Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

БРЮСОВ И О БРЮСОВЕ

Поход против русского символизма продолжается уже олее 10 лет. Сперва разрозненные и случайные, критичекие выпады против старой школы вскоре объединились под Именем акмеизма. Из стен цехов и кружков борьба пере неслась на страницы толстых журналов. Символизму было приказано «не быть», а публике заявлено, что это направление следует почитать «конченным», «преодоленным». Самое примечательное во всей этой литературной революции отношение самих погребаемых к своим» похоронам. Ни символисты, ни их друзья не попытались сопротивляться. А литературному снобу, конечно, не было охоты доискиваться до «символического» смысла этого молчания. Что в нем – бессилие или презрение? Приказ был исполнен, и бранить символистов стало хорошим тоном. Мы жили такой стремительной лихорадочной художественной жизнью, литературные вкусы у нас менялись с такой захватывающей быстротой, что нам положительно не хватало времени на обсуждение поэтических произведений. Мы только успевали развенчивать старых «властителей дум» и возводить на наскоро сколоченные троны новых. Когда рассматриваешь теперь обвинительный акт, представленный несколько лет тому назад символизму – чего только не найдешь там. Одно ясно – с литературной школой боролись, как с мировоззрением, как с философской системой. Отрицалась мистика, магический идеализм, «бесконечное в конечном» – одним словом все элементы, прямого отношения к искусству не имеющие.

Ведь и при самой дурной философии (если только бывают философии дурные и хорошие) можно писать превосходные стихи. Если некоторые из акмеистов и прославились, то вовсе не благодаря своему новому мировоззрению (в этом отношении дела их обстоят, пожалуй, хуже чем у их предшественников): они проявили себя подлинными поэтами.

Серьезного исследования символизма, как поэтической школы до самого последнего времени у нас не было. А потому и все вопросы, связанные с ним, оставались открытыми. Почему «кончился» символизм, да и «кончился» ли он вообще? Ъ(независимо от их «чувства жизни» – хорошие ли поэты Брюсов, Бальмонт, Белый?

Вот почему недавно вышедшая книга В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (Петербург, 1922 год) представляется нам исключительно полезной. В ней делается первая попытка рассмотреть и оценить творчество одного из крупнейших представителей символической школы с чисто художественной точки зрения. «Оценить» – прибавлю я, хотя автор настойчиво утверждает полную безоценочность своего исследования. Ему необходимо пребывать в границах научной объективности – оценку он предоставляет нам. Не будем с ним спорить об этом деликатном пункте и воспользуемся его намеками.

В. Жирмунский подвергает анализу баллады сборника «Риму и Миру» и на основании полученных выводов рассматривает брюсовское окончание «Египетских ночей» Пушкина. Вывод получается вполне определенный: искусство Брюсова чуждо, даже противоположно классической поэтике Пушкина. «Крайняя неточность словоупотребления, случайность, недифференцированность вещественного и логического смысла каждого отдельного слова, синтаксическая элементарность или, напротив, запутанность в тех случаях, где делается попытка более сложного построения, —все это ясно показывает, что в основных тенденциях своего творчества Брюсов отнюдь не классик».

Автор детально анализирует общий замысел поэмы, внутренние образы, словесные темы, выбор и соединение слов, контрасты, лирические повторения, ритмы и словесную инструментовку. Анализирует тщательно, добросовестно; обобщает осторожно, старается выражаться «объективно». Все это придает его словам бесспорную значительность.

До этого момента, все построение Жирмунского кажется безукоризненно правильным. Анализ привел его к ряду отрицательных положений (не станем огорчать автора, называя их «оценками»). На этом можно было остановиться. Добытые результаты вполне вознаграждают исследователя: они – и это уже очень много! – разрушают предрассудок о классицизме Брюсова:

«Не раз высказывалось мнение, пишет Жирмунский, что Брюсов является хранителем поэтического наследия Пушкина, единственным поэтом классиком в современную эпоху, развивающуюся под знаком романтизма».

Доказательство «коренной противоположности» между Брюсовым и Пушкиным – хоть отчасти рассеивает туман, висящий в нашей критике. Обобщив этот вывод на весь символизм, как поэтическую школу, автор делает свое заключение еще более ценным: «Русские символисты всегда оставались чуждыми пушкинской традиции и классическому стилю: и лишь в современной поэзии, преодолевшей символизм. замечается художественная рецепция наследия Пушкина». Но критик не удерживается на этой позиции – его влекут высоты синтеза, просторы схематических обобщений. Ему кажется недостаточным отмежевание символистов от классицизма: прекрасно объяснив нам, кем не являются символисты, он хочет показать нам, кто они такие. У него Уже возникла в воображении увлекательная схема двух противоположных школ, эффектное противопоставление Двух стилей – классического и романтического. Работая над Брюсовым, В. Жирмунский методом «от противного» составил себе отчетливое представление о классическом стиле. Он убедил нас, что элементы последнего у Брюсова отсутствуют, какой же из этого вывод? На основании приведенных выше аргументов (сплошь отрицательных) только и можно сказать, что «Брюсов не есть классик».

