Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

ЛИРИКА БЛОКА

АЛЕКСАНДР БЛОК. Стихотворения. Книга третья. (1907–1916). Петербург 1921.

В третьем издании третьей книги стихов Блока опущен отдел переводов из Гейне: «Опять на родине» и введено два новых отдела: «Ямбы» и «Соловьиный сад». В прежние циклы, имевшиеся во втором издании 1916, помещено значительное число новых, впервые печатаемых стихотворений. Они представляют материал огромной ценности, как художественной, так и автобиографической. Мы находим ряд произведений политически–гражданского характера, освещающих личность поэта со стороны, доселе для нас остававшейся скрытой, несколько остро–волнующих субъективных стихотворений, почти интимных признаний, группу набросков и эскизов к позднейшим поэмам и, наконец, серию любопытных вариантов к прославленным его строфам. Необыкновенная художественная взыскательность побудила автора исключить их из второго издания. Действительно, одни из них незакончены, несколько неуверенны по фактуре и технически не «крепки»; другие – слишком откровенны и, пожалуй, наивны; третьи – не могли увидеть свет по цензурным соображениям.

Новые стихи Блока соединяют одной непрерывной цепью этапы его творчества. Постепенное поэтическое развитие автора «Скифов», процесс сложения идеологии и выработки стиля – проходит перед нами с полной отчетливостью. Общая концепция лирики Блока, созданная в критической литературе о нем, находит новые реальные подтверждения. Сложные пути, приведшие певца Прекрасной Дамы к «толстомордненькой Катьке» в «Двенадцати», о которых доныне более или менее остроумно гадали – теперь и видимы, и обозримы. «Органичность» творчества Блока из сферы интуитивных утверждений переносится в область точного знания.

Ограничусь немногими примерами: обозрение всех новых стихов Блока требует специального исследования.

В стихотворении 1914 года появляется зловещая фигура «царя – народа»:

Он с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком,

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Сравните по образности и ритму стихи в «Двенадцати»:

Он в шинелишке солдатской

С физьономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает…

Динамическая тема ветра – разрушения – революции, порождающая и идею, и словесное выражение, и ритмические вихри «Двенадцати», уже звучат в стихотворении:

Дикий ветер

Стекла гнет,

Ставни с петель

Буйно рвет.

Но здесь она еще лепечет бессильно, элегически–заглушенно; где то в глубине идет работа превращения ее «напева» в громы мировой революции. Но источник силы уже найден в этом «черном ветре»:

Как не бросить все на свете,

Не отчаяться во всем,

Если в гости ходит ветер,

Только дикий черный ветер,

Сотрясающий мой дом?

Из этого «отчаянья» грянет лейтмотив «Двенадцати»:

Черный вечер,

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек,

Ветер, ветер —

На всем белом свете!

Концепция двенадцати красногвардейцев не поражает того, кто помнит стихи Блока о России. «Смертная тоска», ощущение жизни, как смерти, и смерти – как торжества избавления; «влюбленность» в смерть и пафос «буйной воли», «мятежа», как разрушения и перехода к небытию – вот истоки блоковского творчества. Все имеющее пределы и грани, все конечное и временное – ему ненавистно. Он строит своего бога в Вечности, как отрицание жалкого «живого мира». Только преодолев «тяжелый сон», «бред», «похмелье» и «туман» жизни, можно познать божественную Радость, Прекрасную Даму – Марию. Принять жизнь, примириться – значит погубить душу. В непреклонном требовании «всего» – религиозный пафос Блока:

Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта – нет. Покоя – нет.

Вспомним то же исступленное устремление и неизбывную тревогу в поэме «На поле Куликовом»:

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

В стихотворении «Поэты» эта «мятежность» находит необыкновенно резкую формулировку:

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта – всемирный запой,

И мало ему – конституций.

Пускай я умру под забором как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала,

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала.

В падении, унижении и грехе, во «всемирном запое» – незапятнанная белизна, «святость» вьюги и образ Бога, просвечивающий сквозь снег. Идеологически и психологически «Двенадцать» уже даны полностью. Только там вместо «всемирного запоя» – «мировой пожар в крови» и вместо голодных поэтов – нищие красногвардейцы. Но и там:

За вьюгой невидим…

Впереди – Исус Христос.

