Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 36 страниц)

САВВАТИЙ. Семья Задорогиных. Роман.

Из–ство писателей в Берлине. 1923.

Навалены кучи песку, нагромождены балки, вырыты ямы для извести, набросаны груды камней – по всему видно, что идет постройка. Но что строится – неизвестно. Строительные материалы еще не здание. И досадно: столько истрачено усилий, столько свезено и свалено всякого добра, а архитектора пригласить забыли. А ведь роман – прежде всего архитектура: «бытовые картинки», коротенькие повести – те еще куда ни шло: беспомощность построения можно выдать за «художественный беспорядок», но роман требует умелого мастера.

У Савватия есть некоторая наблюдательность, известное чувство стиля, но большого романа в трех частях этим не заполнить. И выходит пусто и неинтересно. Нельзя оправдываться тем, что жизнь скучна. И про скуку нужно уметь писать не скучно.

Автор – бытописатель. Он хочет изобразить нам «атмосферу» последних лет войны и начала революции. И не только изобразить, а и объяснить, почему погибла старая Россия. Только, как художник, он убеждает не выкладками, а образами. И дочитав последнюю страницу романа, мы должны, отложив книгу, со вздохом сказать: «Да, теперь нам все понятно – катастрофа была неизбежна». Автор, однако, не вполне доверяет нашей сообразительности и сам за нас делает этот вывод. Теперь уже кажется, не согласиться нельзя – и басня и мораль рядом. Морализует старый дворецкий Анисим, и в устах этого семидесятилетнего, неподкупного слуги приговор русскому дворянству звучит особенно убедительно: «А потому терпит дворянство, что нет в нем крепости и нет образования, а одна лишь дурь и блажь». Иллюстрирует эту мрачную истину вырождающийся род Надеждиных – сестра «малокровная и ленивая, задумчивость которой происходит не от работы мысли, а от внутреннего сердечного стеснения», и брат, у которого на протяжении романа отнимаются ноги, делается столбняк, и наступает слабоумие. Так расправляется Савватий с тургеневским дворянским гнездом. Тургеневские пастели он размазывает малярской кистью, а потом указывает на них и изрекает: Полюбуйтесь – разве это не «деженерация?» Очень неудачно выбрал он свою Лизу (у Савватия тоже Лиза) в героини романа. Бедное малокровное существо что то лепечет, куда то порывается, только все это ей не под силу.

Влюбившись по приказу автора в купеческого сына Семена, она принуждена говорить, что в таких случаях полагается. «Вдруг Семен прошептал: «Это чудо…» – «Чуда я ждала…» – «Думала?…» – «Да…» – «Господи, достоин ли я?» – «Все достойны своей судьбы». Впрочем, до конца романа, она и сама не знает, кого она любит и любит ли она вообще. Брат ее «вырождается» настолько, что женится на крестьянке и только тогда его хватает паралич. Не менее печально обстоит дело и в другом сословии – купеческом. Вся семья Задорогиных одержима тайными болезнями, один сын – идиот, другой – герой романа Семен – не то ангел, не то слабоумный (спросить у автора); третий становится спекулянтом, а четвертого обманывает жена. В общем, как видите, тоже полное разложение. В дворянском кругу Савватий уродует Тургенева, – в купеческом он коверкает Достоевского. Роковая, «сильная» женщина Федосья с «диковинными, раскосыми глазами», с татарской кровью в жилах, любит грешной любовью своего деверя. И это тоже ничем не кончается. Для финала припасен потрясающий эффект шутовской свадьбы и разгрома помещичьеи усадьбы. Гак умирает прогнившая, старая Россия. И автор заканчивает меланхолически: «Власти не было… Ее и не ждали…»

АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ. Аэлита. Роман.

Издательство И. П. Ладыжникова. Берлин. 1923.

