Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 36 страниц)

ИВ. ШМЕЛЕВ. «Лето Господне. Праздники»

Русская библиотека. Белград. 1933.

Рассказ ведется от лица мальчика лет семи–восьми, сына богатого московского подрядчика. Старая Москва, богомольная и хлебосольная, разудалая и благолепная; крепкий и строгий купеческий быт; несколько несложных, но незабываемых лиц: степенный и справедливый «хозяин», смиренный, «святой» плотник Горкин, веселые и озорные «молодцы», пьяница–приказчик, «бывший человек» – барин Энтальцев; на втором плане – рабочий люд: плотники, пильщики, водоливы, кровельщики, маляры, десятники, ездоки; купцы и их шустрые «ребята», монахи и басистый протодиакон, окружающие Преосвященного; а в глубине – праздничная толпа, заливающая московские улицы, толкающаяся перед Пасхой на Постном рынке, катающаяся с ледяных гор на Масленице, выстаивающая долгие церковные «стояния» в Великом Посту. Удивительна простота и точность записей Шмелева: нигде никаких «украшений» для красного словца и большего эффекта; полное отсутствие «живописных» метафор, образов, сравнений. Все деловито, сжато и подлинно. Автор помнит вещи, события и лица не приблизительно, сквозь поэтическую дымку прошлого, а во всей их живой реальности. Память ясновидца. Не реконструкция прошлого (с неизбежным искривлением перспективы), а вторичное переживание в полноте и цельности. Оговорку следует сделать только для некоторых разговоров. Здесь как будто память у автора немного туманится и он пересказывает чужие речи своими словами. Но это редко. А слова праведника Горкина: как они характерны и живы! Можно прочесть книгу Ив. Шмелева и не догадаться, что речь идет о недавнем прошлом, о Москве конца прошлого века. Такая у него получилась иконописная, благолепная Москва, такая золотокупольная, многозвонная, молитвенная Святая Русь. Не исторический ли это роман? Не времена ли Тишайшего Царя описывает нам автор?

На первый взгляд – не верится, чтобы так еще недавно в Москве мог существовать столь обрядовый, чинный и строгий церковный быт. Подозреваешь стилизацию, романтизм. Но нет: у Шмелева запись деловая, проверенная; он не расписывает, а скорее подслушивает; не «живописует», а просто перечисляет. Вот, например, описание постного рынка.

«Грибы лопаснинские, белей снегу, чище хрусталю! Грибной ералаш, винигретные… Но – хлебный гриб сборный – ест протопоп соборный! Рыжики, соленые–смоленские, монастырские, закусочные… Боровички можайские! Архиерейские грузди, нет сопливей! Лопаснинские отборные, в медовом уксусу, дамская прихоть, с мушиную головку, на зуб неловко, мельчей мелких».

Да, это настоящее: такие слова не выдумываются. Ив. Шмелев рассказывает о церковном укладе жизни среднего московского люда. Все – вокруг церковных стен. Годовой круг праздников – небесная лестница, на верху которой стоит, благословляя, Царица Небесная, Иверская Богородица. Ритм жизни, смена труда и отдыха, постных стояний и праздничных гуляний, истового благочестия и бесшабашной удали, – дыхание и душа московской недавней старины, – в ее религиозном сознании. Ив. Шмелеву удалось показать это со всей убедительностью свидетеля–очевидца. Любовь и тоска обострили его зоркость.

Ю. ТЕРАПИАНО. «Бессонница».

Стихи. Изд. Парабола. Берлин. 1935 г.

Первый сборник стихов Юрия Терапиано «Лучший звук» вышел в 1926 году. Молодой поэт воспевал пестрый мусульманский восток, пустыни, караваны на пути в Мекку, воинственных шейхов, татуированных контрабандистов, эзотерическую мудрость Египта, тайное знание Каббалы. Он «испил от сладких вод Востока» – и стихи его были полны темного вдохновения магов и звездочетов, нарядной пышности Леванта. Эстетика, экзотика, гностика держали в плену его душу. Сквозь напевы, заклинания и теософические поэмы личный голос автора долетал издалека, заглушённый. Прошло девять лет, и поэзия Терапиано раскрылась в новом – и, думается, подлинном – своем облике. Великолепие внешнего мира поблекло, упали «златотканые покровы» и обнажилась сущность; краски и формы изобразительности отступили под напором лирической стихии; Тайны (с большой буквы) посвященных рассеялись как дым перед лицом простой и бездонной тайны жизни. Стихи сделались простыми, крепкими. ясными; по ним можно проследить духовное развитие автора: мучительную борьбу с сомнениями, искушениями, отчаяньем, освобождение от соблазнов красивости и мастерства, углубление в собственную душу, упрямое стремление к совершенству и чистое, напряженное искание Бога.

