Текст книги "Кризис воображения"
Автор книги: Автор Неизвестен
Жанр:
Религия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 36 страниц)
БОРИС ЗАЙЦЕВ. Улица св. Николая. Рассказы 1918–1921.
Рассказы о «годах вихрей и трагедий»; но вихри эти – пожары, братоубийство, людоедство – как черный бархат рамы. А картина – тихий и светлый пейзаж. Душа художника невозмутима, «не зашелохнет, не прогремит».
л Как будто нет той жизни – страшной и безжалостной, где мы живем»… «Так тихо, так все благозвучно, светло и мирно». «Душа эфирная» не хочет «жизни, как она есть». Стоны пухнущих от голода, крики расстреливаемых, неистовые звуки революции должны быть заглушены «торжествующей песнью души». Автор рассказывает о крестьянской сходке. Он тоже заседает со своими «гражданами». Но «меж нами – пропасть. В разные стороны мы глядим, разно живем, разно чувствуем. Я для них слишком чудной, они для меня – слишком жизнь». И глава заканчивается решительно: «Жизнь, как она есть – долой».
Не станем же удивляться, что вместо дантова Ада перед нами: «уединение Воклюза, Copra, жизнь Петрарки. Отдаленные прогулки по холмам в Провансе». Как несущественна фабула для поэта–лирика – и как чужда ему действительность! Разве можно упрекнуть Зайцева за то, что грохот войны и революций не мешает ему петь, что очарованный песнью, он томно закрывает глаза на «грубую жизнь»? Ведь и Петрарка жил среди междоусобий– а разве вид крови отвлекал его от «звуков сладких»?
У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику. Мрачное, чудовищное, кровавое скрыто под «светлой дымкой сентябрьской» – и нежнейшими красками переливается ландшафт. Как неожиданен колорит Лоррена в зловещей Московии – как удивительны эти соловьиные трели в выжженных лесах России двадцатого года!
Лирические рассказы Зайцева построены на этом – едва ли сознательном – контрасте между «вихрем» ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема – романически–мечтательная, «некровно» – зыбкая, – развивается вопреки сюжету. Вот стихотворение в прозе о Москве, вот элегия об уединении, вот песня о душе… убогий быт, Со стояниями в очереди, с пайками, примусом и ценами на молоко – все это страшная сказка, рассказанная няней Добрейшие старики–романтики любили поговорить о кладбищах и привидениях. Романтик–Зайцев немного подновляет прием, заменяя призраки «вспухающими детьми» и «людоедами». Это только усиливает кротко–умиленное состояние «прекрасной души».
ОСКАР ВАЛЬЦЕЛЬ. Проблема формы в поэзии.
Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Турфинкель под ред. и с вступ. статьей проф. В. М. Жирмунского «К вопросу о формальном методе».
Небольшая брошюра О. Вальцеля посвящена обоснованию нескольких мыслей о форме в поэзии: наблюдения, систематизированные в ней, не отличаются особой новизной и оригинальностью. Уже десять лет молодые русские ученые с увлечением работают над вопросами поэтики: за это время достигнуты большие результаты в области литературно–научных методов и «углубленного художественного понимания» искусства. Утверждения Вальцеля («в поэзии важно не «что», а «как», «поэзия должна прежде всего восприниматься как искусство») кажутся теперь слишком бесспорными. Для читателей, которые интересуются в поэтическом произведении только содержанием и подходят к нему с нравственными оценками, книга Вальцеля неубедительна, для критиков и ученых она почти бесполезна.
Автор рекомендует пользоваться принципами исследования музыки и изобразительных искусств, применяя их к искусству словесному. Фактически, это давно уже происходит. Терминология науки о литературе не самобытна; мы пользуемся музыкальными, живописными, архитектурными метафорами, говоря о композиции, мотивах, колорите стихотворения. Понятия «симметрии», «перспективы», «групп» – общеприняты и не нуждаются в оправдании примерами. Попытки О. Вальцеля раскрыть архитектонику романа на анализе произведений Рикарды Гух, Фонтана, Золя («инструментовка финалов» глав, как способ ритмического расчленения действия) очень любопытны, несмотря на всю их поверхностность. Перевод М. Турфинкель сделан образцово.