Концепция «Двенадцати» выросла из основной стихии блоковского лиризма – стремления к самоуничтожению, абсолютного отрицания. Жизнь отрицается с бешенством, в исступлении страсти, как «ночной кошмар», «тихое сумасшествие», «дьявольский бал». Поэтому из революции Блок сделал мощную лоэму крушения мира, почти эсхатологическую композицию. Он – певец Смерти, холодное дыхание которой проникает в его строфы, движет его ритмами, управляет его образами. Со всей силой художественной убедительности он утверждает равенство: жизнь – смерть, лишает земные предметы плотности и весомости, людей превращает в призраки, их поступки и страсти в «безумную, сонную и отвратительную мечту». Поэт любит изображать себя мертвецом на шумном пиру жизни (Цикл «Пляски Смерти»):

Пои, пои свои творенья

Незримым ядом мертвеца,

Чтоб гневной зрелостью презренья

Людские отравлять сердца.

Тем же пафосом смерти насыщены циклы: «Жизнь моего приятеля» жуткие песни о гибели души и «Черная кровь» – еще более страшные стихи о злой земной страсти. «Страшные объятия» – переход к смерти:

Гаснут свечи, глаза, слова… —

Ты мертва, наконец, мертва!

Знаю, выпил я кровь твою…

Я кладу тебя в гроб и пою…

Смертоносная сила страсти, запах тления на устах возлюбленной внушаются нам трагическими строками:

Последней страсти ярость,

В тебе величье есть;

Стучащаяся старость

И близкой смерти весть…

О, зрелой страсти ярость,

Тебя не перенесть.

Блистательный контраст к тютчевскому

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней!

Но у Блока трагична не только старческая страсть; всякая любовь носит в себе смерть, ибо:

Душе влюбленной невозможно

О сладкой смерти не мечтать.

Новые стихи Блока дают наряду с ценными вариантами старых тем, острую формулировку и неожиданную заостренность уже знакомых лирических мотивов; стихотворения политические открывают глубокие просветы в процессе его творчества. Среди набросков и опытов встречаются подлинные шедевры. Так например:

Вот он ветер,

Звенящий тоскою острожной,

Над бескрайнею топью

Огонь невозможный,

Распростершийся призрак

Ветлы придорожной…

Вот, что ты мне сулила:

Могила.

НОВЫЕ СБОРНИКИ СТИХОВ

М. КУЗМИН. Нездешние вечера. Издание «Петрополис». Петербург 1921 г. М. КУЗМИН. Эхо. Стихи. Издание «Карточный домик». Петербург 1921 г. ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Сады. Третья книга стихов. Издание «Петрополис». Петербург 1921 г. ФЕДОР СОЛОГУБ. Свирель. Русские бержереты. Издание «Петрополис*». Петербург 1922 г.

Науки о поэзии у нас не существует, язык нашей художественной критики сбивчив и расплывчат. Об одних поэтах мы все еще повторяем легковесные или просто ложные суждения «авторитетов», о других совсем не имеем мнения. Критики по–прежнему любят идеологию и широкие синтезы. Слова–призраки, громкие, гулкие (оттого, что пустые) вроде реализма, натурализма, символизма продолжают держать в страхе читателя. Если поэта можно подвести под один из этих измов, так, чтобы он легко поплыл по какому нибудь из «литературных течений» о нем будут говорить, как о «представителе» и т. д.

Если он лирик, похвалят за «искренность» и «настроение»… Но горе тому, кто ни в какой «школе» не имматрикулирован и не состоит ничьим «представителем». О нем молчат, не умея говорить о своеобразном и личном. Вот и получается, что единственно ценное в искусстве – индивидуальность —сетью критики не улавливается. В лучах блистательных жрецов – Бальмонта и Брюсова – проходит почти незамеченной скромная фигура М. Кузмина. Ему ли мечтать о славе Игоря Северянина? Он никогда не ставил себе заживо памятника, не рекомендовал себя миру в качестве вождя и пророка. Его ценят многие; остальные удивляются, когда им говорят, что Кузмин – один из лучших русских поэтов.

