Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 36 страниц)

НАСЛЕДИЕ МАРСЕЛЯ ПРУСТА

Двумя томами «Albertine disparue» заканчивается тринадцатитомный роман Марселя Пруста: «А la recherche du temps»

Вскоре выйдет из печати завершающая часть – своего рода эпилог – «Le temps retrouve», и тогда это необыкновенной сложности построение предстанет перед нами во всей своей законченности. Как часто на протяжении Прустовской эпопеи читатель чувствовал себя растерянным, подавленным, смущенным: бесчисленные дороги разбегались перед ним, скрещивались, переплетались; мельчайшая сеть тропинок перерезывала их во всех направлениях; на каждом повороте открывались новые страны – неожиданные и невиданные. И непривычное многообразие и богатство этого мира увеличивалось его подвижностью. До Пруста аналитический метод препарировал явления, предварительно их умертвив. «Кусок жизни» (выражение Зола) превращался в распластанную лягушку, и тогда начиналось «клиническое» описание. Пруст анализирует живое, движущееся, изменяющееся. Он уничтожает старую литературную условность: оцепенелый мир «сущностей»; возвращает вещам их измерение во времени. Вместо банки со спиртом – воздух, вместо восковых фигур – люди. Глубочайшая правдивость Пруста, опирающаяся на опыт каждого дня, сначала воспринималась, как неоправданная изысканность. Так сильна была привычка к литературе анатомического театра. Теперь его мир кажется нам не только естественным, но и единственным. После Пруста весь прежний натурализм становится «псевдо», во всех установленных жанрах ощущается неполнота и ложь. Праздны рассуждения о национальной традиции Пруста, о связи его прозы с Бальзаком или Сен–Симоном; в литературе следует не подыскивать сходства (всегда случайные), а воспринимать различия. Явление Пруста неизмеримо по значению и художественному воздействию. Через его роман проходит линия, делящая литературу на «старую» и «новую».

Новый мир, самодовлеющий и стройный, при внезапном своем появлении, может показаться хаосом. Знакомясь с ним по частям, бродя ощупью среди его движущегося великолепия, критики смутно гадали о целом. Предчувствовалась глубокая закономерность членений, грандиозность общего замысла. Теперь в «Albertine disparue» мы приближаемся к концу; с каждым словом тайны композиции раскрываются. Бесчисленные нити, уверенно протянутые на тысячах страниц, сходятся и связываются друг с другом. Над своим многоколонным зданием строитель начинает возводить своды и мы видим: в пышном изобилии словесного материала не было ни одной черты, ни одной самой незначительной детали, которая не имела бы архитектонического значения. Каждому мотиву, – психологическому углублению, философскому размышлению, бытовому штриху, беглому замечанию по поводу, неожиданному отступлению, – отведено определенное и отмеренное место. Эпизоды, разраставшиеся и множившиеся, казалось, так произвольно, поддерживают друг друга своим упором. В жизненном плане все у Пруста изменчиво и случайно. Все могло бы и не быть или быть иначе.

Нет ни истины, ни души. И вещи, и люди, и события и страсти – «сон воображения». От прикосновения действительность разлетается пылью мгновений. Но в плане художественном все мгновения закреплены навсегда. Они становятся камнями монументального здания. И бессмысленные случайности жизни складываются в нерасторжимое целое. Единство великого замысла оправдано не только распределением повествовательного элемента, но и стилистическими особенностями каждой фразы. В последнем романе сходятся все «стороны» («Cote de chez Swann», «Cote de Guermantes», Альбертина и Жильберта). Взаимоотношения: Сванн – Одетта, автор – Жильоерта и автор – Альбертина раскрываются в новом свете. Теперь с высоты свода все построение приобретает иную перспективу. Бегство Альбертнны останавливает движение времени вперед; с этого момента начинается возвращение. Автор идет назад по дорогам, на которых когда то его встречали радости и печали. И вот, – давно знакомое неузнаваемо. Все это было: жизнь Альбертины и его, его влечение к девушкам на пляже Бальбека, светская жизнь (Guermantes), любовь к Жильберте – умирает одно за другим. Все было ложью или ошибкой. Жизнь, наполненная двумя любвями – Жильберта и Альбертина – оказалась «потерянным временем» – а обе любви призраками. «Истина и жизнь, – говорит автор, – вещи очень трудные, и хотя, в сущности, я их и не знал, у меня осталось от них ощущение печали – быть может, еще больше усталости».