Далее начинается созидательная часть: изучаются элементы присутствующие в творчестве поэта и делается заключение о его принадлежности к той или иной школе. Эта работа сделана Жирмунским менее удачно. Схема увела его от конкретного материала – и определение романтического стиля осталось бледным и не убедительным.

Действительно, на чем строит автор это определение? Прежде всего на отсутствии ряда элементов (вещественный смысл, логическое построение речи, зрительная отчетливость образов, дифференциация в выборе и употреблении слов и т. д.). Конечно, отсутствие известных приемов может быть весьма показательным для определенного стиля, но не на нем, конечно, строится его определение. В. Жирмунский сознает это и старается отметить ряд положительных черт «романтико–символического» стиля: «преобладание стихии эмоциональной и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее звуком, чем смыслом слов, вызвать «настроение». Основной художественный принцип этой школы – повторение.

Эта характеристика страдает неточностью и произвольностью. Возражения по существу завели бы нас слишком далеко – ограничимся частным вопросом, над которым работает автор – стилем Брюсова. Ведь перенесение небольших обобщений, добытых на очень ограниченном материале, на весь романтизм–символизм ничем не оправдано.

И прежде всего – энергично воспротивимся введению таких выражений, как «настроение», «смутные лирические переживания». Смутность переживания – не есть дефиниция, а «настроение» вызывается всеми стихами, в какой бы манере они ни были написаны, если только они не плохи. Эмоциональность «романтического» стиля, подразумевающая «интеллектуальность» классического – понятия бессодержательные, ибо без эмоциональности вообще нет художественной речи. Классический стиль не менее эмоционален, чем романтический – только способы выражения у него другие. А ведь о них и только о них идет речь. Остаются следующие черты: напевность, звуковая стихия и повторения. Автор сам называет повторения «внешним» признаком стиля. Действительно повторения слов и целых выражений, как художественный прием, свойственен и народной лирике, и классическому стилю. Его «нагнетение» – свойство не романтической поэзии, а просто плохого стиля.

У Брюсова повторений громадное количество: воспринимается это не как «прием», а как дефект. Что же касается звуковой стихии, то она раскрывается в рифме и звуковых повторах. Первое – так называемая rime riche – более свойственна эпигонам классицизма, чем романтизма. Для последних характернее – белый стих, неточная рифма, ассонансы, «рифмоиды» и т. д.

Повторы, составляющие «инструментовку» стихотворения – организующий принцип поэтической речи вообще. У Пушкина – они тоньше и благородно–сдержанней; у Брюсова крикливей и навязчивей. Что же если стихи инструментованы антихудожественно, от этого они еще не становятся «романтическими». Но главным отличительным признаком символического стиля автор, несомненно, считает «напевность». Он неоднократно возвращается к этому термину, настаивает на его значительности.

А между тем эта то самая важная особенность так и остается им нерассмотренной. О мелодике брюсовских стихов не сказано ни слова: а раз не доказана сама основа, – все построение делается неустойчивым.

Насколько помнится, никто еще не находил стихи Брюсова напевными. Принято было противопоставлять его «мраморный стих» певучему стиху Бальмонта. Во всяком случае эта «напевность» не поражает слушателя непосредственно. Утверждая ее, необходимо ее показать.

Характеристика романтического стиля – крайне расплывчатая и спорная – едва ли применима к Брюсову. Все явления слога, даже самые антихудожественные, возведены в поэтические приемы. Во имя напевности, «музыкальности» (в отношении к Брюсову это – фикция) принесены в жертву все другие качества стиля. Более того, явные безотносительные дефекты изображаются, как достоинства.

Неясность, неточность, неаккуратность в употреблении отдельных слов, нежелание или неумение выделить их логический и вещественный смысл – приобретают в творчестве Брюсова положительное художественное значение: «это лирическая действенность… вызывающая смутное, «музыкальное» настроение».

Разве это не парадокс?

Пристрастие к схематическим обобщениям и неопределенность эстетического критерия вредят прекрасной книге В. Жирмунского. У читателя может появиться досадное смешение символизма с романтизмом, а романтизма с антихудожественностью.