Обособленность автора «Сетей» и «Осенних озер» объясняется помимо его исключительной скромности – своеобразием его дарования. Линия его развития никогда не совпадала с широкой дорогой русской поэзии. Он не пылал гражданским гневом, не проповедовал, не священнодействовал, не эстетствовал, не сатанинствовал. Фанфары и жертвенники, громыхающий пафос и «учительство» всегда были ему чужды. Среди универсальных гениев, богоборцев и певцов Солнца – он был единственным чистейшим лириком ручей его стихов (ручей, а не океаны!) оставался кристальным и отражал одинаково нежно и облака и стебли трав. И вот теперь, когда символизм эффектно развалился и Брюсов принялся доканчивать «Египетские ночи» Пушкина, а А. Белый занялся заумной глоссолалией – критика вдруг сделала необыкновенное открытие. Да, ведь, Кузмин вовсе не стилизатор–pasticheur и жеманный александриец, он – классик, продолжающий подлинную пушкинскую традицию.

Быть может – Кузмину предстоит запоздалая слава, но в большую популярность его не верится. Он слишком прост, тонок и строг к себе; он слишком неэффектен.

Два новых сборника «Нездешние вечера» и «Эхо» представляют разнообразный и ценный художественный материал. Когда нибудь серьезный ученый покажет нам законы и приемы Кузминского искусства. Он осветит сложнейшее строение его стиха, его строфы, тонкую систему его технических приемов, хитрую переплетенность его образов и ритмов[49]49
  Первый опыт анализа строфы Кузмина удачно произведен проф. В. Жирмунским в его книге «Композиция лирических стихотворений». Петербург, 1921.


[Закрыть]. И все же для нас навсегда останется загадкой, как из этой сложности рождается впечатление ясной простоты и гармонии. Прочтите:

Любовь сама вырастает,

Как дитя, как милый цветок

И часто забывает

Про маленький, мутный исток.

Не следил ее перемены —

И вдруг… О, Боже мой,

Совсем другие стены,

Когда я пришел домой.

(«Нездешние вечера», стр. 21)

Ритмически и словесно эти строки крепки как эпиграмма – но какая легкость в этой крепости. Так говорят только большие поэты, но кажется, что так бы мог сказать ребенок. Невольно вспоминается золотое правило классицизма «с трудом делать легкие стихи». А вот «пушкинские» стихи о Пушкине:

Но в совершенства хладный камень

Его черты нельзя замкнуть:

Бежит, горя, летучий пламень,

Взволнованно вздымая грудь.

Так полон голос милой жизни,

Такою прелестью живим,

Что слышим мы в печальной тризне

Дыханье светлых именин.

(«Нездешние вечера»)

В новых сборниках встречаются подлинные шедевры; искусство автора в передаче непосредственного звучания души – неисчерпаемо. Он владеет таким богатством ритмов и образов, таким запасом слов, таким разнообразием мотивов, что одно перечисление их превысило бы размеры рецензии. Лирическое волнение, разливающееся в мелодическом периоде, не исключает пластического движения. И прилежная запись «милых мелочей», скромных вещей, окружающих нас – придает стихам Кузмина очарование близости, интимной нежности:

В этой жизни Божья ласка

Словно вышивка видна.

(«Эхо»)

Оттого так удаются ему наивно–благочестивые легенды и «духовные стихи» (об Иосифе, о двух старцах, о Святом Георгии, об Успении, о пещном отроке). Особое место занимают «гностические стихотворения» опыты нового, алогического стиля с дионистской стремительностью и пафосом. (Напр., «Базилид», «Гермес» и др.). Несомненно М. Кузмин стоит перед новыми открытиями в области словесного искусства. «Нездешние вечера» украшены Добужинским, «Эхо» Головиным. Издание «Петрополиса» как всегда превосходно.