Вот заключение этой страстной жизни. В «Пленнице» ~~ наивысшее напряжение Прустовского пафоса: жажда жизни и истины. В «Albertine disparue» пересмотр и ликвидация. Страсть в «Альбертине» – только производное от «жажды». Она – воплощение неуловимой прельстительной и враждебной жизни; и воплощение случайное. Пруст не помнит ее лица: ее просто не было. Жильберта – выражение юношеской неразделенной любви. Оно основано на простом недоразумении: в свое время он не понял циничного жеста Жильберты. Он ее создал: ее тоже не было.

Но он сам, соткавший эту жизнь из ничего, его «я»? Беспощадный пересмотр касается не только созданного, но и создателя. Гуляя с Жильбертой в Комбрэ – он вспоминает о себе равнодушно, как о постороннем. И «его» – тоже нет. Есть один бесконечный, беспрерывный ток времени, творящий и разрушающий «подобия».

Гениальная эпопея Пруста – о времени.

«ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» АНДРЕ ЖИДА

Андре Жид – признанным вождь молодежи – блюститель традиций и смелый реформатор; он «homme de lettres» в гамом чистом классическом смысле этого слова: блестящая простота и интеллектуальная наполненность его прозы, напоминают лучшие образцы 17–го столетия. Он законченный стилист, тончайший критик, учитель, и немного проповедник. Янсенист, ставший эпикурейцем. Язычник по духу, воспитанный в протестантской школе. Многоопытный и много испытавший человек, мучительно стремящийся к непосредственности. Но вместо непосредственности дана ему безмерная восприимчивость и гибкость. Разнообразие его приспособлений и перевоплощений поистине изумительны. У Жида редкое чувство каждой формы, особый вкус к каждому стилю. На всю жизнь смотрит он как на «пластическую материю», которая требует «стилизации». В искусстве он одинаково чувствителен к Расину и Шекспиру, к Стендалю и Достоевскому: переводит Джозефа Конрада и Вильяма Блейка. Из прошлого глядит в будущее, не замечая сегодняшнего дня; ему хотелось бы, чтобы поколение, еще не родившееся, узнало в нем своего современника. И его, француза с ног до головы, не без оснований называют иногда самым «европейским» из всех французских писателей. «Nourritures terrestres» отмечены любовью к Ницше; в других книгах переплетаются влияния английские, немецкие и русские. Жид не замуровывает себя в легко достигнутом совершенстве: он стоит на перекрестке, открытом всем ветрам. Он встревожен, изменчив, взволнован; ищет, заблуждается, идет назад или сворачивает с дороги; было бы странно упрекать его в непоследовательности: он хочет не истины, а жизни, и, быть может, именно тогда, когда он ошибается, он чувствует всю полноту ее. Писать означает для него осознавать жизнь. Только закрепленное на бумаге воспринимается им, как реальность. Жид никогда ничего не выдумывает: у него воображение не поэта, а мыслителя. Он не творческий гений, а режиссер; его задача – инсценировка жизни. В пьесе сам не участвует: не зритель и не актер – в этом отношении к действительности все своеобразие его творчества.

Свою новую большую книгу «Les faux monnayeurs» автор называет своим первым романом. Это значит: не только писанное им раньше («Имморалист», «Изабелла», «Пастушеская симфония», «Узкие врата») такого названия не заслуживает, но и все современные французские романы, принадлежащие к тому же психологическому жанру, и не романы вовсе. Критика в утверждении этом увидела вызов и отказалась признать новое произведение Жида «идеальным типом романа». Вопрос перенесся в плоскость теоретических рассуждении о природе жанра. Они бесплодны, ибо определения романа не существует, а признанные образцы (например, «Chartreuse de Parine», «Madame Bovary», «Анна Каренина») друг на друга не похожи. Такой странный подход к художественному произведению объясняется простым недоразумением: центральное действующее лицо «Фальшивомонетчиков» – писатель Эдуард – ведет дневник, в который наряду с записями событий и фактов он заносит мысли по поводу своего романа. А так как роман Эдуарда называется тоже «Фальшивомонетчики» – то ясно: Эдуард никто иной, как сам автор, и все рассуждения его – рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий «Фальшивомонетчиков», а главный герой этого романа. Его дневник – не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции. Роман не распадается на теорию и практику: он един и целен: в напряженном и стремительном темпе разворачиваются события – и самые важные из них располагаются вокруг Эдуарда. Все линии сходятся в его дневнике; в мысли Эдуарда – центр произведения.