Кто понял, что стихи не мастерство,

Тот пишет с ненавистью, не с любовью.

Это откровение – момент рождения поэта. С этого дня Дохновение перестает быть для него лишь темным волнением крови, поэзия не кажется ему более даром напрасным и случайным. Нужно коснуться дна пропасти, пережить предельное отчаяние и гибель, почувствовать себя «проклятым навсегда», чтобы обрести нездешнюю радость и «новую свободу».

В час, трудный час изнеможенья, Мне в сердце хлынет тишина – И грозным светом вдохновенья Душа на миг озарена.

Стихи Терапиано – об одиночестве души современного человека, о ее затерянности в страшном и темном мире, богооставленности и безысходной муке.

Мир гибнет без любви, мир задыхается в пустоте безверия и безразличия.

И в тоске неясной, что знакома

Всем, кто тенью вечности тревожим,

Как беспутный сын у двери дома,

Плачу я, что мы любить не можем.

В беспощадно–ясные часы бессонницы, поэт, «раненый совестью», видит немощность своей души. И в этом покаянном обращении к самому себе, к своей душе, происходит чудо религиозного просветления. «Бессонница» начинается и кончается молитвой. На первой странице:

Помолимся о том, кто в тьме ночной

Клянет себя, клянет свой труд дневной…

а в последней:

Милость ниспошли свою святую,

Молнией к душе моей прийди,

Подними и оправдай такую,

Падшую – спаси и пощади!

Этим молитвенным строем определяется поэтический тон всего сборника.

Г. ФЕДОТОВ. Стихи духовные.

(Русская народная вера по духовным стихам). YMCAPress. Paris. 1935.

У нас существует большая литература, посвященная духовным стихам. Начиная с П. В. Киреевского, историко–литературная школа ученых много работала над собиранием и изучением этих драгоценных памятников русского фольклора. Направление всей исследовательской работы было дано замечательным трудом А. Н. Веселовского «Разыскания в области русских духовных стихов». Но ученые XIX века занимались исключительно сюжетным материалом стихов и их книжными источниками. При такой сравнительно–исторической точке зрения вопрос о религиозном содержании памятников даже не поднимался.

Работа Г. Федотова является первой попыткой, на основании духовных стихов, выяснить религиозное миросозерцание русского народа. Ему принадлежит инициатива нового задания и нового метода, плодотворность которых несомненна. Работая над известным и, казалось бы, детально изученным материалом, автор приходит к выводам, которые могут поразить своей неожиданностью и заставят задуматься над привычными оценками «русской души» и «русского духа».

Народная вера, нашедшая свое выражение в духовных стихах, во многом не совпадает с церковным православием. Народ плохо знает св. Писание: он черпает свое вдохновение из житий святых и апокрифов, церковных песнопений и иконописи. Поэтому народная догматика беднее и неустойчивее церковной: имя Св. Троицы воспринимается народом как имя женской божественной сущности и таинственно связывается с Богородицей.

В духовных стихах образ Христа – Спасителя и Искупителя – совершенно заслонен образом Христа – царя, владыки и грозного судии. Он оставил миру свой закон, «книгу», по которой будет судиться род человеческий. Г. Федотов справедливо сопоставляет народный образ Христа с распространенной на Руси иконой Господа Вседержителя, «Пантократора»: народ не знает «кенотического» Христа, закрывает глаза на Его страсти и жертву за мир. Как объяснить это искажение Христова Лика? Автор предлагает крайне интересную догадку: эпоха, в которую расцвели духовные стихи, – характеризуется преобладанием иосифлянского направления Московском благочестии: законничество и обрядность давили на религию жертвы и любви; власть Бога сближалась властью царя в период роста московского самодержавия, и подавленная этой ложной, официальной христологией, народная религиозность ищет образ любящего и страдающего Христа в Его святых.