Как то не верится, что на маленькой книжке стихов Г. Иванова «Сады» стоит дата 1921 г. В доброе старое время Г. Иванов пользовался скромной известностью в «эстетических кругах» «Аполлона». Его дарование – небольшого диапазона, грациозное, изящное, безукоризненного вкуса. Ему чужд всякий пафос, все шумное, яркое, динамическое. Его превосходные по фактуре стихи, немного слишком обдуманные и холодные – для любителей. Это – художник–миниатюрист, создатель очаровательно–незначительных вещиц. Рассматривая его строфы вблизи, восхищаешься их тонкой работой, – но они не способны захватить и взволновать. Он воспевает старинные гравюры, полотна Ватто и Лоррена, архитектурные пейзажи, мейссенский фарфор, chinoiseries, турецкие ковры. Он любит линию и пытается ритм ее выразить словами. Это – творчество о уже сотворенном, удачные наброски в записной книжке «amateur'a». Очень «живописны» его лубки.

Вот купец:

Читает «Земщину». В прикуску с блюдца

Пьет чай, закусывая калачом,

И солнечные зайчики смеются

На чайнике, как небе голубом.

Наряженная в шелк, хозяйка ждет

И, нитку жемчуга перебирая,

Вздохнет, зевнет, да перекрестит рот.

Последние годы прошли для Г. Иванова бесследно. И так странно теперь читать эти «живописные» стихи, разглядывать эти словесные картинки а 1а Теофиль Готье в книжке, пришедшей к нам из Петербурга в 1921 г.

Еще более блестящим опровержением общественных и экономических теорий литературы – служит сборник прекрасных русских бержерет Федора Сологуба «Свирель».

Об этом сборнике на страницах «Поел. Нов.» уже говорилось.

СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ

1. Петербургский сборник 1922 г. Поэты и беллетристы. Издание журнала «Летопись Дома Литераторов». Петербург. 2. «Серапионовы братья». Альманах первый. «Алконост». Петербург. 1922.

Кто не знает, что в Петербурге существуют Серапионовы братья, «большое литературное гнездо», в котором оперивается новое русское искусство, растет новая русская жизнь? Говорили нам о них и Белый, и Ремизов, и Эренбург и другие.

Одни восторженно с «вещанием», другие многозначительно до таинственности. А один из «братьев» – Пильняк – просто приказал: «Запомните имена: Никитина, Зощенки, Всеволода Иванова и многих еще». Но до сих пор мы только имена их и знали: да вот еще, благодаря Ремизову, подробности некоторые биографические: что у Пильняка дочка Наташа, что М. Слонимский «на шеколад падок» и проч.

Наконец то дошли до нас и самые произведения. И говорить о них, как о чисто художественном явлении, после всей этой «подготовительной работы» невероятно трудно. Не заоыть того, что говорил А. Белый о «подлинном сдвиге сознания» и «новой культуре в России, видавшей перед собой лик гроба и смерти», о «культуре сходящей к России вечности». А приступать с этим мерилом к творчеству молодых беллетристов значит готовить себе горчайшее разочарование, ждешь «чуда», думаешь «вечность заглянет в очи», готовишься к самому неслыханному, к рыку звериному или словесам нездешним, и «огненной душе в слове», – и не находишь всего этого. Ни провалов, ни высот осиянных, а ровная плоскость очень недурной (местами талантливой даже) беллетристики.

Как тут зарубежному читателю не растеряться?

Сколько его убеждали в том, что он больше ничего не понимает и что, вообще, вырождается? Ну как признаться, что никакого «сдвига» он не приметил? (З. Венгерова: «в петербургском сборнике ясно отражается то, что теперь уже повсюду начинают называть сдвигом»).

Впрочем, в спорах о культуре вечности и о сдвиге сознания не будем забывать, что перед нами произведения художественного слова. Как они задуманы и как они сделаны? Б. Пильняк («Закат наш». Новая русская книга, том. 2) на всю русскую литературу от Ломоносова до Горького ставит клеймо интеллигентщины. Ни один писатель «ничего не знал» о народе, с тех пор, как «первый интеллигент Петр повесил себя за хвост на Европу». Теперь наступает новый период мужицкой литературы «с мужицкой своей формой и содержанием». А про Серапионовых братьев говорит, что «они без школ всяких, в лаптях, лаптем пишут: а фактура, а содержание верстой, как аршином откладывают, кроят революцию и Россию, новые закройщики».

