные страдания. «Знание через страдание» (pathei mathos) – таков принцип прогресса, установленный испокон века: ему подчинены и боги. Орест целую жизнь страдал и только этим купил себе право на счастье.

Если разобранные нами трагедии рассматривать на фоне афинской действительности, то их политический смысл станет ясен. В аристократах религиозно настроенные люди готовы были видеть земное отображение богов (см. выше, с. 300). Но эти же аристократы в свете новых демократических взглядов оказались группой притеснителей и угнетателей. Эсхил указывал, что счастье получается ценой страданий, что притеснения аристократии были полезны народу: существование аристократии на земле было так же необходимо, как насилия Зевса над Прометеем. И афиняне подобно тому, как они продолжают чтить старых богинь, лишенных прежней власти олимпийцами, должны продолжать воздавать должный почет аристократии. В «Евменидах» устами богини Афины, которая через короткое время после Троянской войны учредила Ареопаг, поэт ведет пропаганду против дальнейшего углубления только что проведенной реформы Эфиальта, против отнятия у Ареопага его судебных функций:

 
С ним (Ареопагом) благоговение
И страх да будет – брат благоговения.
Пускай блюдут здесь правду днем и в час ночной!
Пускай устав мой примесью негодною
Не подновляют граждане...
Бежать безвластья и самодержавия
Советую народу. Но спасительный
Пускай не изгоняют страх из города.
 

Как видно из последних слов, Эсхил и здесь, как в «Прометее», является борцом против «господской власти» и всякого деспотизма, хотя по отношению к демократическим реформам, проводившимся группой Перикла, он занимает консервативную позицию. Его идеал: народная власть, примирившаяся с представителями старой аристократии и добровольно уступившая ей ряд почетных мест в государстве. Заключительная часть «Евменид» обращена, с одной стороны, к аристократам-эмигрантам, которых он умоляет прекратить братоубийственную войну и вернуться на родину, с другой стороны, к народу, с просьбой предоставить этим аристократам подобающий почет. Интересно неодобрение к захватническим войнам, высказываемое в «Агамемноне» и, возможно, направленное против политики Кимона.[232]232
  Решительно подчеркивая отсутствие родства между сыном и матерью, Эсхил, по-видимому, агитирует против требования демократов, чтобы гражданскими правами пользовались только те, кто родился от отца и матери афинян. Это требование было принято в качестве закона в 451 г. (закон Перикла о гражданстве, выше, с. 360 сл.) и было, между прочим, направлено, против обычая аристократов жениться на знатных иностранках.


[Закрыть]

Второй великий трагический поэт Афин V в. – Софокл (родился около 496 г. – умер в 406 г.). Родиной Софокла был Колон, прославленное потом в его творчестве предместье Афин, где он родился в состоятельной семье (отец его был владельцем оружейной мастерской) и получил традиционное воспитание. В молодости он был близок к Кимону, и если впоследствии примкнул к Периклу, то в своей поэзии остался носителем дельфийских идеалов, которые лишь с трудом можно было примирить с идеалами Перикловой демократии. Принадлежа к кружку Перикла, Софокл стал активным государственным деятелем: он занимал должность эллинотамия и стратега во время экспедиции против Самоса. По полученному им образованию он был врачом. Переворот, происходивший в умственной и политической жизни, ему представлялся слишком поспешным, и он пытался по мере сил агитировать против этого движения вперед. Даже в конце своей жизни, когда афинское общество вступило в стадию кризиса и выдвигало новые политические и идейные течения, – когда в поэзии выступил Еврипид, – : Софокл оставался верен своему мировоззрению и был почти не затронут софистическим свободомыслием.

Из его пьес наиболее интересны для нас и наиболее популярны три, заимствованные из афинской мифологии: «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона».

