Текст книги "Кризис воображения"
Автор книги: Автор Неизвестен
Жанр:
Религия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 36 страниц)
Следуют отрывистые записи: «Ищет правду. Нашел правду в идеале России и христианства. Христианское смирение и самоосуждение». «Быть новыми людьми, начать переработку в самих себе». Другой вариант: «Я новым человеком не буду, слишком не оригинален, но я нашел наконец несколько драгоценных идей и держусь их. Но прежде всякого возрождения и воскресения – самообладание… Я теперь вижу, что и всех виноватее и всех хуже мы, баре, оторванные от почвы». Третий вариант: «Князь уверяет Шатова, что все тайны, как довести себя до совершенства и братства, даны православием и его дисциплиной: самосовершенствование».
Итак, «теория» спасения найдена: нужно переродиться через самоисправление, самообладание и самосовершенствование. Все эти моральные тирады князя звучат как то абстрактно и фальшиво. Новые Адам и Ева – князь и воспитанница, желающие «поскорее спасаться и новое племя начинать», – упрямо не оживают. Что в том, что они «спасутся», если человеческого в них ничего не останется?
Но почему вдохновенные речи князя о нравственности, самообладании, и христианстве – звучат так деревянно? Кажется, что Достоевский вдруг догадывается: князь – Ставрогин, родившись в воображении автора, зажил своей таинственной и зловещей жизнью и отказывается в повиновении: вкладывая в его уста свои идеи, автор насилует его подлинную природу. Он повторяет громкие и возвышенные слова, но они не звучат, потому что он им не верит. И вот, когда Достоевский открыл, что судьба его героя повинуется собственному закону, изменить который не властен его создатель, в этот момент в мир вошло придуманное им лицо, более реальное, чем множество реальных людей – гениальный образ Николая Ставрогина. Он появился не как спасающийся христианин, а как трагическая маска, от века обреченная на гибель. Ставрогин знает, что он без почвы, знает, что спасение только во Христе, знает, что без веры погибнет – и не верит. Умом он признает существование Бога и необходимость религии, но сердцем он не с Богом, а с дьяволом. В заметках к<Бесам» эта раздвоенность Ставрогина подчеркнута сильнее, чем в печатной редакции. «Любопытно, что он так глубоко мог понять сущность Руси, когда объяснял ее и воспламенял этим Шатова, но еще любопытнее и непонятнее то, что он, стало быть, ничему этому не верил».
В наброске к беседе Ставрогина с Тихоном раскрывается вся глубина его неверия. Вот это поразительное место: «С тавр. Да ведь зато я знаю, что если я уверую через 15 лет в Ьога, то со мной все равно произойдет ложь, потому что Ьго нет. Нет, лучше пусть я останусь несчастен, но с истиной, чем счастливый с ложью».
Первоначально Достоевский предполагал показать раздвоение Ставрогина в эффектном финале романа. Ставрогин открывает участников тайной организации Петра Верховенского, спасает город от смуты и пожара и после торжественого молебна произносит вдохновенную речь: «Мы несем миру единственное, что мы можем дать, а вместе с тем единственно нужное: Православие, правое и славное вечное исповедание Христа и полное обновление нравственное Его именем… Из нас выйдут Илья и Энох, чтобы сразиться с Антихристом то есть духом Запада, который воплотился на Западе. Ура за будущее!»
И тут же заметка: «Уезжает в Петербург и удавливается в Скворешниках. Это – важное».
Мы проследили все этапы трагической борьбы Достоевского за спасение «сильной личности». Неужели он сознательно глумился над своей верой в преображение мира и в религиозное призвание России, делая носителем ее своего демонического героя? Неужели добровольно осудил он лицо, которое «взял из своего сердца», на постыдное удавление в Скворешниках? Нет, не то он хотел сказать, и не такое лицо создать. Но жуткая, дьявольски обворожительная фигура Ставрогина явилась и выросла против его воли, «пленила» его, надсмеялась над всеми его благими намерениями, перевернула все его идеологические замыслы – и вернулась в небытие, откуда возникла. Как у Фауста, у Достоевского был свой Мефистофель, дух отрицания и сомнения, «чистое
ничто»: он сопутствовал ему в образе Ставрогина.