Все это, конечно, не блещет оригинальностью; поносить интеллигенцию – как не надоест? Важно другое: «мужицкая форма и содержание» и то, что новые пишут «без школ». Может быть, тут нарочитая неясность. Мужицкая литература ведь не значит, что сочинители – мужики (да и какие же это мужики Лунц, Никитин, Слонимский?) и что пишут они только о мужиках; это значит, что найдены новые самобытные приемы, создан новый национальный стиль. Тогда почему из Гофмана «Серапионовы братья», почему столько выучки, литературности, влияний? Как примирить «без школ всяких» Пильняка с показаниями Ремизова: «В Петербурге Серапионовы братья по азам Замятиным долбили. Замятин учил их рассказам… Лунц… и Слонимский оба на Гофмане верхом покатались… Зощенко – подковыр Гоголя и выковыр Достоевского… Слышу – Гофмана – Гоголя – Достоевского – А. Белого – Ремизова – словарь – слово» (Ремизов. «Крюк»). Какая большая и сложная традиция! После таких указаний, в лапоть верится с трудом. А «песни метельные» «мужицких писателей» не так уже прямо у «народа» подслушаны, а на Гофмановском эликсире варены, на Ремизовских корешках, с Замятинскими приправами. Славянофильство тоже лучше оставить. О «народе» всегда было «двадцать семь истин» и, кто знает, чей миф о мужике правдивей – Пушкина, Толстого или Зощенки.

Что, если попытаться забыть о легенде, сотворенной вокруг новых писателей, и непосредственно вглядеться в их произведения?

Прежде всего – два хороших рассказа Зощенко («Гришка Жиган» и «Виктория Казимировна»); – из братьев он самый зрелый и искусный. Его «Назар Ильич, господин Синебрюхов» – пластически выявлен в метком, крепком и своеобразном языке. Стилистическая задача – выполнена мастерски. Повествование о встрече с панночкой во время германской кампании полно движения и юмора. Фабула несложна, ритм рассказа медленно важный; фактура поражает легкостью и силой. Положительно эти рассказы – лучшие в сборнике. Аналогическое задание ставит себе Ник. Никитин («Жизнь гвардии сапера» и «Дэзи»). Снова рассказ «просто человека», тронутого городской культурой. И эта «выспренность» самодельного языка, с его хитрым синтаксисом и неожиданными сдвигами значений – сочна и красочна.

Читая Никитина, не хочется думать о литературных влияниях, как бы несомненны они ни были. «Дэзи» – опыт психологии животного; рассказ смело и занимательно построенный с импрессионистическим схематизмом.

Большим чувством стиля одарен и Всеволод Иванов («Лоскутное озеро» и «Синий зверюшка»). «Старик Хрументаль», заставляющий всю деревню сорок раз обойти вокруг озера, чтобы прийти в «спокойные земли» и Ерьма с зеленым глазом, желающий «мученичества» и три раза уходящий из деревни – в этих темных лицах много древней, земляной силы, какой то «стрибожьей Руси». Остроумна и затейлива гофманиада В. Каверина «Хроника города Лейпцига», трогательны рассказы Федина о собаке и еже («Песьи души», «Про радость»), не плохи этнографический жанр В. Шишкова («Царская птица») и экзотика Л. Лунца («В пустыне»). Менее рельефны еврейские повести М. Слонимского («Антихристово причастье» и «Дикий»), рассказы М. Шагинян и О. Форш. – Корни «Серапионовых братьев» в Гоголе и Гофмане; удаются им преимущественно задачи стилистические. Думается, что со временем они освободятся от ненужного «натурализма» и анекдотизма. Несут ли они «новую культуру» – покажет будущее.