Инженер Лось изобрел аппарат в виде металлического яйца. Движущий механизм построен по принципу ракеты. С помощью взрывчатого вещества «ультралиддита» аппарат легко может долететь до Марса. Сопровождает инженера солдат Гусев, скучающий после прекращения гражданской войны. Вылетают они из Петербурга со Ждановской набережной в 1921 году, летят девятнадцать часов, а на земле за это время проходит около месяца. Кто читал Эйнштейна, тот не станет удивляться: в романе этой «относительности» посвящено две вдохновенных страницы. Наконец прибыли на Марс без особых приключений, и Лось говорит еще «глуховатым голосом: Ну, Алексей Иванович, с благополучным прибытием. Вылезаем». Все великое просто. Начало занимательное. Тут и революционный Петроград и советский быт и авантюрный роман и психологические этюды. Все это никак не связано – но разноголосица забавная. Однако, начиная с главы, выразительно озаглавленной «Морю», любопытство читателя начинает охладевать, а к концу книги замерзает окончательно. Фантазия взлетает круто в междупланетные пространства, открывает новые миры и вдребезги о них разбивается. Автор совсем не знает, что ему делать с Марсом.

Природа там не очень разнообразная – горные хребты, поросшие лишаями, «канареечно–желтые» равнины, «водные хранилища», много «жирных, добротных» кактусов, в которых живут противные мохнатые пауки. Перед кактусами и пауками разбег воображения останавливается. Вероятно, этот пейзаж согласуется с последними научными открытиями, но для фантастического романа он, пожалуй, несколько суров.

Появляется марсианин. Как же, создав твердь, населяет ее автор? Марсианин был как человек, среднего роста, одет в темную, широкую куртку. Сухие ноги его, выше колен, прикрыты плетеными гетрами. Пальцы у него длинные, «как карандаши», голос писклявый, голова лысая в шишках, лицо голубоватого цвета. В общем, марсиане – народ щуплый, носят автоматические ружья, питаются консервами (что то вроде рахат–лукума) и говорят на «птичьем» языке: «Ану утара токо, дациа тума ра гео талцетл». Понятно, что красноармеец Гусев сразу же чувствует свое превосходство, хотя марсиане и летают на каких то воздушных велосипедах, а вместо телефона пользуются весьма усовершенствованным кинематографом. Он называет их «сволочью» и заводит свои порядки. В него влюбляется марсианка Ика, «смугло–синеватая полненькая девушка». «Дура ты, Икошка, говорит ей Гусев, – жизни настоящей не понимаешь».

На Марсе вся власть принадлежит Совету Инженеров, но рабочий класс ропщет в притеснении. В воздухе чувствуется революция. Очень похоже на Россию, но автор не виноват в этом случайном сходстве… По богатым улицам города, в парках – повсюду шаталось большое количество неряшливо

одетых, испитых молодых марсиан. Шатались без дела, заложив руки в карманы, поглядывали. Гусев думал: «Эге, эти шутки мы тоже видали». Обидно становится за наших смельчаков: пролетели 40 миллионов километров, а как будто с проспекта Красных Зорь и не выходили. Конечно, Гусев учит марсиан, как делать революцию, берет Арсенал, лезет на баррикады, врывается «во главе отборного отряда» в Дом Совета. И непрерывно ругается «веселым матом». Но одной революционной фантастики автору мало. Рядом – печальный «как смерть» роман Лося с прекрасной марсианкой Аэлитой. Тут есть и философия, и монотонные рассказы об Атлантиде, и тихая поэзия космической любви. Революция на Марсе – плохое подражание Уэльсу, любовь на этой планете – слабое отражение «Атлантиды» Пьера Бенуа. У англичанина это сделано тоньше и живее, v француза – занимательнее. Ал. Толстой не обошелся без славянской тоски и размышлений о смысле жизни. Для него любовь – «принятие жизни в ледяное одиночество своего тела». И прав Гусев, заявляя: «Мухи их залягай, – на седьмое небо улети – и там бабы. Тьфу!»