* * *
Лишь в последние годы жизни, в последнем романе – «Братья Карамазовы» Достоевскому дано было наконец воплотить образ «положительно–прекрасного человека» в обоих его аспектах: статическом (старец Зосима) и динамическом (Алеша Карамазов).
ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО АННЫ АХМАТОВОЙ
Третий сборник стихотворений Анны Ахматовой «Белая стая» вышел в Петербурге в 1917 году. Несколько беглых газетных заметок – вот все, что могла дать критика последнего трагического четырехлетия. Художественная оценка и доныне не оформилась: она расплывается в туманности случайных и противоречивых мнений. В дальнейшем мы будем рассматривать только стихотворения сборника «Белая стая», тем более что предыдущие книги Ахматовой «Вечер» и «Четки» уже были оценены в нашей критической литературе[32]32
Наиболее гонкой и оригинальной работой о «Четках» представляется нам статья Н. В. Недоброво в «Русской мысли». Интересны также статьи Б. М. Эйхенбаума «Анна Ахматова» и В. М. Жирмунского «Преодолевши символизм».
[Закрыть].
Группа поэтов, к которой принадлежит Анна Ахматова, сознательно отграничила себя от предшествовавшего направления и поэтике символизма противопоставила программу новой школы «акмеизма». Все эти столь непохожие друг на друга поэты – Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ахматова и другие – были объединены не только деструктивной частью своего задания – борьбой с символической традицией, но и каким то новым принципом словесного творчества. Это «новое», внесенное ими в поэзию, было сознано не только самими творцами и критикой, но и смутно воспринято читателями. Стихи «молодых» поражали своей неожиданностью, свежестью; после вялых перепевов Бальмонта и Брюсова они казались чистыми и острыми, преследовали воображение, оставались в памяти. Вместо туманного многословия символистов – сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности – ясная простота, вместо абстракции мифотворчества – конкретные слова почти разговорной речи. Разрыв с традицией полный; «акмеизм» строит свое искусство на противоположных принципах. Определить их – значит начертать поэтику «акмеизма», отделяя при этом задуманное от выполненного, теоретические заявления от стихотворной практики.
Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.
Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:
Не будь его – ив храме Пустоты
Любовь не повстречала б красоты
И Слово не прославило б Молчанья.
(Минский)
Или:
И Неизбежное зияет,
И сердце душит узкий гроб…
И где то белое сияет
Над морем зол, над морем злоб!
Но с помаваньем отрицанья,
Качая мглой, встает Ничто.
(Вячеслав Иванов)
А рядом поставим стихи Ахматовой:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, —
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей,
Да о нашем бывшем богатстве.
Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе – и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт–символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с «помаваньем, качая мглой» бродят по обесцвеченной, опустевшей земле; мир вещей, форм и звуков превращен в «храм Пустоты»; взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс – туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения: «где то белое сияет».
Когда Бальмонт говорит:
Лик Луны, любовь лелея,
мир чарует с высоты, —
он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому, что они мягки и переливается на «л». Все эти «легкие листы, млеющие на липе в лунных лучах» подобраны по принципу аллитерации: музыкальный признак порождает произвольные сочетания бесцветных слов.
Творчество Анны Ахматовой определяется сполна понятием пластичности: все приемы ее техники, все эффекты словесной выразительности обусловлены им. Пафос ее стихов – в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. В пространстве размещаются предметы–вещи, замкнутые в своих объемах и ограниченные своими плоскостями. Поэт живет в мире конкретных форм, линий, масс и перспективы. Каждое явление внешнего мира возбуждает в нем мускульно–осязательное ощущение; впечатления локализируются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к вещам, осязает и взвешивает их. Как художник–пластик, она чувствует своеобразие и характерный тон материала; зная его природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции из слов–камней. Даже психические состояния, чувства и настроения – оформляет она пластически; так движения души вступают в царство зримых, осязаемых форм.