Можно ли распространить эти выводы на весь русский фольклор и утверждать, что народ вообще не знал образа Спасителя непосредственно, а видел Его только в преломлении агиографии? Окончательный ответ будет возможен только тогда, когда за частным исследованием Г. Федотова последуют исследования всего русского народного творчества с указанной им религиозной точкой зрения. Но, кажется он сам не склонен приписывать своему выводу всеобщего значения. Духовные стихи отражают настроения не всей народной массы, а лишь «близкого к церкви слоя народной полу–интеллигенции». «В народной сказке или в «легенде», – пишет он, —…мы найдем иной образ Христа, доброго и человечного, близкого к народу, того странника по миру русской земли, о котором говорят известные стихи Тютчева».

Изучение «народной веры» на основании всего фольклора насущно необходимо. Ведь вопрос ставится о смысле и оправдании всей русской религиозной философии. Правы ли были славянофилы в своем учении о народе, прав л и был Достоевский, утверждая, что русский народ знает живой образ Христа и только Его и знает?

Не менее важны и значительны выводы автора в связи с народной верой в Богородицу и с «софийным» чувством Матери–Земли. «Если называть софийнои. – пишет он, – всякую форму христианской религиозности, которая связывает неразрывно божественный и природный мир, то русская народная религиозность должна быть названа софийной». Народ чувствует божественную основу мира: весь мир освящен кровью Христа и слезами Богородицы, пронизан Святым Духом.

Народной космологии противостоит мрачная народная эсхатология. Религиозный и художественный гений народа особенно проявился в повествованиях о Страшном Суде. «Страшный Суд, – пишет Г. Федотов, – источник не удовлетворения, а ужаса. Ужас безвыходный, не знающий искупления, проходящий сквозь всю русскую Божественную Комедию». Все народное творчество глубоко пессимистично: земная жизнь – мука, загробное существование – ад, идеал святости – отречение и страдание.

Г. Федотов прав, говоря: «Как мало мы знаем наш народ» – Область народного творчества и доныне для нас «земля неведомая». Первая его разведка в эту страну – плодотворна и своевременна.

ВИКТОР МАМЧЕНКО. «Тяжелые птицы».

Париж. 1936. Изд. Объединения Поэтов и Писателей.

В стихах Мамченко поражает отсутствие «обиходного» поэтического языка. Его слова – тяжеловесные, неотделанные, громоздкие; для того, чтобы строить из этого сопротивляющегося материала, ему нужно постоянное усилие. Мамченко ворочает огромными глыбами с напряжением всех сил, изнемогая и отчаиваясь. Его стихи не «сделаны» потому что они «делаются» на наших глазах. Нет в них ничего законченного, достигнутого, остановившегося. Все в движении, в стремлении, в мучительном усилии. Символ его поэзии – всадник, мчащийся «по срывам вздыбленных скал», скакун, скачущий среди пропастей, обрывов, ночных теней, вихрей и метелей. Страшный, захватывающий дух и леденящий сердце бег, где каждая остановка грозит гибелью, где впереди – огненный меч Архангела, а позади «с прозрачной бездною в глазах» мерцает ничто.

Темные силы обступают со всех сторон, конь храпит «весь в пене яростный и розовый от крови»; туманной цепью плывут воспоминания о простых земных радостях – память о солнечных летних днях и звездных ночах, о печальной земной любви, о юношеских мечтах и о «страшном блаженстве». И только одно: добежать, доскакать, вырваться из кругов этого ада, не погибнуть в борьбе со страхом и отчаянием, не сойти с ума, проснуться и увидеть:

Переполненной чашей цветов проливались сады,

И поля тяжелели колосьями росного хлеба;

Возвращался на землю с крутой высоты

Вечер синего неба.

Стихи Мамченко напоминают записи снов: содержание их помнится смутно, но звуки и ритмы чего то бывшего, реально пережитого, преследуют поэта. И он пытается – с каким мучительным, судорожным усилием! – перевести эти ритмы слова и образы. Логический смысл его стихов часто Неясен и труден, но если почувствовать, что бьется, дышит, волнуется под этим смыслом, тогда открывается иная, внутренняя логика этой поэзии, ее напряженная, бунтующая жизнь, ее цельность и предельная искренность. Стихи Мамченко мрачны, но не тоскливы. Он борется и не смиряется; он полон тревоги, но ему чужда пассивная, самоуслаждающая тоска.

БОРИС ЗАЙЦЕВ. «Путешествие Глеба. I. Заря».

Петрополис. 1937.