Революция кончается плачевно. Наши герои спасаются в подземном лабиринте, отыскивают свой яйцевидный аппарат и улетают прямо в небо. К счастью, какая то блуждающая комета подводит их к земле. Аэлиту, нарушившую обет безбрачия, должны съесть пауки. Но вот раз на радиотелефонной станции Марсова Поля Лось дешифрует сигналы с Марса. Голос Аэлиты повторяет печально: «Где ты, где ты, где ты?» И фантастический роман без фантастики заканчивается нестерпимо–фальшивым «патетическим аккордом»:

«Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича – где ты, где ты, любовь?…»

ЕЛЕНА ФЕРРАРИ. Эрифилли. «Огоньки».

Берлин. 1923.

Поэтесса становится бытовым типом, каким когда то были курсистки. Нескольких признаков – стриженные волосы, очки, папироса, хрипловатый голос – было в то время Достаточно; сразу узнаешь: курсистка. А на каких курсах курсистка училась, чему и успешно ли – это никого не Интересовало.

Так теперь поэтесса – женщина особенная, «стихи пишет». Хорошие или плохие – неважно. В кругу поклонников она имеет титул и все связанные с ним привилегии. Такие стихи нельзя отрывать от личности, выносить на дневной свет из угла дивана, где они полупоются в «поэтическом» сумраке, в клубах папиросного дыма… Вся «магия» их пропадает.

Хороши ли стихи? Вполне сознаю бестактность вопроса но какой же у критиков такт? '

Поэтесса говорит о себе чужими словами. Словами Ахматовой. У нее ахматовская дикция – даже не дикция, а произношение. Легкие приемы легко перенимаются. Параллелизм природы и психологии. Отрывочность, неожиданность переходов. Например:

Вы уедете и сразу станет пусто;

Сердце бедное заледенеет.

Пусть и снег лежит и ветер пусть —

Мне уж быть не может холоднее.

Не изменится ничто вокруг,

Все останется по–прежнему,

Только я, вступая в новый круг,

Улыбаться буду реже.

Припоминаете? Все – почти дословно, как у «той» – а ничего не получается. Там – страдальческая складка, здесь – гримаска. Там переживанье – здесь жеманство. Величие созданного озаряет создавшего. Он вырастает и для нас и для себя, – и говорит о себе возвышенно, с пафосом уважения. А если созданного еще нет ничего, этот пафос – смешная самовлюбленность. И когда г–жа Феррари торжественно заявляет, что ее «путь суровый», что «любить не надо. Мне любить не надо», что жизнь ее «надвое расколота» – то все это «театр для себя». Глубина и таинственность ее переживаний на фоне моря, не спорю, эффектна; желание «прильнуть к загорелой груди» какого то купальщика, чьи «ноги стройны и бодры (?)», тоже, не спорю, вполне законно. Но законно ли все свои ощущения, как бы тонки они ни были, считать стихами?

Н. ГУМИЛЕВ. К синей звезде. Неизданные стихи.

Издательство Петрополис. Берлин 1923 года.

Примечание издательства: «Стихотворения настоящего сборника написаны автором в альбом во время его пребывания в Париже в 1918 г. Часть этих стихотворений в новых вариантах была напечатана в сборнике «Костер» изд. И. Гржебина, Берлин 1923. Настоящий сборник печатается с подлинника хранящегося в Париже».

Из тридцати четырех пьес, помещенных в этой книжке, восемь знакомы нам по «Костру», две – были напечатаны в «Звене».

Появление в свет двадцати четырех новых стихотворений покойного поэта – огромная и неожиданная радость. Только теперь становится возможным научное изучение его творчества, исследование его поэтического развития. Эти посмертные стихи пригодятся не только для «полноты обзора»; они должны существенно повлиять на подходы к поэзии Гумилева. В них знакомый и дорогой нам голос «поэта и воина» звучит как то по–другому: мы узнаем низкий металлический тембр его, важную неторопливость речи – но сколько необычных, новых интонаций. Читаем строфы, устойчивые, утвержденные, как памятник, нерасторжимые – аеге регennius, – и, в смущении откладываем книгу. В этой «спокойной твердости» невыносимое напряжение, бешеное упорство! Никогда еще воля в стихах Гумилева не одерживала таких страшных побед.