КЛАССИЦИЗМ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Н. ГУМИЛЕВ. Огненный столп. Petropolis. Петербург. 1921. – М. КУЗМИН. Эхо. Стихи. Петербург. 1921. – Его же. Нездешние вечера. Петрополис. Петербург. 1921. – ГЕОРГИЙ МАСЛОВ. Автора. Поэма. Петербург. 1922. – ВСЕВОЛОД РОЖДЕСТВЕНСКИЙ. Золотое веретено. Стихи. Petropolis. Петербург. 1921. ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Сады. Третья книга стихов. Petropolis. Петербург. 1921. – ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ. Чистилище. Стихи. Книга вторая. Petropolis. Петербург. 1922.

Книгу юношеских стихов «Жемчуга» Гумилев почтительно посвящает «своему учителю Валерию Ьрюсову». Он усердно учится всем тонкостям символического искусства, чтобы, окрепнув, преодолеть его. Расхождение становится открытой борьбой; «Манифест» печатаемый в «Аполлоне» звучит вызовом; создается странное название «акмеизм», объединяющее восставших. Борьба для Гумилева важнее, чем цель борьбы: определить программу новой школы он предоставляет критикам. Как только символизм кажется ему «преодоленным» – его воинственный жар гаснет. «Акмеизм» как будто забыт, знамя свернуто и войско распущено. Поэта влечет другая борьба, и он меняет свою «веселую свободу» на «священный долгожданный бой». Отныне он «Божий воин» и в его груди бьется «золотое сердце России».

В «Огненном столпе» он рассказывает о себе:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но Святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

И всегда у Гумилева – неустанное напряжение воли, упорное жизненное дело. Две Музы – Победа, которую «сладко рядить, словно девушку в жемчуга» – и «Муза дальних странствий», – стоят по обе стороны Музы песнопений. Поэзия Гумилева тоже дело, проявление единой воли, воплощение того же пафоса. Самое понятие лиризма – как душевных излияний, пассивного самолюбования и игры ощущениями, ему враждебно. Оттого так своеобразно–холодна его лирика. Даже любовные стихи его сдержанно–суровы. Он знает одно волнение: поступка, подвига. В его стихах воля становится эмоцией, и все к чему он прикасается наполняется динамикой. Образ поэта–романтика, парящего в небесах и беспомощно влачащего крылья по земле – самый полный контраст к образу Гумилева. Он – поэт–воин Ренессанса. Он спокоен не спокойствием наблюдателя; в нем сосредоточенность решимости и силы. На мир он глядит, как на объект своего желания и действия. У него острый и жадный взгляд хищной птицы – он все видит и все запоминает. По его стихам можно было бы составить огромный инвентарь realia. Волевой строй души определяет собой всю его поэзию. Предметы и люди существуют для него только как возбудители воли. То что достойно желания находит динамическое выражение в его стихах. Отсюда неизбежная дидактика его творчества. Гумилев хочет заразить своей волей читателя, научить его, зажечь и подвигнуть на дело.

В этом отношении особенно показательны его последние стихи: «Мои читатели».

Я не оскорбляю их неврастенией,

Не унижаю душевной теплотой…

Но когда вокруг свищут пули,

Когда волны ломают борта,

Я учу их, как не бояться,

Не бояться и делать, что надо…

А когда придет их последний час,

Ровный, красный туман застелет взоры,

Я научу их сразу припомнить

Всю жестокую, милую жизнь…

В том же сборнике «Огненный столп» Гумилев рассказывает о душах, пребывавших в его теле, ибо

Только змеи сбрасывают кожи, Мы меняем души, не тела.

Вот поэт–романтик, «колдовской ребенок», вот честолюбивый певец, стремящийся покорить весь мир, желающий стать «богом и царем», вот – воин, чью «пулею нетронутую грудь» «Святой Георгий тронул дважды», вот, наконец, «избранник свободы, мореплаватель и стрелок».

Высока была его палатка,

Мулы были резвы и сильны

Как вино, впивал он воздух сладкий

Белому неведомой страны.