Больший интерес, чем сама книга, представляет предпосланное к ней введение В. М. Жирмунского. Крайне цени отмежевание «формального» метода от метода «формалистического». Автор предостерегает от отождествления «свободно выбранного метода исследования» с «окончательным и единственным существом изучаемого». Лозунг: «искусство как прием», выдвинутый группой молодых ученых, объединившихся в сборник «Поэтика» (1919) был подменен формулой: «все в искусстве есть только прием», между тем и содержание, как особая область «поэтической тематики», должно войти в круг изучения поэзии. Плодотворность такого расширения «формального метода» блестяще доказана В. Жирмунским в недавно появившейся его книге «Байрон и Пушкин», о которой уже упоминалось в «Звене» (статья к. Мочульского, № 69 «Звена»), Разногласия, отмеченные автором, в молодой науке о литературе, верится, будут устранены. Споры еще не означают раскола.
АЛЕКСЕЙ РЕМИЗОВ. Звенигород окликанный. Николины притчи.
«Атлас». Нью–Йорк – Париж – Рига – Харбин. 1924.
Литература ли это или фольклор? «Народное» или индивидуальное творчество? В применении к Ремизову – вопросы праздные. К народным притчам отнесся он благоговейно (кто, как он, умеет любить и хранить русское наше достояние: лучшего казначея не найти!). Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься. Единственная, неповторимая, особенная (так больше никто не говорит), и своя, родная.
Старые сказания о Николе–угоднике, знакомые испокон веков по России ходили: привыкли мы к ним так, что и вспоминать перестали. Но вот Ремизов собрал их, записал, пересказал со вниманием, верой любовной – и ожили они Для нас: засиял светлый лик на закопченной древней иконе.
В этих притчах – простота до строгости, кто без кокошников и пестрых изразцов, без малинового звона и кумачовых рубах русского духа не понимает, тот над книгой этой соскучится. Тишина ее и сосредоточенность покажутся ему убогостью. Вымысел не богатый, живописности мало, лубка совсем нет. Куда как незатейливы чудеса и деяния угодника. Да и сам он не представительный: «стоит под колоколом старичок, так нищий старик», «по весеннему полю идет старичок седенький с посохом», «а там с поля старичок Странник», «а приходит к вечеру гость незваный – Никола Угодник», «и стоит там старичок седенький, древний старичок». Искусство Ремизова – во внутренней правдивости, почти прозорливости: тот же сюжет и поэффектнее можно было развить и приукрасить и присочинить немножко – ведь так и просится! А он знает: одним тоном выше, одним штрихом больше – и будет фальшь. Лишнего не следует – это как в молитве: самые необходимые, самые простые слова. Празднословия народ не любит. И рассказ у него деловой – костяк прощупывается твердый. Радость свою и умиление – «как хорошо на земле в Божьем мире!» _ скорбь свою за горькую и голодную русскую землю, выражает автор не в лирических тирадах с красноречием, а так, мимоходом, будто в сторону; свои личные замечания и возгласы в скобки ставит, застенчиво…
Стыдится он красноречия – оно шумливо и тщеславно; оно от разума, а не от сердца. Ведь на злых и грешных Никола–угодник не ополчается негодованием, а праведных восхваляет с трубным звуком. Все от Бога, все перед Богом равны. И когда радуется – улыбается виновато, а когда плачет, слезы рукой закрывает.
В притчах Ремизова святость без монашеской елейности: Никола – крестьянский бог, ходит в «лапотках». Любит его народ по–своему; жалуется на него, и сердится – порой обижает несправедливо, проклинает, богохульствует. Он, как отец, помогает, учит, наказывает, прощает. #
«Мудрый разделитель доли, заступник даже перед неумолимой судьбиной, помощник в беде – ведь не всякий может вынести свою долю! И в трудах: ведь не всякий может поднять назначенное судьбой». И эпиграфом к своему сборнику ставит Ремизов:
– А що буде, яко Бог помре?
– А Микола святый на що?
Ибо Никола стал «русским богом». И не найдем мы у других народов, что можно было бы противопоставить этой простодушно–грубой, горячей «семейственной» связи русского народа с «его» святым.
«Русский народ сказкой сказал о Николе: свою веру, свои чаянья, свою правду».
Кто другой, кроме А. Ремизова, мог бы отважиться пересказать эту «сказку»?
Кн. Д. А. ШАХОВСКОЙ. Песни без слов.
Издательство русских писателей в Бельгии. Брюссель. 1924.