В первой части «Путешествия Глеба» рассказывается о детстве и отрочестве «небольшого, большеголового и довольно важного мальчика с белобрысыми залысинами – Глеба. Он – сын инженера, заведующего рудниками Мальцовских заводов, живет в усадьбе в селе Усты на реке Жиздре; у него мать «красивая, с холодноватым выражением правильного, тонкого лица, спокойная и небыстрая в движениях»: сестра Лиза, кузина Соня, прозвищем Собачка, бабушка Франя, полька и католичка – «гоноровая пани Франциска Ивановна», няня Дашенька «с благообразно–увядшим лицом, кроткими, бесцветными глазами, запахом лампадного масла» и гувернантка – «балтийская светловолосая Лота». Простая русская семья, простая русская деревня, спокойное и ровное течение обычной жизни, внешне ничем не замечательной, с ее немногими и нехитрыми событиями.

Тихое и счастливое детство, гармония которого не нарушена ничем. В чем она? Что просветляет и одухотворяет это, казалось бы, столь обыденное существование, которое охватывает с первых же страниц зайцевского романа? Автор пишет о мире, исчезнувшем безвозвратно, о той помещичьей, деревенской России, лицо которой мы не перестаем разглядывать с мучительной любовью. Столько о ней было написано: нам казалось, что мы так хорошо ее помним и знаем. Но чем больше читаем и вспоминаем, тем яснее чувствуем: нет, тогда мы ее не знали; только теперь, отделенные от нее пространством и временем, мы научились видеть ее настоящую. И Зайцеву дано это ясновидение любви. Он описывает с поразительной простотой и сдержанностью; его рисунок несложен, краски неярки; он боится эффектов, пафоса, идеализации; его скорей можно упрекнуть в прохладности, чем в излишней чувствительности. Но он изображает мир, который он любит – ив свете этой любви самые обыкновенные люди и самые незатейливые вещи становятся прекрасными.

Рассказ начинается с одного «июльского утра, ничем от других не отличавшегося». Но на это утро смотрят чистые и строгие глаза маленького Глеба – и все, привычное и «не раз виданное»: – двор, конюшня, огород, луга, ровное взгорье, зубчатый лес, – вдруг преображается. «Какой невероятный, ослепительный свет, что за жаворонки, голубизна неба, горячее, душистое с лугов веяние… Благословен Бог, благословенно имя Господне! Ничего не слыхал еще ни о рае, ни о Боге маленький человек, но они сами пришли» в ослепительном деревенском утре…»

А вот другой пример этого двойного зрения. Зимний день. Дети возвращаются с катания на салазках. В господском доме освещаются окна. После чая, под висящей над столом лампой отец читает детям «Тараса Бульбу».

И этот вечер, тоже «ничем от других не отличающийся», обычный зимний вечер в деревне переживается Глебом, как решающее событие его внутренней жизни. «Впервые он переживал поэзию, касался мира выше обыденного. Эта поэзия была и в окружающем, не только в книге. По младости не мог он, разумеется, ценить всей благодатности того дыхания любви, заботы, нежности, которыми был окружен. Лампа над столом, Гоголь, близкие вокруг, большой уютный дом, поля, леса России – счастья этого он не мог еще понять, но и забыть такого вечера уже не мог».

Серьезный, задумчивый и мечтательный «большеголовый мальчик» Глеб только смутно чувствует поэзию и счастье, которыми окружено его детство. Второе зрение растет и обостряется от разлуки, испытаний, тоски. Автор знает будущее своего героя: он с печальным умилением смотрит на его счастье; его личный голос, голос «из настоящего» по временам врывается в хрупкое благополучие мира прошлого: этим последовательно примененным приемом создается двупланность повествования. Исчезнувший мир действительно становится «поэзией», так как на него падает резкий трагический свет от настоящего. Этот незыблемый быт, спокойное благоденствие, мирная, налаженная жизнь, на которой лежит печать такого изящества и благородства, – все это погибло навсегда. Зайцев вызывает своим искусством тени прошлого; нам так легко полюбить их, сжиться с ними, почувствовать их живыми и близкими; но голос автора постоянно напоминает о том, что эти люди, эта жизнь, эта прекрасная страна стояли под знаком гибели, что уже тогда, в «невероятном, ослепительном свете», в «благодатности Дыхания любви» – все они были обреченные.