Краски. Для художника–живописца краски являются самоцелью. Его задача – достижение определенных красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника–пластика краски – только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе и протяженности. Если поставить рядом, например. Веронезе и Мантеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создает ослепительнопышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трех–четырех тонов; его серо–желтые, белые и черные оттенки служат созданию пространства и материала, т. е. пластической вещности. Аналогия с техникой акмеистической школы – полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра; стихи их перегружены цветовыми эпитетами. Припомним «солнечного» Бальмонта и «семь цветов радуги»[33]33
Заглавие одного из последних его сборников
[Закрыть] Валерия Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому ее гамма редко выходит из пределов Ыапс et noir; рисунок для нее важнее окраски; ее поэзия – прежде всего – графична.
Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, – любимый цвет Ахматовой.
В «Белой стае» мы находим: «белый дом» (неоднократно), «белые колонны», «белая яхта», «белый камень», «белая сетка инея»[34]34
Графика!
[Закрыть], «белые матовые страницы»[35]35
Последнее выражение остро передает зрительно–осязательное ощущение материала.
[Закрыть]. Стремление к точности порождает выражения вроде: «дом почти что белый»». В приведенных примерах эпитеты относятся к предметам и подчеркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: «белая смерть», «белый рай», «белый, белый Духов день». Художественный смысл конкретизации через материальное определение – очевиден. Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:
Последняя зима перед войной.
Белее сводов Смольного собора,
Таинственней, чем пышный летний сад,
Она была.
Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный»; он тоже применяется систематически: «черные поля», «чернеющие ветки», «черное небо», «черный узор оград» и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:
В белом инее черные елки
На подтаявшем снеге стоят[36]36
Ту же функцию выполняют тональности черного цвета: «веночек тем ный», «темный город», «мрачные сады» и пр.
[Закрыть].
Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как «красное горячее вино», «красные прутья лозы», «красный кленовый лист», «красногрудая птичка», не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски[37]37
Вполне аналогичны выражения «сизый голубь», «серая зола» и др.
[Закрыть]. Из нюансов красного цвета отметим: «венец червонный», «костер багровый», «кровавые зарницы» и, наконец, оригинальные сочетания «малиновый свет» и «малиновые костры». Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, «китайский желтый домик», «желтый мост» – не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона – синий, голубой, зеленый – представлены исключительно малыми цифрами (3 – 4 – 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.
Формы. Художник–пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей – вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о «круглом луче», «круглом колодце», «круглом крыльце дома», о «косых дождях», «кривой стрелке», «мосте, скривившемся немного», о «покатой крыше», «гладком береге» – и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение; они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах «наклонный путь», «лесная пологая дорога». Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: «рыхлые поля», «затоптанные поля», «снег примятый» и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении «Столько раз я проклинала это небо, эту землю»:
А во флигеле покойник,
Прям и сед, лежит на лавке,
и дальше:
А раскрашенные ярко
Прямо стали георгины
Вдоль серебряной дорожки.
(стр. 76)
Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова «прям», «прямо», «вдоль», «дорожка», «лавка» (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения:
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:
Горло тесно ужасом сжато.
Только весла плескались мерно
По тяжелой невской волне,
(Побег)
или:
Столько раз я проклинала
Это небо, эту землю,
Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие руки.
(стр. 76)
Радостно–весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:
Перед весной бывают дни такие
И легкости своей дивится тело.
(стр. 93)
Психическое состояние неизбежно уплотняется; грусть – это физическая тяжесть: два мира – чувственный и духовный – проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: «В недуге горестном моя томится плоть» – допускает еще чисто физическую интерпретацию «недуга» и «томленья», то в стихах:
Высоко небо взлетело,
Легки очертанья вещей,
И уже не празднует тело
Годовщину грусти своей, —
(стр. 94)
процесс конкретизации «грусти» завершается. Выражение «грусть тела» (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в «лирических излияниях», а в пластической вещественности: «Легки очертанья вещей». Даже «тени» у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:
Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей.
Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:
И мельканье искусных приборов
Над приподнятой легкой рукой
(стр. 49)
И закинутый профиль хищный
Стал так страшно тяжел и груб.
(стр. 83)
В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец – краски, пластик – форму, так, для Ахматовой
То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу, —
где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом «брошенное».
Облака
На свежем небе вылеплены грубо.
размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты «большой», «высокий», «широкий»:
И стоит звезда большая
Между двух стволов[38]38
Значителъносгь слова «большая» подеркнуто здесь вынесением его за существительное (инверсия).
[Закрыть],
или:
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды[39]39
Поэта живописца, несомненно, привлекла бы окраска стрекозы, а не ее размеры.
[Закрыть],
или в «Четках»:
В лучах луны летит большая птица.
Пафос высоты: «Высоко небо» (стр. 14); таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:
Высоко небо взлетело, —
(стр. 94)
и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:
Так много камней брошено в меня
И стройной башней стала западня
Высоко среди высоких башен[40]40
Заменагельно, что «высокий» ни разу не встречается у Ахматовой в переносном смысле. Выражение «высокие, чистые звоны» тоже конкре оно означает не «величественные звоны», а звоны, плавающие высоко в небе.
[Закрыть].
Наконец, эпитет «широкий» применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:
Этот ветер – широкий и шумный
(стр. 50)
Широк и желт вечерний свет.
(стр. 102)[41]41
Из остальных пространственных эпитетов характерны: «дорога узкая, крутая», «низко небо пустое», «пустое жилье», «глубокое озеро», «маленький стол».
[Закрыть]
Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове «окно» почувствует глубоко поэтический первоначальный образ «око» – глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному; за словами он видит предметы, а в предметах – материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.
Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
(стр. 58)
или:
И чернеющие ветки за оградою чугунной,
или уже известные нам стихи:
И две большие стрекозы На ржавом чугуне ограды.
В стихотворении о Бахчисарае читаем:
Он слетел на дно долины С пышных бронзовых ворот.
В стихах о Павловске:
И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит.
Вообще эпитеты Ахматовой вводятся главным образом для пластического выражения предмета. О материале же говорят и другие характерные для ее техники определения: «стеариновая свечка», «шелковое одеяло», «дубовая доска», «стеклянное крыльцо», «эмалевый образок», «дудочка из глины», «фарфоровый идол». Нередко центр тяжести переносится на материал, и получается пластическая метонимия:
Стал у церкви, темной и высокой,
На гранит блестящих ступеней,
и дальше:
А над смуглым золотом престола
Разгорался Божий сад лучей.
(стр. 101)
Явления нематериальные овеществляются при посредстве эпитета, сравнения или метафоры.
Потускнел на небе синий лак,
(стр. 17)
или:
Пустых небес прозрачное стекло,
(стр. 65)
или:
Звезд иглистые алмазы.
Ощущение материала пребывает даже в основе самых смелых метафор.
Я не слыхала звонов тех, Что плавали в лазури чистой, Семь дней звучал то медный смех, То плач струился серебристый.
(стр. 29)
Эпитет «золотой» в стихах Ахматовой выходит из цветовой скалы и выражает плотность и звонкость металла. Например, «золотые стихи» (торжественные, звучные), «шум крыльеыв золотых» (тяжелые, важные взмахи крыльев). В стихе «Шумят деревья, весело–сухие» в последний эпитет вложено столь разнообразное содержание, что он может быть раскрыт трояко: графически (четкие линии сухих ветвей) пластически (распределение масс) и акустикически (сухой шум); из этого комплекса вырастает эмоциональное действие (весело сухие). Наконец, некоторые формально–пластические эпитеты только передают мускульное ощущение («плотные, низкие облака»). Припомним, что символистам облака представлялись бестелесными тенями, неуловимыми снами. Они плотное делали расплывчато–воздушным, Ахматова воздушное наделяет плотностью. Даже ветер своеобразно материализуется в ее стихах: «Теплый ветер нежен и упруг».