Много говорилось о «меди», о «чеканке» его стихотворений. В новом сборнике расплавленная масса тонким слоем застыла на поверхности. Торжественностью ритма преодолено смятение. Воля для Гумилева – это ритм.

Цикл стихов, написанных в течение нескольких месяцев: одна тема – одна лирическая волна; пьесы связаны между собой образами и мелодией; озарены светом «слепящей звезды». В огонь и звуки превращена любовь:

И умер я… и видел пламя,

Невиданное никогда,

Пред ослепленными глазами

Светилась синяя звезда.

Новый сборник ждет своего исследователя: литературная Ценность «неизданных стихов» – велика. Петрополис издал с трогательной, почти благоговейной заботливостью – эту поэму:

О любви несчастной Гумилева

В год четвертый мировой войны.

АННА РАДЛОВА. Крылатый гость. Третья книга стихов.

Петрополис. 1922.

Крылатый Гость – «Ангел песнопенья» – слетает к Радловой, чтобы возмутить в ней «бескрылое желание» и ставить ее прикованной к земле. Самые легкие слова, (самые летучие ритмы становятся тяжелее свинца, когда она к ним прикасается. Напряженно нагромождаются образы, с трудом проталкиваются цветистые метафоры, усилие и изнеможение в каждом звуке. Это – поэзия тяжести: распластанная на земле, неподвижная и грузная, она грезит о полете Радлова видит сны – и во снах она всегда летает:

Вот раздвинулись бесшумно стены,

мы летим над Васильевским островом,

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью.

Или:

За плечами моими бьются крылья

Самофракийской победы.

Взмах крыльев, застывших в мраморной неподвижности, романтическая формула о тоске земного по небесному раскрыта в полетах и образах Радловой. С утомительной настойчивостью говорит она о грезах, о крыльях и взлетах в бескрайние просторы. Ей нужно верить, что одним ударом может она разрубить цепи – страшное земное притяжение – поскользнуться и «оказаться в бездонной воле».

А там подхватит внезапный,

многосильный, крылатый…

И крикну пилоту: домой, поворачивай машину скорей!

Но улетевшим нет больше возврата.

Но что делать с этими непослушными словами, с этими неповоротливыми, уныло повисающими строками! Они не только не взлетают – они и ползать не хотят: лежат в тупой косности – бесформенные, серые. Не камни даже, а мешки с песком. Дочитываешь стихотворение с усталостью – дыхания не хватает: ритм неуловим: усилия отыскать его бесплодны.

И все же это поэзия: в те редкие счастливые мгновения, когда автор не пытается бороться со своею «весомостью» и преодолевает свою земную грузность – он создает торжественные строки, пышные и придворно–церемониальные, но поэтически значительные. В них – напыщенное великолепие елизаветинского двора, высокий штиль и гром музыки. В эти редкие минуты Радлова верна себе, своему «пафосу тяжести». Ее поэзия должна быть суровой, канонической, не позволять себе ни вольных ритмов, ни свободных размеров – «Недобрую тяжесть» можно оформить законом. У автора есть одно стихотворение, в котором чувствуется торжественность классической риторики. Эти ямбы – построены; другие стихи – нагромождены

потомки

И вот на смену нам. разорванным и пьяным,

От горького вина разлук и мятежей,

Придете твердо вы, чужие нашим ранам,

С непонимающей улыбкою своей.

И будут на земле расти дубы и розы,

Эпический покой расстелит над вселенной,

Забвения верней, громадные крыла,

Эпический поэт о нашей доле пленной

Расскажет, что она была слепа и зла.