Первая пьеса поставлена на сцене, по-видимому, в 429 г., она несомненно так же живо отражает политические тенденции, как и «Евмениды» Эсхила. В Фивах царствовал царь Лаий, который в молодости совершил грех; оракул предсказал ему, что его сын убьет его и женится на своей матери. Для того чтобы избежать исполнения рокового предсказания, Лаий приказывает выбросить родившегося младенца в глухое горное место на границе между Беотией и Коринфом на съедение диким зверям. Но пастух, которому было поручено это сделать, сжалился над малюткой и передал его другому, коринфскому пастуху. У царя коринфского нет детей; он, не зная происхождения ребенка, воспитывает его и дает ему имя Эдип. Эдип воспитывается как коринфский царевич. Когда Эдип обращается к оракулу, тот предсказывает ему, что он должен убить отца и жениться на матери. Эдип не возвращается в Коринф. Он едет, куда глаза глядят, но по дороге встречает едущего на колеснице знатного старика, который надменно требует, чтобы Эдип свернул с дороги и ударяет его бичом. Вспыльчивый Эдип убивает старика, не убоявшись его большой свиты. На дальнейшем пути он подъезжает к Фивам. У ворот города сидит страшное чудовище – Сфинкс и задает загадки. Того, кто не может их решить, он съедает. Эдип отгадывает загадку Сфинкса и освобождает этим город от чудовища; в награду он получает трон вместе с рукой царицы Иокасты, вдовы убитого царя Лаия. Царь Эдип справедливо и мудро правит государством. Но вскоре начинается ужасная чума.

Вся фабула до этого места не включена в действие пьесы Софокла; она становится известной зрителю из слов действующих лиц. Лишь с известия о начале чумы начинается пьеса. Согласно верованию греков, чума есть проявление гнева Аполлона и последствие какого-либо греха, совершенного в государстве. Запрошенный оракул Аполлона указывает, что в стране живет убийца, совершивший самый страшный грех, и требует его изгнания. Эдип начинает разыскивать этого убийцу. После долгих перипетий, полных трагизма, выясняется, что этот убийца – он сам. Он выкалывает себе глаза, ибо, как отцеубийца, он не может смотреть на солнце, и уходит в изгнание со своими дочерьми Исменой и Антигоной.

В 429 г. была чума в Афинах, постигшая их, по толкованию дельфийского оракула, за давний грех предков, за родовой грех Алкмеонидов. Это делает понятной тенденцию драмы. Тенденция эта реакционна и направлена против Перикла. Спартанцы требовали его изгнания за грех, совершенный его далекими предками. Как ни справедлив Перикл, но религиозный долг требует, по мнению Софокла, ставить волю Аполлона, сочувствовавшего Спарте, выше всех других соображений. В этом сказывается характерная для Софокла, так же как и для его друга историка Геродота, двойственность между его близостью к Периклу и к идеологии демократических Афин и привязанностью к самому ярому защитнику консервативных политических и идеологических течений – дельфийскому оракулу.

Вторая трагедия, предсмертное произведение Софокла «Эдип в Колоне», имеет содержанием изгнание Эдипа, сопровождаемого дочерью Антигоной, братоубийственную войну между его сыновьями и смерть Эдипа в Афинах. В этой трагедии Софокл старается смягчить мрачную картину человеческой судьбы, данную им в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» благородный и праведный человек, знаменитый подвигами, помимо своей воли оказывается преступником и причиной «скверны» для сограждан. Наоборот, «Эдип в Колоне» изображает слепого, обремененного страшным проклятием изгнанника, который умирает, став любимцем богов и источником благодати для приютившей его страны. В связи с этим проводится и политическая тенденция: восхваляется человеколюбие и справедливость афинского полиса, который в лице своего мифического царя Тезея оказывает гостеприимство скитальцу-фиванцу Эдипу, и порицается жестокость фиванского царя Креонта; этим подчеркивается жестокость и неблагодарность фиванцев, которые в самый трудный для Афин момент нападали на них с тыла, грабили и требовали их разрушения.