НОВОЕ УЧЕНИЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. После разлуки. Берлинский песенник. Эпоха. Петербург – Берлин. 1922.

А. Белый – всегда импровизатор. Раньше он писал стихи, теперь он поет песни. Он одарен особым чувством современности – знает, чем пахнет ветер и о чем звучит воздух.

«Новые веянья» (для нас – фигура, для него – реальность) заражают его своим ритмом. Он уже другой; даже тембр голоса изменился. Только по едва заметной гримасе, по характерному тику стиля угадываем автора «Кубка метелей».

Новая роль этого самого театрального из наших поэтов – «мелодизм». Содержание ее – вещь второстепенная: сам автор «не придает ей никакого значения». Но исполнена она с вдохновением и блеском, и это искусство заслуживает внимания.

Заметим от себя: мелодика – последнее слово нашей. литературной науки. Формальный метод, вскрыв ткани слов, разъял' мускулы синтаксиса и обнажил костяк ритма. Его скальпель проник до самого сердца художественного произведения – его мелодии. Об этом сейчас много пишут в России. Недавно появилась серьезная и обстоятельная книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского стиха». Итак, идея мелодики стоит на повестке дня, и манифест А. Белого необыкновенно своевременен.

Последняя книга Белого «После разлуки» состоит из теории и практики «нового стиля». Сначала правила, потом образцы. Автор восстает против перегруженности стиха «всеми ухищрениями образа, ритма и инструментовки», напоминает о том, что «песенная душа лирики есть мелодия» и требует «простых слов и простых песенок».

Все это совершенно справедливо… и крайне неожиданно. Неужели это говорит автор «Символизма», некогда чертивший «крыши» и «корзины» ритмов, творец пресловутой глоссолалии и «Жезла Аарона»? Какая борьба с самим собой, какой внушительный пример самопреодоления!

Однако, это перерождение не окончательно, а обоснование школы «мелодизма» несколько поспешно. Неясно, как представляет себе автор основу своего учения – мелодию. Чем определяется «песенный лад», чем отличается мелодия от интонации речи вообще?

Очистив стихи от метафор и «звуковых трещаний», получим ли мы в чистом виде мелодию?

А. Белый этих вопросов не касается; он дает один превосходный совет: побольше простоты.

Однако, «магу слов», изощренному дирижеру словесного оркестра, последовать этому совету труднее, чем кому бы то ни было.

Простота и безыскусственность Белого совсем особенные. Вот наугад образец «простой» песенки.

Начало:

Над утесами, подкинутыми в хмури

Поднимается взверченная брызнь;

И колесами взверченной бури —

Снимется низринутая жизнь…

И конец:

Чтобы – мыча – тупо

Из пустоты – быкорогий бог —

Мог – в грудь – трупа —

Ткнуть и свой – рог.

Нет, простоту нельзя сымпровизировать. Вычурная сложность выражения связана с истоками духа. Стараясь изменить до неузнаваемости свой поэтический почерк А. Б. пишет каракулями.

Далее начинается графика: автор забывает о том, «что стихотворение поэту всегда поется, что стихи слушаются» – и погружается в игру типографскими значками. Он «вычерчивает мелодию, увлеченный сложной архитектоникой интонаций.

Старое пристрастие А. Белого к схемам и чертежам пережило все школы и направления. Когда то он чертил рисунки ритма, теперь появились узоры мелодии. Конечно, у нас нет в письме интонационных значков: наши знаки препинания грубо отмечают этапы мелодического движения. И все же до сих пор мы угадываем напев стихотворения, несмотря на несовершенство его начертания. Происходило это потому, что не графика, а смысл и его синтаксическое выражение порождали мелодию. Никакая зрительная архитектоника как бы приятна глазу она ни была, не может повлиять на внутреннюю мелодию стиха. А. Белый предлагает два способа начертания строк Гоголя «чуден Днепр». Утверждаем, что мелодия столь же неизменна, как и сама словесная форма» вариаций написания быть не может.

Узоры А. Белого – средства вспомогательные, педагогически. Ни изменить, ни усилить напева они не властны. Если «мелодизм» основывается только на фигурах расположения строк и на злоупотреблении знаком тире, то едва ли его можно называть «школой». Каковы же внутренние качества новых стихов? Автор надписывает отделы своего сборника названиями музыкальных инструментов: мандолина, виолончель, гитара, балалайка. (Не смешаны ли здесь понятия тембра и ритма с мелодией?)

Несколько удачных стихотворений. Есть легкость, прозрачность, изящные кадансы. Остальные тусклы, вялы.