Но может быть, один из этой стаи славной

Вдруг задрожит слегка, услышав слово кровь,

И вспомнит, что на век связал язык державный

С великой кровию великую любовь.

ЕВГЕНИЙ ШКЛЯР. Огни на вершинах. Третья книга лирики.

Из–во Отто Кирнер и К°. Берлин.

Незначительный промежуток отделяет этот сборник от предыдущего («Караван», 1923 год) и о поэтическом развитии автора едва ли можно говорить. Все же ритмически стихи стали как будто крепче, уверенней. Ямбы не расшатаны, не распадаются на бесформенные куски, ударения попадают на места, им положенные, а не висят на полуударных частицах. Строфы слажены умело; даже опыты вольного стиха не всегда беспомощны.

Иду я простой, непутевый,

Радуюсь каждой пташке,

Каждому звонкому слову,

Каждой цветной рубашке.

Кланяюсь стае вороньей,

Ласкаю коня, как умею…

Но зато сколько надуманного, недоделанного! Какая досадная восприимчивость к чужим словам, к готовым формам.

Робость прилежного «первого ученика», оглядывающегося на учителя. И желание быть совсем как взрослые, как большие поэты. Поэтому вместо своих – пусть неискусных речей – скучные тирады из хрестоматий. За такие упражнения можно получить пятерку – только ведь стихи пишутся не для гимназии Конечно, возможна философская поэзия; знаю, что был Баратынский и Тютчев – но они были поэтами не из за, а несмотря на философию. Шкляр же всякий раз когда «впадает в размышления», перестает быть поэтом.

Афоризмы в лирике должны быть заострены необычайно или не быть вовсе.

К чему такие сентенции: «Все смерть снесет косой неумолимой». «Ум без мудрости и гордость без смиренья», «почерневший и неполный злак». «Все преходяще, все легковесно, для умиранья зреет плод»?

Это пристрастие к резонерству, губящее самые удачные строфы, к сожалению, связано с небрежностью стиля, с неуверенностью фактуры. Г. Шкляр не тверд в синтаксисе неискусен в сложных конструкциях. Я просто не понимаю некоторых строф. Например:

И каждый год, векам ероша

Седых волос бегущий след, —

Мир – малолетний книгоноша

С лотком, где книгам – сотни лет.

Оттого, вероятно, и «смелый» образ года, ерошащего векам «бегущий след» волос и еще более смелое отождествление мира с книгоношей внушают мне чувство, весьма далекое от так называемого эстетического наслаждения.

И стихи о России, не восходящие за магический круг Александра Блока, и размышления о судьбах родины, и молитвы, и пророчества, – все это – мертвый груз, обременительный для поэта и ненужный для читателя. Такие строки, как:

Предчувствую грядущего пророка,

Не ведаю, кто он и лик его каков… —

плохи не потому только, что в «пророке», «ведаю» и «лик» – ложный пафос, но и потому, что сочетание «кто он и лик его каков» невозможно ни синтаксически, ни акустически. Шкляру предстоит еще большая работа над своим поэтическим языком.

РУССКАЯ ЛИРИКА. Маленькая Антология от Ломоносова до Пастернака.

Составил кн. Д. Святополк–Мирский. Изд–во «Франко–русская печать». Париж. 1924.

Для кого составляются антологии? Не для «любителей поэзии», конечно, ведь для них не стоит перепечатывать «Пророка» или «Я помню чудное мгновенье» Пушкина, «Люблю грозу в начале мая» и «Silentium» Тютчева, «Ангела» и «Бородино» Лермонтова. А искушенных в поэзии только смутит соединение одного стихотворения Гумилева с одним Кузмина, с одним А. Белого, одним Маяковского, одним Пастернака и т. д.