Только о делах и подвигах любит петь Гумилев: его стихи ередко – сухой перечень фактов, счет одержанных побед, поверженных врагов, преодоленных опасностей, трудных путешествий по морям и пустыням. Он говорит всегда о себе как о сильном и смелом муже. Он – конквистадор («Путь конквистадоров»), воин («Колчан»), мореход («Жемчуга»), рыцарь, вождь дикого племени, водитель караванов в пустыне, стрелок, «древний ловчий» или бродяга, авантюрист, «Дон–Жуан». Но все эти лики объединены могучей отвагой и напряженной волей. Даже религиозное чувство поэта никогда не застывает в созерцательности: он не монах, а строитель:

Я угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе Отчей

Как на небесах, и на земле.

А после смерти он будет:

Представ пред ликом Бога

С простыми и мудрыми словами

Ждать спокойно Его суда.

Гумилев пишет для «сильных, злых и веселых»; его читатели возят его стихи «в седельной сумке, читают их в пальмовой роще, забывают на тонущем корабле». Любовь – «страшный поединок», стоны любви «похожи на стоны муки» и возлюбленная – «враждующий друг». Недаром воинственное имя Ольга для него «слаще самого старого вина».

«Поэзия воли» должна создать себе новый энергический язык, в котором все слова «просты и мудры». И Гумилев освобождает фразу от аксессуаров, выделяя ее стержень – глагол. Экзотика и стилизация служат ему средствами нового оформления поэтической речи. И через примитив он приходит к классицизму. Все молодые поэты учились у Гумилева. Печально, что задуманной большой «Поэтике» его не суждено было оыть написанной.

Во всей своей «простоте и ясности» творчество Кузмина загадочно. Он говорит о самом несложном, говорит бесхитростными, почти, детскими словами. Построение изумительно отчетливое, рисунок легко различимый, образы всем близкие, почти родные. Но как же этими «элементарными» поэтическими средствами достигается неожиданная острота впечатления? Почему знакомые слова в обычных сочетаниях так нас поражают? Как осознать это смутно воспринимаемое мастерство и разгадать искусство писать такие «безыскусственные» стихи?

Мы ничего не знаем о генезисе и путях кузминскои поэзии; критика отмечала огромную сложность, скрывающуюся под этой обманчивой простотой, но никто еще не попытался осветить ее.

Когда нибудь – верится – будут учтены и исследованы все элементы техники Кузмина. Пока же возможны только случайные, весьма неполные оценки.

Новые два сборника, вышедшие в 1921 году, «Эхо» и «Нездешние вечера» – разнообразны и разнородны по составу. В них рядом с лирикой «прекрасной ясности» уживаются мудреные ритмы дифирамбов, темное велеречие гностических стихов и тонкие узоры стилизаций. Самые различные фактуры сталкиваются резкими контрастами. Мы читаем благочестивую легенду:

Жили два старца

Во святой пустыне,

Бога молили,

Душу спасали,

а через несколько страниц почти заумные аллитерации:

В покойце лейном лежавит Лемур,

Алеет Лейла, а Лей понур.

О, лейный сад!

«О, лейный сад!»

Девий заклик далече рад.

(«Эхо»)

Мэтр–Гумилев в «Костре» заключил в строгую формулу задание новой поэзии:

Лишь девственные наименованья

Поэтам разрешаются отсель.

Задание явно невыполнимое, но ослепительно дерзкое. Переименовать все предметы, вызвать еще никогда не звучавшим словом к бытию новый мир, создать «свежесть слов и мыслей простоту» (по выражению Ахматовой) не значит ли это уподобиться Творцу? Отныне поэт не довольствуется сладкими звуками, проносящимися в высоте над жизнью. Выражение «искусство для искусства» для него не имеет смысла. Он не желает петь «как поет птица», он стремится строить, созидать, «делать». Апатию романтической лирики, статичность «настроений» и «переживаний» сменяет энергия, активность, конструктивность и в этом титаническом деле поэта ведет вера в могущество слова. Поэтому все новые поэты крайние вербалисты. Если раньше «как сердцу выразить себя?» – недоверие к слову, презрение к его грузной несовершенной природе, жажда «излить душу» позади слово ли совсем без слов (часто многоточие важнее целой фразы), то теперь…

осиянно

Только слово средь земных тревог

И в Евангелии от Иоанна

Сказано, что слово это Бог.