Пластика тела. Художник должен в точности знать природу своего материала. В смысле эмоциональной выразительности словесный материал не однороден и не однокачествен. Общими понятиями вроде «любовь», «страсть», «горе», «радость» нельзя вызвать соответствующих чувств у слушателя, сколько бы синонимов ни прибавлять к ним. Психическое состояние может быть передано, внушено только чувственным образом, объективацией в позе и жесте. Дело психологии – описывать душевные процессы; искусство не анализирует чувства, а создает их.
Поэтому пластика тела – один из самых могущественных художественных приемов; каждый аспект тела пробуждает зрителя к «вчувствованию», к безотчетному переложению языка форм на язык чувства.
Ахматова никогда не повествует о своих переживаниях и настроениях: она острым штрихом закрепляет их пластическое выражение, – и ритм душевной жизни непосредственно передается воспринимающему. В одном стихотворении сборника «Четки» она выражает смятение, замешательство, волнение словами:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
В «Белой стае» подобных примеров множество. Стихотворение «Побег» насыщено тревогой, ужасом, почти отчаянием. А между тем – оно целиком выдержано в объективноповествовательном тоне.
А черное небо светало,
Нас окликнул кто то с моста.
Я руками обеими сжала
На груди цепочку креста.
Этот инстинктивный жест суеверной надежды и детской веры в минуту страшной опасности красноречивей криков и молитв.
Горе – безмолвно; слова, описывающие скорбь, всегда излишни, а следовательно, и нехудожественны. Поэт «закрывает лицо руками» – и в этот жест мы вкладываем глубокое эмоциональное содержание.
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Закрыв лицо, я отвечала ей,
(стр. 27)
или:
А я, закрыв лицо мое,
Лежала и ждала ее
Еще не названную мукой,
(стр. 29)
или:
Закрыв лицо, я умоляла Бога
До первой битвы умертвить меня.
(стр. 90)
У Ахматовой мы находим пластические воплощения смирения молитвы: «Так я, Господь, простерта ниц» (стр. 25),
На диване
Сидит и ждет меня.
И шпорою короткой
Рвет коврик пополам,
(стр. 79)
смертельной тоски:
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.
(стр. 26)
В заключение проследим, как разработана поэтом банальная лирическая тема «разлуки». Вместо стереотипа – жалоб, уверений, «сердечных излияний» – сухой перечень фактов. Только в первой строке дается лирический лейтмотив:
Мы не умеем прощаться, —
Дальше запечатлеваются поступки и предметы («Все бродим плечом к плечу… ты задумчив, а я молчу… в церковь войдем… не взглянув друг на друга, выйдем… сядем на снег… легко вздохнем»), и финал такой же безмолвный: вся глубина любовной тоски вмещена в жесте.
И ты палкой чертишь палаты.
Где мы будем всегда вдвоем.
Пластика действия. Лирика Ахматовой в основе своей драматична. Несколькими сдержанными словами она создает впечатление большого движения, борьбы, устремленности. В лапидарных сурово–спокойных строках закованы возможности драматической жизни и силы. (Ср. «Белый дом», «Побег», «Бесшумно ходили по дому», «Мы не умеем прощаться» и др.) Действие в ее стихах всегда индивидуально–конкретно. Если слово не овеществлено эпитетом, глагол, относящийся к нему, берет на себя эту функцию. Так, например, «Из памяти твоей я выну этот день» (стр. 106), или:
Из памяти вынул
Навсегда дорогу туда.
(стр. 93)
Несомненно, глагол наделяет здесь существительное пластической плотностью (его можно «вынуть»).
Общее глагольное понятие обычно развертывается в ряде определенных поступков. Такой художественный прием можно было бы назвать «пластической дифференциацией действия». В сборнике «Четки» встречается такая разверстка понятия: «не оудем жить вместе»:
Не будем пить из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино, Не поцелуемся мы утром рано, А ввечеру не поглядим в окно.