Нет, думается, цель антологии – не осведомительная. Ее значение важнее и ответственнее. В ней пересмотр имущества и отбор. Сколько пестрых и красивых тряпок откладывается в сторону за «ненадобностью». Наследник отбирает для себя только насущно–необходимое, без чего жить не может: все остальное – чем еще так недавно тщеславились – попадает в архив «исторических документов». Автор антологии должен обладать непогрешимым эстетическим вкусом. острым чувством современности и уверенностью в своей правоте. Он – представитель литературных «правительственных сфер» – им облечен властью судить.

Кн. Святополк–Мирский – судья строгий, но праведный. Иногда его приговоры могут быть смягчены, но обжаловать их нельзя. В его книге находит выражение литературный вкус нашей эпохи. Для будущего историка культуры эта маленькая антология, вышедшая в 1924 году – драгоценный материал. По одному соотношению чисел он поймет великую нашу любовь к Пушкину и Тютчеву (15 и 10 страниц); влияние на современность поэзии Лермонтова и Фета, значение Анненского и Блока.

Особенно любопытно взглянуть на имена, попавшие в «Салон де Рефюзе»: Бенедиктов, Мей, Жемчужников, Г. Кутузов, Фофанов, Апухтин, Надсон, Минский, Мережковский, Балтрушайтис, Городецкий, Северянин, Лохвицкая, Бунин и др.

«Короли поэтов» Бальмонт и Брюсов представлены каждый одним стихотворением, да еще с какой коварной оговоркой: «Если бы я руководствовался только расчетом на собственное удовольствие, я бы, может быть, скорей чем Больмонта и Брюсова включил Коневского и А. Добролюбова.

Антология снабжена критико–биографическими очерками исключительно ценными в их острой, почти афористиескои формулировке.

В. МАЯКОВСКИЙ. Вещи этого года до 1–го августа 1923 г.

Издание Акц. О–ва «Накануне». Берлин.

Илья Зренбург порекомендовал писателям и художникам вместо «стишков» и «картинок» делать вещи, но забыл объяснить, как их делать. Предчувствуем появление новой школы «вещников», не писателей, а делателей. Будет много споров кабинетных и диспутов публичных о том, что есть «вещь», и в конце концов (надеемся) выяснится, что дурные «вещи» ничем не отличаются от плохих стихов, разве только своей громоздкостью и тремя измерениями. А по–моему чем меньше в бездарности измерений, тем лучше.

Новые «вещи» Маяковского свалены в кучу и ждут своего антиквара. Они свою службу отслужили и больше ни на что не годны. После спектакля театральные афиши заклеиваются другими. Смысл вещи: в ее непосредственной практической пользе. Например, образец рекламы:

«Не уговариваем, но предупреждаем Вас,

Голландское масло

Лучшее из масл.

Соусов

И прочих ед

Лучшего масла

не было

И нет».

Эта «вещь» существует только до потребления голландского масла.

Такой же характер носят и прочие вещи – о них, в сущности, можно было бы и помолчать, так как автор сам предупреждает: «Для нас, мастеров слова России Советов, маленькие задачки чистого стиходелания отступают перед широкими целями помощи словом строительству коммуны».

И действительно отступили на такое расстояние, что старого Маяковского и не узнать. Бывало прежде крикнет, так все вздрогнут, а теперь орет истошным голосом, вопит – красный весь и жилы вздулись, – а товарищи и не обернутся – привыкли – мол, надоело.

Маяковскому ведь нужно изумлять, в этом вся его поэтика – вот он и громоздит парадокс на парадоксе, дерзость на дерзости, слова забористые, «фигуры» разные необыкновенные, фокусы самые новейшие. Горящую паклю глотает, кинжалами колет себя, чревовещает – остановитесь, товарищи, послушайте: «О том, как у Керзона с обедом разрасталась аппетитов зона». «Товарищи, разрешите мне поделиться впечатлениями о Париже и о Моне». «Разве у вас не чешутся лопатки?» и т. д.

Став «вещью», стихи Маяковского рассыпались, распылились. растеклись. «Баллада Редингской тюрьмы» – излияния неврастеника, нудные, бесконечные, невнятные.