В конце книги мотив судьбы звучит с огромной силой; это одна из самых замечательных страниц во всем творчестве писателя. Рассказав об охоте, на которой Глеб убивает лосиху, о смерти бабушки Франциски Ивановны и о торжественной встрече губернатора, автор заканчивает первую часть романа такими словами: «И отец, и мать, и Глеб и другие совершали таинственно данный им путь жизни, приближаясь – одни к старости и последнему путешествию, другой – к отрочеству и юности. Никто ничего не знал о своей судьбе. Глеб не знал, что в последний раз видит Людиново. Отец не знал, что через несколько лет будет совсем в других краях России. Мать не знала, что переживет отца и увидит крушение всей прежней жизни. Губернатор не мог себе представить, что через тридцать лет вынесут его больного, полупарализованного, из родного дома в рязанской губернии и на лужайке парка расстреляют».

Немногочисленные действующие лица романа – Глеб его отец, мать, бабушка, сестра и кузина, приятели отца, подруги сестры, учителя гимназии, – изображены немногими простыми чертами, но их образы не забываются. С особенной любовью изображен герой книги – маленький Глеб. Черты, его характеризующие, типичны для всего творчества Зайцева: замкнутость в себе, стыдливая сдержанность в проявлении чувств, «тихость» и задумчивость, любовь к уединению и внутренней жизни, изящество и мягкость – таков Глеб.

В Людинове мальчику «особенно нравилась тишина, чистота и свет верхних комнат…. Он проводил здесь много времени, читал и рисовал… За окнами холодный зимний день… Ему нравилось, что он один, что снизу доносится музыка, а он со временем будет художником…»

В этих словах о Глебе слышится какое то личное признание автора. Тишина, чистота и свет большой комнаты, заснеженный сад за окном, музыка, рисование, уединение… это – «пейзаж души».

Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Франциск Ассизский.

Петрополис, 1938.

После книги об «Иисусе Неизвестном» Мережковский задумал серию книг о святых: уже появились «Павел и Августин»; только что вышло жизнеописание Франциска Ассизского; обещана «Жанна д'Арк». Серия объединена общим заглавием: «Лица святых от Иисуса к нам». Идея, руководящая автором в истолковании духовного опыта избранных им святых, раскрыта на последней странице книги «Франциск Ассизский». «Третье царство Духа, – пишет Мережковский, – возможно и для таких, как мы, потому что и в таком человечестве, каково оно сейчас, совершается через святых шествие Духа от Иисуса к нам». «Шествие Духа» идет от Второго Завета к Третьему, от Царства Сына к Царству Духа, от Евангелия «временного» к Евангелию «вечному».

В первой главе книги о Франциске Ассизском автор с большим проникновением излагает учение о Третьем Завете Калабрийского аббата Иоакима дель Фьоре. Истина, еще не открытая Сыном во Втором Завете, будет открыта Духом в новом, грядущем Его откровении. После Царства Сына наступит Царство Духа – свободы. Изложение этого учениц проникнуто у Мережковского таким личным чувством, таким искренним вдохновением, что читатель не может сомневаться: вера Иоакима дель Фьоре есть вера самого автора. И в свете этой веры показывает он нам образ Умбрийского святого, «божьего жонглера», «французика» Франциска.

С большим искусством пользуется автор скудными и часто противоречивыми данными истории и легенды, воссоздавая «духовный климат» Италии XIII века и истолковывая мистический опыт Франциска. В изображении Мережковского основатель ордена «Меньших братьев» – более скорбен и трагичен, чем мы привыкли о нем думать. Он переживает мучительное раздвоение: живет уже в Третьем завете, в царстве свободы, во Вселенской Церкви, а чувством и мыслью весь еще во Втором, покорный сын Вселенской церкви, боящийся свободы и кончающий проповедью послушания – рабства. «Страх свободы» – вот, может быть, грех не только св. Франциска и св. Лойолы, но и всей христианской святости».

Автор много говорит о «грехе» Франциска, о его «слепоте», об искушении люциферовой гордыней, о его «самооглупленни» и даже об «отцеубийстве». Как мало это похоже на самого евангельского из всех святых, на светлого, радостного и кроткого «серафического» Франциска!

Мережковский постоянно упрекает святого в том, что он не знает, куда идет, что он не понимает, что такое «Третье Царство Духа», что он ошибается, ограничивая свой духовный путь Евангелием «временным». Более того: автору приходится признаться, что Франциск просто не понял бы учение о Царстве Духа и «испугался бы этого, как опаснейшей ереси». А если Святой «не знал», «не понимал», «не чувствовал», то как поверить Мережковскому, что он все‑таки «жил» этой верой? Не естественнее ли заключить, что Духовный опыт автора совершенно не совпадает с евангельской верой «маленького Франциска»?