Еще год тому назад («Стихи». Париж, 1923) кн. Шаховской был робким учеником: не справлялся с синтаксисом, не владел техникой. За год он стал поэтом: его новые стихи далеки от совершенства – но это настоящие стихи. Без признаков «построения», без запоминающихся образов, без определенного эмоционального содержания – они все же реальны, – как струи дыма, как полосы тумана. Будто во сне слышится медленный приглушенный голос, нет ни земли, ни воздуха; колеблется, вздымается светлый сумрак; не слова, не песни, – что то еще невоплощенное: «небесное дрожанье», «лежат слова, как звезды над дорогой».
Заглавие неудачное обманывает. «Песни без слов» – не романсы, не Верлен, не «поэзия – есть музыка». В них усилие рассказать, объяснить: в них – радость, доверчивая и беспомощная. Каждое стихотворение – неудача неизбежная. Все равно, «того» словами не скажешь. Все равно: «нет новых слов, чтоб высказать родней свои слова».
Но у слушателя ясное ощущение, что за словами – ненужными и часто невнятными – лежит что то иное, и многие выражения, с виду нескладные и грамматически сомнительные, кажутся все же поэтически–значащими. В первом сборнике чувствовалось подражание Фету; во втором – родственность молодому Блоку. Мелодия – простая и тихая – длится, не обрываясь с концом стихотворения.
Когда тревога сокровенней,
Благословенней к тайнам путь…
Не тронь весну земли весенней,
Воспоминания забудь.
Волнистые, зыблемые формы мерцают неуловимо. Облака ли это, камни или человеческие лица? Пейзаж без природы, лирика без любви, ожидание. Поэт передает нам томление «своего» ожидания.
ANDRE LIRONDELLE. De Tolstoi a Gorki.
Брошюра профессора русской литературы в Лилле, Лиронделля посвящена двум представителям «русского духа» – Толстому и Горькому. Тайна народа, от идеала благости и кротости перешедшего к проповеди ненависти и насилия раскрывается в творчестве этих столь противоположных друг другу писателей. Автор подходит к своей задаче без научных и художественных претензий; его работа рассчитана на широкую публику, сбитую с толку противоречиями русской революции. Сто лет тому назад тот же вопрос ставился по отношению к французскому народу. В ужасах террора обвиняли Вольтера; называли Робеспьера прямым учеником Руссо. Тот же метод применяется и теперь: без Толстого не было бы Ленина, без Горького чрезвычайки…
Разве, когда «Иванушки–дурачки» братались на фронте с немцами и массами дезертировали, они не следовали заветам Толстого? Анархия, охватившая Россию после свержения Романовых, разве это не учение Толстого «воплощенное в жизнь»?
Культ мужика, хождение в народ кончилось мистическим преклонением двора перед «грязным и циничным» Распутиным! «Русская смута» кажется автору естественным выводом из идеологии «кающегося барина».
Не менее тяжела ответственность Горького. Он воспитывает рабочий класс, доводит его до классового самосознания. Его проповедь силы, дерзости находит благодарный отклик в толпе голодных и угнетенных. Вся его мораль сводится к освобождению инстинктов, к пафосу борьбы, к возвеличению личности. В рассказах Горького жестокими словами рассказано о разложении общества накануне революции. Откуда придет спасение: не от бессильной аристократии, не от консервативного мещанства, не от инертной крестьянской массы: революцию могут сделать только рабочие – и к ним обращает писатель свой призыв. «Ты – единственный Бог, – говорит он толпе, – и нет других богов, кроме тебя».
Он предчувствовал кровь и принимал ее заранее; события революционных лет «превзошли его ожидания».
Брошюра Ларонделля сводит запутанную проблему к упрощенной формуле. На поставленный вопрос дается очень понятный ответ. Думается, что несколькими цитатами из двух авторов трудно осветить до дна такое сложное историческое явление, как русская революция.
ALEXANDRE KOUSSIKOFF. Le Sablier. Роете en trois nuits.
Traduction de Y. Sidersky, dessins de V. Barthe. Paris. Au sans Pareil.
Непонятно, почему Кусиков удостоил роскошного французского издания свое стихотворение «Песочные часы»: его слабые достоинства совершенно исчезают во французском переводе. Искусному переводчику «Двенадцати» Блока – И. Сидерскому не удалось сделать тягучий и унылый подлинник поэмы менее плоским. Три ночи, на которые делится это элегическое произведение, полны беспредметных сожалений и тусклых воспоминаний. По–французски вся эта томная расплывчатость звучит нестерпимой фальшью. Что‑то рыхлое, вязкое, бесформенное.