Роман Жида переполнен жизнью: происшествия, факты, столкновения, страсти, споры и люди – целая галерея людей: дети, юноши, старики, женщины. Кроме этого обычного романического содержания есть еще другие герои, к которым присмотреться трудно, к которым у нас нет привычки присматриваться: это идеи.

«Идеи, идеи…. – говорит Эдуард. – Признаюсь вам, они интересуют меня больше, чем люди: они интересуют меня больше всего на свете. Они живут, они борются и агонизируют, как люди. Конечно, мне скажут, что идеи мы познаем только через людей, точно так же, как о ветре мы знаем лишь по колеблющемуся тростнику. И все же для меня ветер важнее тростника».

Нужно только понять, что идеи имеют эмоциональный тон и заряд энергии; что в романе они могут быть романтическими, то есть из сухих абстракций превращаться в живые вещества, волнующиеся и жестикулирующие – и тогда в построение «Фальшивомонетчиков» предстанет перед нами во всей своей законченной стройности.

Герои не дорисованы; в них нет той телесности, которая создает иллюзию действительности: Оливье, Вернар, Жорж, Армон – похожи друг на друга. Они все невесомы – и не отбрасывают теней; намеренно опрозрачены и обесцвечены тоже и события; их много – и самых неожиданных, – но в сущности, ничего не случается. Нет ни внешних описании, ни пресловутого психологического «анализа». Мотивировка поверхностная, и (самое отрадное) никаких «типов»: – все действующие лица – «исключительные случаи». Но откуда же в этой однообразной фабуле такая увлекательность, такая свежесть и жизнерадостность? Как удается автору избежать опасности романа «идеи» (a these) и написать роман «об идеях»? «Фальшивомонетчики» лишены всего, что натуралистическая и психологическая школы считали достоинствами. Жид снял с него грузные и пышные одежды и пустил гулять по свету «легковооруженным». Он освободил роман от той тяжести, которая пригибала его к земле, и которую мы с уважением называли «иллюзией действительности». И вот роман выпрямился, ожил, стал легким и свободным. «Пластическая материя» выбрана намеренно самая косная и мрачно–тяжеловесная. Мир Жида – замкнутый, затхлый и отравленный: герои его – малолетние преступники, порочные и циничные подростки, рехнувшиеся старики, пошлые обыватели. Чувства, мысли, поступки – фальшивая монета. И вот из такой «материи» Жид делает произведение, радостное до конца, наполненное светом и воздухом. Не знаем, приближается ли роман Жида к «идеалу» жанра; нам ясно только, что «Фальшивохмонетчики» – самое значительное из всего, что появилось во французской литературе после Марселя Пруста.

РОМАН В. СИРИНА

Роман из быта эмиграции. Построен в двух планах. Один – жалкая действительность. Другой – поэтическое прошлое. Планы ненужно перемежаются. Это – основной прием. И, конечно, контраст подчеркивается: бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было. Первый план разработан в стиле русского натурализма: технически – это на уровне современной повествовательной прозы: скучные люди, доживающие свой век в «грязноватом» берлинском пансионе, унылые разговоры ни о чем и ни для чего, банальные связи, утомительные бытовые мелочи – шуточки–с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки. Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности. Автор знакомит нас с людьми–тенями; так и полагается быть эмигрантам, существование которых, как всем давно известно. вполне призрачное. Алферов – чеховский герой с растрепанной бородой – говорит в таком роде: «Эх, Лев Глебович, полно вам большевика ломать. Вам это кажется интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России – капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла». Такова «идеологическая» атмосфера – нудно, со скрипом, с «эх, батенька» и прочим «сказом».

Другое лицо, «старый российский поэт», Подтягин, кающийся интеллигент. Его тон такой: «Дура я дура, я ведь из за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию. Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста. Совестно даже в бланки вписывать: «поэт».

У Подтягина болезнь сердца, он добивается визы во Францию, теряет паспорт и умирает. – Одним словом «призрак былого» – и скучнейший.

Живут в пансионе еще балетные танцовщики Колин и Горноцветов, «оба по–женски смешливы, с припудренными носами и мускулистыми ляжками». Тоже – полный декаданс.