(Гумилев)

Этой верой и этой любовью предопределен характер новой поэзии. Пробуждается острый интерес к языковедению, раскрываются глаза на внешнюю (звуковую) и внутреннюю (смысловую) природу слова. Изучаются диалекты, переоцениваются архаизмы, провинциализмы, неологизмы, по–новому воспринимаются грамматика и синтаксис – вырастает в точную науку стилистика. Поэты становятся филологами. Но все же, как говорить «девственными» словами? Ведь произвольно сочинять можно только созвучия (как это делали «заумники»), а не слова. Слова же не выдумываются, а вырастают из корней и ничья воля не нарушит их роста и цветения. Новая школа была слишком чутка к законам языка, чтобы не понять этого. И она обратилась не к бесплодным вымыслам новой речи, а к отысканию старой, утраченной выразительности. Она стала очищать поэтический словарь от мертвых клише, ветхих тропов, потускневших эпитетов, окаменелых метафор. Она отрубила засохшие ветки и вернула жизнь корням. Исчезла эффектная красивость кроны и непривычному глазу дерево показалось слишком обнаженным.

«Это вовсе не похоже на стихи!» скажут многие, прочитав такие строчки:

Листья, цветы и ветка,

Все заключено в одной почке.

Круги за кругами сеткой

Суживаются до маленькой точки.

Не перед этими ли читателями оправдывался некогда Пушкин, заменив «роскошный слог» романтизма простыми описаниями «низкой природы»? Как характерны его иронические извинения в скобках. Помните:

В последних числах сентября,

(Презренной прозой говоря)

(Граф Нулин)

или:

Я снова жизни полн: таков мой организм.

(Извольте мне простить ненужный прозаизм)

(Осень)

«Чувство языка» новых поэтов взломало омертвелую кору старой стихотворной формы. Рассыпались готовые трафареты, раз навсегда сформированные сочетания. И стало ясно, что подлинная динамическая природа слова, его корневая значимость настолько нами забыта, что восстановление ее может быть воспринято, как величайшая новизна. Привычка к «фигуральности», к так называемым «поэтическим украшениям» сделала простоту выражения диковинной. Когда то Пушкин, почувствовав ложь всех этих «таинственных сеней гробницы», «туманов вечной ночи» и «ранних урн» – создал новый поэтический стиль. Новые – только следуют его примеру и символизму противопоставляют свой неоклассицизм. Критику на предшествующие направления Пушкин дал в гениальных образцах стихов Ленского. Не то ли делает Кузмин, спрашивая

Что значит: «сердечные муки»?

Что значит: «любви восторг»?

Звуки, звуки, звуки,

Из воздуха воздух исторг.

Какой же гений налепит

На слово точный ярлык?

Но нет ничего труднее простоты. Клише позволяют не думать, не чувствовать, не творить. Они удобны, привычны, крепко сидят в памяти; они навязчивы и живучи. Чтобы бороться с ними, нужно дисциплинировать свое воображение на иных темах и сюжетах. Отсюда и у Пушкина и у современной нам школы – поиски нового содержания и прежде всего другого общего тона. Пушкин от слезливой томности романтизма переходит к шутливой causerie Онегина, от субъективной любовной лирики – к описательной повествовательной поэме, от «Кавказского пленника» к «Сказке о царе Салтане» и «Золотому петушку». Он учится чистоте и простоте слова в народных сказках, славянских песнях, в Библии, у Данте и, особенно, в Коране. То же задание порождает сюжетную пестроту в новой поэзии. Сборники Кузмина, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и других свидетельствуют о совершившемся повороте. С «чувствительностью» и излияниями, несомненно, покончено. Любовные стихи сдержанны, почти холодноваты. Переживание представлено в объективно–конкретных формах, простых и четких. Преобладает эпика, повествование, описательность, Даже дидактический жанр. В воспитании чувства мудрой простоты решающую роль играет Восток. Стилизация, в которой новые поэты достигают виртуозности, продолжает Служить важным пособием формации слога. Главным учителем современности, ее ясным и мудрым вождем является Пушкин. Вся она идет под его знаком и продолжает его дело.