В «Белой стае» вопрос «как ты можешь жить» воплощается в двух рельефных действиях:
Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты можешь всходить на мосты?
(стр. 34)
Понятие «любить» расчленяется пластически:
Ждут свиданий, боятся разлуки
И любовные песни поют, —
точно так же наиболее абстрактный глагол «жить» неожиданно распадается на «гулять, целоваться, стареть».
Незначительные на первый взгляд действия вдруг создают исчерпывающую полноту картины: «Я не была нежной матерью» в переводе на пластический язык Ахматовой означает:
Не бранила, не ласкала,
Не водила причащать[42]42
Не только пространство и его отношения, но и время оформляется пластически. Фиксация времени и временная перспектива служат формой почти всех стихотворений Ахматовой. Ее не удовлетворяет обозначение времени года и дня; она чувствует эмоциональный тон месяцев и часов. Отсюда «тихий день апреля», «полдень январский», «ветер мартовский», «сентябрьский вихрь», «молитва воскресная», «предвечерний хий час»; характерно начало стихотворения: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник».
[Закрыть].
Пластические мотивы. Наиболее близкий по технике к Ахматовой поэт – Мандельштам назвал сборник своих стихов «Камень». Это название знаменательно для школы «акмеистов». Все они – зодчие; камень с его энергическими изломами, грузностью и силой – символ их архитектурной поэтики. Все они повторяют слова Мандельштама:
Из тяжести недоброй
И я когда нибудь прекрасное создам!
Для Ахматовой характерно влечение к пластике камня, любовь к зданию–дворцу, церкви, дому, к его стенам, окнам, ступеням. Рассмотрим архитектонические темы ее лирики в направлении возрастающей сложности: камень – дом – город.
В стихотворении 1916 года (сто. 110) разрабатывается один из канонических мотивов люоовной лирики: она ждет милого издалека.
Нынче другу возвратиться
Из за моря крайний срок.
Шаблоном требуется, чтобы она вспоминала милого, его лицо, голос и т. д. У Ахматовой ничего подобного: ей снится «дальний берег», но не живописно, а только пластически. Эмоция возоуждается массами и формами:
Все мне дальний берег снится,
Камни. башни и песок.
Ассоциация: милый – дальний берег – камни поражает своей неожиданной остротой. Образ любимого материализуйся, оттого предмет так волнует: все они лики одной любви; их пластическая явь – голос Его:
Зачем притворяешься ты,
То вётром, то камнем, то птицей?
Так «недобрая тяжесть» камня пронизывается трепетом чувства, и в этом – объяснение эстетической действенности пластической техники Ахматовой. В чувствование в природу материала делает метафору – поэтической реальностью и развивается в целый миф–фабулу. Древний мотив вражды людей к поэту, формулированный Лермонтовым:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья, —
у Ахматовой приобретает своеобразное раскрытие в архитектонике:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю.
Отсюда раньше вижу я зарю…
и т. д.
Эта концепция легко может показаться искусственной тому, кто не поверит в подлинную реальность «камней»; конечно, из алгебраических значков нелепо строить «высокую башню»; но для поэта – камень – плотная весомая величина, и притом эмоционально–выразительная.
Легко проследить процесс овеществления на стихотворении о воспоминании. Автор исходит из затертого выражения «во мне сохранилось воспоминание»; это «воспоминание» конкретно локализуется; оно «лежит», как лежат предметы; оно лежит глубоко в душе.
Так подготовлен переход к сравнению:
Как белый камень в глубине колодца,
Лежит во мне одно воспоминанье[43]43
Тем же поэтическим сознанием создан финал другого стихотворений («Четки»):
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
[Закрыть].
Сравнение здесь не ornement poetique, а непосредственное выражение эмоционального тона души. Камень–воспоминание так реален, что
Мне кажется, что тот, кто близко взглянет
В мои глаза, его увидит сразу, —
но воспоминание – это сам любимый, и поэт верит в подобные превращения:
Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья
Ты превращен в мое воспоминанье.