Все эти люди обедают за табль д'отом, скучают и много разговаривают. Среди них – герой Лев Глебович Ганин, человек особенный, с романтическим воображением. Он – центр романа и наиболее слабое его место. Для Ганина у автора другой язык, другие краски: ему хочется сделать его сильным и значительным; это ему не удается. Ганин, несмотря на свое надменное отчуждение от «пошляков» и довольно резкие поступки, – вполне сливается с общим серо–бытовым тоном. Он, как и все, бескостный, расхлябанный, «беспочвенный». Он тянет лямку своей жизни, влачит, как бремя, ненужную ему связь с Людмилой, у которой «модная желтизна волос, смугловатая пудра и чулки поросячьего цвета». Он неврастеник, страдает «рассеяньем воли» и меланхолией. Вл. Сирин относится к нему с явным пристрастием, не замечает его старой чеховской закваски и старается изобразить его судьбу «трагической». Но для трагизма Ганину недостает одной важной вещи: сильной индивидуальности. Без нее вся его история – немного печальна, немного смешна.

Действие в романе сведено ко многим эффектным ударам: они отдаются в пустоте глухим искусственным звуком. Ганин Узнает по фотографии жены Алферова Машеньку, девушку, которую он когда то любил. Так вводится второй план поэтических воспоминаний. Тон повышается, делается торжественным: «Он был богом, воссоздающим погибший мир. Он постепенно воскрешал этот мир в угоду женщине, которую он еще не смел в него поместить, пока весь он не будет закончен». Романтическая часть, «овеянная» запахом липовых аллей и летних грозовых ночей, – выписана с пастельной нежностью. Первая любовь – тут и усадьба александровского времени, и беседка в парке, и катание в лодке по сонному озеру, и прогулки в лесу под «многолиственный шелестящий» шум дождя. В этих идиллических описаниях есть гладкость, даже умение. Читая их, припоминаешь и Тургенева и Бунина. Здесь особенно чувствуется большая литературная культура автора, мешающая ему найти свой собственный стиль. Роман утопает в благоуханном тумане: не ясно, когда Ганин разлюбил Машеньку, когда опять ее полюбил. Его чувства неопределенные, зыбкие. Он мечтатель, у него женственная натура. Влюбленные расстаются, сначала переписываются, потом теряют друг друга из виду. И вот – Машенька становится женой Алферова и на днях должна приехать в Берлин. Занавес над прошлым опускается: перед нами снова «грязноватый» берлинский пансион. Ганин сбрасывает оцепенение: он действует. Во–первых, решительно рвет свою связь с Людмилой, во–вторых напаивает Алферова. У него дерзкий, эффектный замысел: встретить Машеньку на вокзале и уехать с ней куда то вдаль. Последние страницы написаны с большим подъемом: в них автору удается освободиться от обычной своей вялости. Он не только стремится быть сильным – он на мгновение им становится. Только на мгновенье: «анализ» торжествует, Ганин отказывается от Машеньки и вместо того, чтобы ее встретить, уезжает сам куда то «на юго–запад».

«Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда… Теперь он до конца исчерпал свои воспоминания, до конца насытился ими…» и т. д.

В романе В. Сирина, написанном с литературным умением, есть какая то дряхлость. Он читается с легкостью и без волнения.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ БЕСЕДЫ (А. Белый. – О. Миртов)

Новое произведение Андрея Белого «Москва под ударом» – только часть задуманного романа «Москва». Размах грандиозный: идея, кратко и вразумительно изложенная в предисловии, – планетарного масштаба. Это – история России, расколотая надвое революцией. В первом томе изображается «беспомощность науки в буржуазном строе», «схватка свободной по существу науки с капиталистическим строем; вместе с тем показано разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний». Во втором – обещана «картина восстания новой «Москвы», не татарской и по существу уже не «Москвы», а мирового центра». Авторское объяснение при чтении романа лучше всего забыть: не все провалится в такую непролазную символическую

трясину, в такую «идеологическую» бессмыслицу, что придется литературу эту признать упражнениями графомана. Нет, уж лучше, к чести автора, допустить, что его предисловие условный реверанс в сторону власти, насмешливо–верноподданнический подмиг. И потом читать роман просто, не «вычитывая».