Наконец о графике: если поставленные на разных уровнях, между тире, в разрядку слова действительно значительны по интонации – манера их написания – хоть и довольно бесполезная – имеет какой то смысл. Так, например, как понять пять мелодических ступеней в песенке:

И -

– Парусом —

– Красным,

– как ясный рубин -

И -

– Окрепшею Песней —

– Под зорькой —

– Отчалили —

В хлопья

Тумана —

– поморы.

Но обычно, расстановка не обусловлена смыслом – и существует только для глаз. Другими словами, эти «узоры» лежат за пределами поэзии. Книга А. Белого могла бы, пожалуй, послужить пособием для чтецов–декламаторов и преподавателей выразительного чтения.

МУЖИЧЬИ ЯСЛИ

(О творчестве С. Есенина)

Все стихи Сергея Есенина – песни одной большой поэмы. Отдельные сборники «Радуница», «Голубень», «Преображение», «Трерядница», «Господи отелись», «Ииония» и другие только главы ее. Замысел могучий, план простой, тема едина. Годы, разделяющие циклы стихотворений, не изменяют общего построения. Бесконечно, неустанно повторяется однообразный напев, проходит по всем ладам, то усиливается, то ослабевает. Вбирая в себя все звуки, окрашивает их однотонно. Мелодия управляет ровным, мерным течением ритмов. И это единство – упорная, напряженная сосредоточенность на одном. Есенин – пророк и его поэма о России должна быть новой Библией:

Так говорит по библии

Пророк Есенин Сергей.

(«Инония»)

Поэзия может не считаться с временной перспективой. Время, когда Бог говорил с пахарями и пастухами не было, а есть. Этот избранный народ, стоящий во всех делах своих перед лицом Господа, живет и поныне в «деревянной» России. Для него быт и религия – одно, труд освящен верой, а житейский обиход складывается в обряд. Он творит мир, с наивной мудростью одухотворяя природу, обожествляя стихии. Его воображение – могуче и первобытно. Он мыслит образами, живет в мифах. Русский пастырь Есенина – создание искусственное. Автору не удается убедить читателя в своей примитивности и «библейской» непосредственности. Сколько он ни кричит о том, что он деревенский парень, последний поэт деревни и хулиган, сколько он ни озорничает и ни грубит – все это ни к чему. Спокойной важности древнего патриарха у него столько же, сколько у его учителя Маяковского. А подделки под звериную шкуру и пророка Исайю – всегда неудачны. Есенин слишком нервен, чтобы до конца донести тяжелое благолепие своего вымысла. Иногда ему трудно удержаться, чтобы не похвастаться:

Бедные, бедные крестьяне…

О, если б вы понимали,

Что сын ваш в России

Самый лучший поэт!

Совсем, как Игорь Северянин!

К счастью, такие признания редки: первые сборники его, на которых лежит благородная печать Александра Блока, проникнуты упрямой верой в созданный им мир. Поэт ограничивает свои художественные средства: в технику стиха, усвоенную им от Кольцова, Ал. Толстого и Блока он не вносит нового. Он творит в ритмических формах прошлого. И новая «мифология» выглядит в этом утонченно–культурном обличил довольно странно. Словесный материал, слегка расцвеченный провинциализмами и архаизмами, не соответствует мелодии. Представьте себе былины, написанные гекзаметром.

Излюбленный – и быть может единственный – прием, которым оперирует Есенин – метафора. Он как будто специализировался на нем. У него огромное словесное воображение, он любит эффекты, неожиданные сопоставления и трюки, ^десь он – неисчерпаем, часто остроумен, всегда дерзок.

Мифология первобытного народа должна отражать его &ыт. Об этой «апперцепции» говорится и в учебниках психологии и в учебниках эстетики. Скотовод воспринимает мироздание сквозь свое стадо. У Есенина это проведено систематически. Вот несколько примеров: «Ягненочек кудрявый месяц гуляет в голубой траве… бодаются его рога». «Вздрогнувшее небо выводит облако из стойла под уздцы». «И невольно в море хлеба рвется образ с языка: отелившееся небо лижет красного телка». «Тучи… ржут, как сто кобыл. Небо словно вымя, звезды, как сосцы». «Я люблю, когда синие чащи, как тяжелой походкой волы, животами, листвою хрипящими по коленкам марают стволы». Так и осень превращается у него в «рыжую кобылу», которая чешет гриву, и месяц в «рыжего жеребенка», который запрягается в сани. Острота этого, я сказал бы, зоологического претворения мира, притупляется очень скоро. Удивляешься изобретательности, но когда узнаешь, что и ветер тоже «рыжий», только не жеребенок, а осленок, это уже перестает радовать!