Пластический принцип от художественного мотива «камня» приводит к теме здания, дома, жилья. Дом в стихах Ахматовой не только место действия, не только декорация; она говорит о нем с какой то торжественной важностью, как о большом и сильном существе. Эмоциональный тон, как воздух, обливает его стены, крышу и окна; ударение падает то на наружный вид, архитектурный ансамбль, то переносится внутрь, в комнаты, «палаты», «горницы». Дом, в котором живет человек, – запечатлен его духом, согрет его сердцем; он – как бы пластическое отражение человека. Отсюда эстетическая сила стихов:
Твой белый дом и тихий сад оставлю, —
вместо «тебя оставлю», или:
Красный дом твой нарочно миную,
Красный дом твой над мутной рекой.
Последние строки как будто внушают образ таинственного обитателя; смутно угадывается связь души с этим «красным домом».
В стихотворении «Утешение» поэт говорит о юноше, убитом на войне:
Он Божьего воинства новый воин,
О нем не грусти теперь.
И плакать грешно, и грешно томиться… —
слишком спокойные, почти официальные выражения, но вот и в следующей строке проливается вся сдержанная нежность ласка. Прочтем эти строки рядом:
И плакать грешно, и грешно томиться
В милом родном дому.
Впечатление совершенно иное – предыдущие слова вдруг согреваются и смягчаются. В доме умирает человек (стих «Бесшумно ходили по дому»); у постели умирающего происходит сцена примирения. Он спрашивает ее, может ли она простить, она отвечает «могу» и тогда:
Казалось, стены сияли
От пола до потолка.[44]44
Любопытную аналогию «эмоционализацни interieur'a находим у другого поэта той же школы, М. Кузмина:
Любовь сама вырастает
Как дитя, как малый цветок…
Не следил ее перемены,
И вдруг, о Боже мой,
Совсем другие стены,
Когда я пришел домой…
Как от милой детской печки
Веет родным теплом.
[Закрыть]
В восьмистишьи (на стр. 35) настроение сосредоточенного покоя и отречения воспроизводится сухим перечислением фактов: место, где поэт живет, книги, которые он читает. В первой же строке сконцентрирована вся эмоциональная сила стихотворения:
Под крышей промерзшей пустого жилья
Я мертвенных дней не считаю.
Даже любовная тоска воплощена в четких линиях и стройных формах:
Из памяти твоей я выну этот день,
Чтоб спрашивал твой взгляд беспомощно–туманный,
Где видел я персидскую сирень
И ласточек, и домик деревянный?
В художественном восприятии произошел резкий сдвиг; обстановка, аксессуары заняли передний план, мелочи декораций приобрели небывалый пафос и заслонили собой людей, но не кажутся ли они новым «превращением» личности, новой личиной чувства?
Еще один шаг – и мертвая каменная громада оживет, станет чистым источником эстетического волнения. Дом, как живое существо, тончайшими и сокровеннейшими нитями связан с сердцем поэта; его размеры, линии, краски созвучны с его песней. Ему посвящается шесть строк стихотворения «Белый дом»:
Здесь дом был почти что белый,
Стеклянное крыльцо.
Сколько раз рукой помертвелой
Я держала звонок – кольцо
…я мой дом отыщу
Узнаю по крыше покатой,
По вечному плющу.
В этих деталях – глубокое лирическое содержание; за архитектурными деталями скрыта целая повесть о любви. Но дом таинственно исчез – возврата к прошлому нет:
И видно, никто не знает,
Что белого дома нет.
В переводе на язык романтизма это звучало бы приблизительно так: «И никто не знает, что здесь разорвалось любящее сердце».
Понятно, что комната, в которой живет поэт, становится частью его души, его etat d'ame. И в горестном изгнании на «диком берегу», в «немилом городе» воспоминания о былом, о счастье и любви пронизывают стены «светло–синей комнаты», где «тень моя осталась и тоскует»; оттого–то