Случайность и ненужность подобных словесных упражнений очевидна. Если бы они появились в каком нибудь журнале – читатель пропустил бы несколько страниц и этим бы дело кончилось. Но перед нами роскошнейшее in quarto на драгоценнейшей бумаге, украшенное прелестной графикой Барта и изданное «Au sans Pareil» в количестве пятисот экземпляров. А в конце красноречивая пометка: «Ап V de la Republique des Soviets».
Ни один буржуазный писатель и мечтать не может о таком великолепии. Отсюда вывод и мораль: произведение советского поэта несомненно рассчитано на крупного европейского капиталиста.
АЛЕКСЕЙ МАСАИНОВ. Лик зверя. Поэма. АЛЕКСАНДР ЛИ. Снежная месса. Стихи 1924–25.
Книгоиздательство «Крылатых». Париж. 1924 год. Изд. «Пресса». Рига.
Лирико–эпическая поэма Масаинова, бешеная, кровавая, кощунственная, технически далеко не беспомощна.
Ее пятистопный ямб, перегруженный риторическими фигурами, напряженный и изломанный, не лишен силы и стремительности. Лермонтовская исповедь демонического героя – отца, убившего во время гражданской войны своего сына, – конечно, литературный анахронизм. Но пафос Масаинова в исступленной ярости, в предельном отчаянии, в неистовом романтическом богоборчестве. Поэт нагромождает страшные слова, мучительно подробно изображает зловещие сцены убийства и погони. Задушив врага–красноармейца, герой узнает в нем сына:
Смотрю, смотрю на родинку на шее,
На клок волос, разбитых на ветру,
На жалкое его изнеможенье,
На этот рот с подтеком кровяным,
На бабочку кружащую над ним —
И вдруг кричу в последнем исступленьи,
Как зверь лесной —
и по миру, полному зловещих страстей и чудовищных злодейств, на красном коне скачет Сатана. Дальше идет безумие и богохульство. Дарование Масаинова – характера декламационного.
Творчество Александра Ли девически томное, мягко–бесконечное. У Масаинова – темперамент, барабаны; у Ли – лирическое бессилие, дудочка.
Он подпевает своим тоненьким голоском Блоку, но всегда немного детонирует и сбивается на Надсона и даже Вертинского. На земле кровь, грязь, «пьяная Голгофа», а седой старичок Октябрь «дует в ситечко»,
Ласково веря, что снежною пудрою
Можно запудрить болячки земли.
До чего это парфюмерно–трогательно! Есть и блоковские стихи о России, и олоковская мистическая эротика, и цыганщина, напр.:
То тогда, на гитарном грифе,
Отгоняя раздумья прочь,
Помолись о бессвязном мифе,
Отошедшим в глубокую ночь,
но все это – дешевая подделка для неразборчивого потребителя, любящего чувствительный стишок и мелодекламацию.
Автор сообщает нам, что кто то его назвал бездарным поэтом и возражает:
«И бездарный поэт может чутко душой понимать»…
Вполне с ним согласны.
В. А. ПЕРЦОВ. Стихотворения.
Типография «Франко–Русская печать». Париж 1024.
У Леонида Леонова в повести «Конец мелкого человека» молодой поэт читает стихотворение, озаглавленное «Тебе Россия», и очень обижается, что никто его скорбному пафосу не верит. А один из слушателей говорит: «Ее, Россию то, главным образом и нужно понимать… а еще того лучше – понимать и любить, а еще лучше – молчать о ней, в зубах навязло!…»
У нас еще и языка нет, на котором можно было бы достойно говорить о России. Самое сильное и вдохновенное, что было о ней написано до революции, теперь кажется тусклым и лживым. Даже «Стихи о России» Блока – с их «спицами расписными», «тоскою острожной» и «песнями ветровыми» выглядят романсами.
Когда же самоуверенный и малоодаренный поэт начинает оплакивать судьбы родины и вещать – невразумительно и напыщенно о ее будущем – охватывает неловкость. Не место здесь для пиитических упражнений, не время для литературных забав.
Перцов сочиняет такие строфы:
Благословенные вериги
Космогонической мечты;
В них сила русская и сдвиги
В нас изможденной простоты.
Сказать ему нечего: говорить о «сдвигах» не следует. Но плетутся пустые строчки ни о чем и ни для чего.
Поэтическая беспомощность автора поразительна. Самого простого он не умеет рассказать: куда там думать о пафосе, когда каждая фраза разваливается!