Андрей Белый, автор целого словаря неологизмов, создал удачное словечко «мерзь»: оно повторяется бесконечно в его книге, дает основной тон. Оно могло бы стоять, как заглавие, ибо в «мерзи» – жирной, липкой, «вольной», в «мерзи», заливающей весь мир, в запахе падали и гнили – страшная и отвратительная сила этой книги. Автор упивается убожеством, безобразием, уродством; он опьянен смрадом; он неистовствует при виде гнойных язв и растленных душ: приходит в исступление, смешивая грязь с кровью, пытки и постыдные болезни. Какой же тут быт и «общественность»? Мы в области самой безудержной фантастики. Это – сумасшедший бред об аде – и – смело можно сказать – никогда еще, ни одному человеческому воображению ад не мерещился таким омерзительным. Главный герой Белого – Мандро —какая то чудовищная схема зла. Происходит он не от Гоголя (у Гоголя – люди), а от мелодраматического злодея – испошленного и измельченного. Не «Зло» с большой буквы, а подлость – бескорыстная, почти абстрактная. Автор заявляет о нем: «Как видите, он был префантастической личностью: не собирал миллионов; и гадил для гадости; случай редчайшей душевной болезни». А. Белый поражен тон же болезнью (она – не «редчайшая»): всюду видеть гадов – и выть шакалом над гниением. Гипнотизирует его Мандро; этот «интереснейший гад»; и как во сне идет за ним автор. Жутко признаться – читатель от него не отстает; с отвращением, с физической почти тошнотой читает страницу За страницей: роман Белого нельзя отшвырнуть в сторону – он вцепляется, наваливается, как ночной кошмар. Приторно–едкий дух его отравляет и преследует. Какое нестерпимое мучительство – сцена пытки профессора Коробкина! Конечно – патология – но к услугам ее громадное словесное мастерство.

Содержание этой страшной истории: – сумбурно–мелодраматическое. Мандро, немецкий шпион, желает похитить у знаменитого профессора его открытие. У профессора – разочарование в науке и «шатание основ». Из такой «фильмы» А. Белый делает «дьявольское действо». Об эстетике этого «мирового» Гиньоля предоставляем судить читателю:

«Со свечою он (Мандро) кинулся к глазу профессора: разъяв двумя пальцами глаз, он увидел не глаз, а глазковое образование; в «пунктик», оскалившись, в ужасе горьком рыдая, со свечкой полез. У профессора вспыхнул затон ярко–красного света, в котором увидел контур – разъятие черное (пламя свечное): и – жог, кол, влип охватили зрачок, громко лопнувший: чувствовалось разрывание мозга: на щечный опух стеклянистая вылилась жидкость».

* * *

О романе О. Миртова «Помещички» можно было бы и не упоминать. Это – с литературного дна. Но ведь и массовое творчество – поучительно. Когда нибудь историк будет говорить о «литературной манере 20–х годов» – и, быть может, найдет в ней свою прелесть. Мы, современники, далеки от исторической объективности. Мы возмущаемся, спорим; подождем: нас рассудят «благодарные потомки».

«Помещички», – конечно, с советским штампом; т. е.: лежачие буржуи попираются пятой, а крестьянин Петр, коммунист, приобретает сходство с «социалистом» Христом. Язык – простонародный, т. е. с руганью, синтаксис по последней моде – растрепанный, со скобками, тире и многоточиями. Одним словом —Андрей Белый, приспособленный к нуждам пробуждающегося рабоче–крестьянского класса. Говорится о деревне – идиллия…

«Наберется, этак, в избу мужиков с пол деревни, – не продохнуть – из каждой пасти дым. Заспорят, заругаются —…перекидывается из глотки в глотку».

Говорится и о быте актеров: и центр книги (должно быть, символический) великое междоусобие из за кражи штанов. Один товарищ–актер у другого стащил. Двести страниц… это уже не идиллия, а Гомер. Величественно разворачивается борьба страстей и кончается побоищем, как в Илиаде Вырываю наудачу один диалог. Для «Couleur locale».

– «Не нервничай, Миша, – не нервничай! Размер, мамочка, твой?

– Мой, но…

– Полосочка, та?

– Вот именно, как будто бы не та!

– Как будто бы! Из за «как будто бы» скандал?

– Но, например, протертый зад…

– При чем тут «например»! Ха–ха! Го–го!

– Нахальство беспримерное! Да сколько же народу его перетаскало!

– Га–га–га!…»

Если это – творческая фантазия – достойно удивления! Если быт, тем хуже для быта.