Самая популярная, третья трагедия из того же фиванского цикла, «Антигона», заслуженно считается характерным образцом драматургии Софокла. Антигона, дочь Эдипа, выступавшая как действующее лицо в обеих остальных трагедиях цикла, здесь является героиней драматического конфликта. В трагедии рассказывается, как после смерти в бою обоих сыновей Эдипа, Этеокла и Полиника, фиванский правитель Креонт издает закон, запрещающий хоронить изменника родины Полиника. Его сестра Антигона ставит, однако, божеский закон, предписывающий хоронить родных, выше человеческого и хоронит брата. Креонт приказывает замуровать ее в склеп, где она кончает жизнь самоубийством вместе со своим женихом, сыном Креонта.

Трагический конфликт «Антигоны», конфликт между повелением государственного «писаного» закона и истинным законом отцов был одной из проблем, которые глубоко волновали в это время афинское общество. Софокл, рисуя своих героев, как людей с ярко выраженной индивидуальностью, показывая непреклонную и волевую Антигону рядом с робкой, способной только на плаксивый героизм сестрой ее Исменой, хотя и признает субъективную правоту Креонта, соблюдавшего свои обязанности правителя, тем не менее стоит несомненно всецело на стороне Антигоны и «неписаного» права. Путь, сознательно избранный героиней, приводит ее к гибели, но смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Здесь выражены и политические взгляды Софокла, советующего беречь заветы отцов, а не нарушать их и не отдавать предпочтение законам, изобретенным демократическими правителями (одним из которых был и Перикл). В знаменитом хоре «Антигоны» поэт-гуманист прославляет человеческий род в целом, силу и изобретательность его ума, покоряющего природу и создавшего общество. Но и здесь имеется предостережение: сила разума может привести и ко злу, поэтому надо придерживаться традиционной этики.

Резкое столкновение классовых интересов в Афинах не благоприятствовало успеху этих умеренных примиренческих взглядов и вело к победе индивидуализма в поэзии.

Пятый век, век расцвета греческой культуры вообще, был также веком расцвета греческого искусства и по праву считается одной из наиболее выдающихся эпох в истории мирового искусства, но полного и всестороннего своего развития оно достигло лишь в годы правления Перикла в Афинах.

Стремление усилить политический вес Афин, привлечь сюда иностранцев и обеспечить работой афинскую бедноту побуждало Перикла украсить город великолепными постройками, дабы он и по внешнему своему виду затмил все прочие города Эллады. С другой стороны, только экономический и политический расцвет Афин V в. мог дать материальную базу для осуществления этих планов. Считая восстановление храмов богов, разрушенных персами, обязанностью всех греков, Перикл воспользовался казной Афинского морского союза; он привлек к работам целую армию художников, ремесленников и чернорабочих. Руководство он поручил своему другу, великому художнику и скульптору Фидию.

Строительная деятельность Перикла сосредоточилась главным образом на Афинском акрополе – высоком естественном холме в центре города. Перикл превратил его в парадный религиозный центр государства – скалу Афины, покровительницы афинского народа. Здесь была запроектирована и частично доведена до конца еще при Перикле постройка великолепных зданий. На самом высоком месте, на южной стороне Акрополя воздвигли храм Афины-Девы, Парфенон (parthenos – дева); на западной стороне – небольшой изящный храм постоянной спутницы Афины, богини Ники (Победы), а на северной стороне скалы несколько позднее – Эрехфейон, храм, объединивший древнейшие культы города и в том числе культ легендарного царя Афин Эрехфея. У входа на Акрополь было сооружено великолепное мраморное «преддверие» – Пропилеи – с широкой лестницей и боковыми крыльями. Большая открытая площадь между всеми тремя зданиями украсилась статуями, мраморными досками, надписями и другими приношениями божеству. Ансамбль Акрополя, сохранившийся до нашего времени в сравнительно цельном виде, является наиболее полным и художественно совершенным выражением религиозно-общественных идеалов греческого полиса, находящегося на вершине своего могущества.