Владыко Бог. Я сильный воин.
Не раз противник был раздвоен.
И бездыханный издыхал. (!)
Не раз кровавый свой кинжал
До локтя в мягкое я тело
Сумел внедрять за наше дело.
А. КАШИНА–ЕВРЕИНОВА. Подполье гения. (Сексуальные источники творчества Достоевского).
Издательство «Третья Стража» Петроград. 1923.
Автор состоит, вероятно, ответственным работником на фронте борьбы с буржуазной моралью (подотдел пропаганды свободной любви). Ее популярно–агитационная орошюрка кокетливо разукрашенная учеными цитатами, трактует о половом вопросе в древней Индии, Элладе, Японии и у дикарей. От фаллического культа легкий прыжок к «Мета–Йизике половой любви» Шопенгауэра и «Заупокойной мессе» шибышевского. Дальше несколько проникновенных строк о «перевязке семяпровода» по системе «отцов науки» Шнейнаха и Воронова и восторженная тирада о «разрешающем аккорде», данном в гениальном учении Фрейда. Стоит только применить метод немецкого психоаналитика к Достоевскому, – и все его творчество сразу же осветится ослепительным блеском. Но прежде чем перейти к романам Ф. М. автор сообщает несколько пикантных анекдотов из его личной жизни: объединены они в главе под остроумным заглавием: «Личные романы Достоевского, как остаточная от творчества половая энергия».
Разоблачения госпожи Евреиновой глубоко отвратительны: сведение всего мира, построенного великим писателем, к алькову и патологии производится с чудовищным цинизмом и пошлой самоуверенностью. У Достоевского все – сексуально, ведь «романы его, за редким исключением, строятся на половом моменте – любовной интриге». Ну как же не признать после того, что всем его творчеством руководило «половое влечение». И после этого эротического бреда – лирический финал: «Долгие годы был он (т. е. Достоевский) для меня, как никто в литературе, загадкой, ибо по силе биения его творческого сердца, нет ему равного нигде! Но теперь я… его знаю.
Печальная иллюзия: – автор ничего не знает о «подполье гения» и ничему научить нас не может. Зато о нем самом мы узнаем все. Только о его подпольи не стоит писать книг, оно не сложно. Психиатры давно определили этот вид душевного заболевания на сексуальной почве.
THE LIFE OF THE ARCHPRIEST AWAKUM BY HIMSELF.
Translated from the seventeenth century Russian by Jane Harresson and Hope Murrlees with a preface by Prince D. P. Mirsky. London 1924.
В предисловии к «Житию протопопа Аввакума», вышедшему на английском языке, кн. Д. Святополк–Мирский, в сжатой и популярной форме знакомит английского читателя с идеологией и историей русского раскола. Он дает интересную характеристику автора жития – его религиозного фанатизма, бескорыстного служения истинной церкви и пафоса мученичества.
Кн. Д. С. Мирский склонен приписывать «Житию» исключительное значение в истории русской литературы. Он считает его единственным внутренне значительным произведениям, появившимся в России М. «Словом о Полку Игореве» и одами Ломоносова и Державина. Аввакум порвал с риторической традицией и создал собственный литературный язык. Основа его – разговорный язык Пушкинского века с легкой примесью церковно–славянского. Стиль протопопа Аввакума поражает нас своей современностью. «Едва ли будет преувеличением сказать, что современные русские писатели могут научиться у него большему, чем у любого из мастеров слова XIX века». По сравнению с Аввакумом, язык Тургенева и Толстого кажется нам академическим.
Последнее утверждение кн. Д. С. Мирского представляется нам несколько преувеличенным. Огромные художественные достоинства «Жития» были открыты сравнительно недавно. Для молодых беллетристов, томящихся в поисках нового «сказа», литературная манера его автора была откровением. Восторженная оценка кн. Мирского характерна для намечающейся реакции против художественного канона XIX века. В настоящую минуту Аввакум нам, пожалуй, нужнее Толстого – но будет ли он нам нужен завтра – это покажет будущее.
Перевод сделан с возможной точностью; и все же, несмотря на все искусство переводчицы, английский «archpriest» так же похож на русского протопопа, как раскольник на квакера.
Автор предисловия спрашивает себя, какое впечатление произведет «Житие» на английского читателя. Мы задаем себе этот же вопрос. И нам произведение Аввакума представляется совершенно непереводимым.