Более тонко проведен другой ряд метафор, быстрыми, всегда неожиданными переходами из одной плоскости в другую, – из религии в быт и из быта в религию, поэт пытается снять разделяющую их грань: русский пейзаж становится храмом, убогий и унылый крестьянский быт – богослужением в нем. Подмен живописи иконописью, растворение крестьянского быта в «литургии» определяют собой всю систему образов. Контуры Христова Лика слагаются из линий полей, оврагов, лесов: рисунок, данный Блоком в.«Стихах о России» бережно сохраняется Есениным. Он только разрабатывает детали, подчеркивает неуловимые штрихи, нагромождает параллели. Его пейзаж слишком вырисован, перегружен, натуралистичен. Тождество: «природа России – Богородицын покров» распространяется на все мелочи. Поэт считает себя ооязанным каждую березу, каждую поросшую мхом кочку интерпретировать мистически. Приемы чисто словесные: кропотливо записывается «земной» вид: деревья, гумно, поле, но он весь —сквозной: через метафоры просвечивает небо. Вот пример:

Под соломой – ризою

Выструги стропил,

Ветер плесень сизую

Солнцем окропил.

Здесь грузный реализм описания заслоняет еще заключенное в нем священнодействие. «Риза» и «окропил» смутно на него намекают.

В других стихах эта «литургичность» природы выявляется полнее. Сопоставим несколько образов: «Звенят родные степи молитвословнным ковылем», «Мир вам, рощи, луга и липы, Литии медовый ладан»», «Я пришел в твоей вечерне, полевая глухомань», Ты, как и я, в печальной требе… о розовом тоскуешь небе», «Выплыл мрак. Чудотворные мощи он принес на крылах», «Заря молитвенником красным пророчит благостную весть», «За прощальной стою обедней кадящих листвой берез». Поэтому и звезда горит «свечкой» («свечкой чисточетверговой над тобой горит звезда» или: «Вечер синею свечкой звезду засветил»), и ночной холодок стелется «синею рясою», и ветер «панихидный справляет пляс», и поэт не просто пьет воду, а «причащается у ручья» – Впрочем, мистика Есенина дальше словесного эффекта не идет. В его «образности» – нарочитость не искупается пафосом веры, «церковность» вмещает слишком уж много и ей не доверяешь. Читаю о том, что:

«У лесного аналоя

Воробей псалтырь читает» —

И это меня нимало не умиляет. Слышу о том, что

«Пухнет божье имя

В животе овцы» —

и это кажется чудовищной безвкусицей. У Блока – Христос ходит по голым русским степям, плывет, распятый, по глади ее свинцовых рек в «цепях и розах», стоит за окошком тюрьмы, ведет двенадцать разбойников сквозь снежную вьюгу. Есенин варьирует эти мотивы. «За горой нехоженой, в синеве долин снова мне, о Боже мой, предстоит Твой Сын». Он спрашивает себя: «В каждом страннике убогом не помазанный ли Богом стучит берестяной клюкой?» И верит, что «Господь – нищий с клюкою железной». Особенно напоминают Блока стихи:

И целует (ветер) на рябиновом кусту

Язвы красные незримому Христу.

Концепция Есенина завершается пророчеством. В нем – объяснение и его мифологии и его «богослужения». Россия – Назарет: в «мужицких» яслях рождается Христос.

Живописные —все эти телята, кобылы, ослята – склоняют колени перед Иисусом. Оттого и звуки сливаются в молитву, и движения торжественны, как церковный обряд. В мире совершается таинство.

Верю: завтра рано

Чуть забрезжит свет,

Новый под туманом

Вспыхнет Назарет.

Новое восславят

Рождество поля.

Революция показалась поэту исполнением этого пророчества. В сборнике «Февраль» он восклицает, ликуя:

В мужичьих яслях

Родилось пламя

К миру всего мира!

Новый Назарет перед вами.

Исполнились сроки, сбылось писание: избранный народ «чудотворец», «широкоскулый и красноротый» принял в свои «корузлыя руки»» Младенца. Значит, правда, что «деревянная Русь» – рай, что русский мужик – священен и величав, как библейские пастыри. Вот «рыжий дед» автора сидит под Маврикийским дубом и

светит его шуба

Горохом частых звезд.

После дней крови – Страстей Господних – должно наступить «Преображение» русской земли. И неожиданный финал: в поэме «Инония», написанной немногим позже. Есенин, кощунствуя, отрекается от Христа и проповедует «иное учение»:

Наша вера – в силе

Наша правда – в нас!