Парфенон построен целиком из золотисто-розового мрамора. Центром постройки была колоссальная, в 12 м вышины, статуя Афины из золота и слоновой кости работы Фидия. Весь храм был в сущности только архитектурной оправой для драгоценной статуи: его пропорции, формы и внешние скульптурные украшения имели своей исходной точкой статую Афины и сливались с ней в единое, поразительное по своей стройности целое. В устройстве целлы, этого дорийского сооружения, допущены были ионизмы: с внешней стороны она была опоясана сплошным ионийским фризом, давшим возможность, кроме метопов и фронтонов, развернуть на стенах храма еще третий ряд скульптурных повествований во славу богини. 92 метопа Парфенона посвящены были изображениям мифических деяний богов и героев и символизировали победу светлого культурного начала над хаотическими силами природы. На фронтонах были изображены мифы, непосредственно касавшиеся Аттики и ее главной богини, – чудесное рождение Афины из головы Зевса и спор Афины с Посейдоном из-за обладания Аттикой. Наконец, на фризе изображено было уже не мифическое, а реальное событие – процессия афинян, направляющихся через весь город на Акрополь, в храм Афины, для жертвоприношения и поднесения богине нового плаща – пеплоса. Афинский народ объединялся здесь в одном торжественном действии со своими богами и тем самым героизировался. Афина же, в блеске золота и слоновой кости, окруженная символами своей власти, с милостивой улыбкой на устах взирала на славу и счастье своего народа, на «сияющую, венчанную фиалками, воспетую в гимнах твердыню Эллады, славные Афины». Творения Фидия и его школы надолго пережили могущество Афин и имели огромное влияние на дальнейшие судьбы античного искусства. Хотя из произведений самого Фидия (Афина-Дева, Зевс Олимпийский и др.) ничего не сохранилось, тем не менее уцелевшие остатки скульптур Парфенона, исполненные под руководством и по наброскам великого мастера, позволяют судить о его стиле.

V в. ознаменовался еще одним важнейшим сдвигом в области искусства – переходом на так называемую иллюзионистическую живопись. Все ранние греческие живописцы, не исключая великого Полигнота, не сознавали еще огромного значения светописи и передавали предметы в линиях, раскрашивая их в те цвета, которые им свойственны от природы. Живопись их была, в сущности, раскрашенным рисунком. В то же время они уделяли мало внимания пространственному размещению предметов – перспективе. Между тем наш глаз никогда не воспринимает окружающей нас действительности в отрыве от пространства и освещения. Форма, размеры и цвет предметов кажутся нам различными в зависимости от удаления последних от нашего глаза и от характера освещения. Поэтому раскрашенный рисунок всегда до известной степени условен, и только передача светописи способна создать настоящую иллюзию реального мира.

Переход на иллюзионизм имел для истории живописи такое же огромное значение, как отказ от фронтальности для истории скульптуры. К сожалению, до нас дошли только имена великого новатора, «открывшего», по выражению одного античного писателя, «двери искусства» – афинянина Аполлодора (около 430 г.), его теоретического последователя – Демокрита, написавшего исследование по теории искусства, его ближайших последователей на практике – Зевксиса и Паррасия, и краткие описания некоторых из их картин. Древние писатели рассказывают любопытный анекдот о состязании Зевксиса и Паррасия. Зевксис настолько правдиво изобразил виноградные гроздья, что птицы слетались клевать их. Гордый своей победой Зевксис подошел к картине Паррасия и потребовал, чтобы художник открыл прикрывающую ее завесу. Тогда Паррасий дал ему удостовериться, что его картина изображает завесу, и Зевксис признал себя побежденным. Этот анекдот показывает, какое значение греческие художники стали придавать воспроизведению реального мира.

Греческое искусство V в. своим богатством и совершенством отражает внешний и внутренний расцвет породившего его общества. Простота, изящество, монументальность и спокойная гармоничность форм – вот каковы его характерные черты. Следующая эпоха принесет глубокие перемены.