Текст книги "Кризис воображения"

К. Д. БАЛЬМОНТ.

Сонеты солнца, меда и луны. Песня миров. Изд–во С. Ефрон, Берлин, 271 стр.

В этой книге стихов выявлены в чистейшем виде не только особенности бальмонтовской поэзии, но и основные черты русской символической школы вообще. В ней – богатый материал для построения поэтики символизма. Двести двадцать пять сонетов, охватывающих все мироздание и весь «разбег» веков, все явное и тайное, конечное и бесконечное, написанных со всеми утонченностями рифмы, ассонансов и аллитераций, со всеми строфическими вариациями, в пределах сонетного канона! Это изобилье вырастает из одного корня, и чтобы приблизиться к пестрой клумбе Бальмонта, необходимо войти в «символический сад».

Мы много читали о мировоззрении символизма, о присущем ему «чувстве жизни», о его связи с немецким романтизмом и идеалистической философией; мы знаем о теургическом начале, тайнодействе, мифотворчестве, мистическом прозрении, и все же о символизме, как литературном направлении в России на рубеже XIX и XX веков, мы имеем весьма расплывчатое представление. Эстетического определения термина «символизм» не существует. Художественные оценки стихов неизбежно подменяются философскими рассуждениями. На вопрос о том, какое место занимает символическая школа на ряду с другими направлениями в искусстве, – нам отвечают, что всякое настоящее искусство – символично, что и Данте, и Шекспир, и Кальдерон были символистами. Дефиниция просто превращается в похвальный отзыв, но от этого поэтика Бальмонта, Брюсова или В. Иванова не становится нам яснее. Рассматривая с литературной точки зрения стихи К. Бальмонта, мы полагаем, что наши выводы могут быть распространены и на всю символическую школу.

В искусстве слова самое показательное – материал (словарь), наличность и преобладание тех или иных слов сразу определяет характер школы. Поэзия Бальмонта не обладает большим диапазоном, не изобилует полутонами и нюансами звуков. Она знает одно только непрерывное forte, монотонное в своей напряженности, утомительное в своей патетической торжественности. Его сонеты испещрены речениями с большой буквы, этими величественно–священными субстанциями, пред «алтарями» которых поэт «качает кадило» своих песнопений. Мир есть храм, в котором совершает свой праздник Всебожность. И эта святость, равно обтекающая Солнце, Луну, Звезды, Небо, Землю, Море и Океан, Ночь и День, Млечный Путь, Весну и Осень, Север, Юг, Восток и Закат, застилающая бесцветной пеленой всю природу и проникающая в интеллигибельные сущности вроде Бытия, Вещества, Вечности и Тайны, распространяется и на такие вредоносные существа, как Гашиш, Опий, Морфий и Алкоголь. Мир Бальмонта так загроможден кумирами и жертвенниками и так густо закурен фимиамом, что простое человеческое слово, не имеющее претензий на «тайновесть», места в нем не находит. В «чертоге, где прядет мечта» поэта, все многообразное звучание земли сливается в один неразличимый гул, все краски, раскаленные его упорным и выносливым пафосом, слепят сплошной белизной. Прозрев тайну всеединства, «поэт–кудесник» разрушает обособленность вещей, ломает их грани, смешивает их очертания; самые эти «конечные» лики его не прельщают – он прочел в них «знак вечности»; выпив из чаши вино, он без сожалений разбивает чашу. И слово–вещь подвергается жестоким экспериментам. Ведь оно ограничено в пространстве и времени, имеет свой индивидуальный вкус и запах, оно не проницаемо и весомо. Нужно его заставить, вопреки его природе, быть бесконечным, общим; прозрачным покровом Одного, «ликом», бесплотным намеком, «чарой». – Отсюда – огромное преобладание в словаре Бальмонта общих и абстрактных понятий. Их всеобъемность, бесформенность и туманность отвечают его магическому универсализму. Конкретные вещи вытесняются мыслимыми субстанциями, отвлеченностями качества или действия. Из глагола выжимается его недвижимая суть — и движение застывает в абстракции. Таковы бесчисленные слова на нье, без которых не обходится ни один сонет. Эпитеты превращаются в существительные и ударение переносится на них. Исчезает непосредственное воздействие образов – остается умственная игра понятиями. Приведем несколько примеров: «звененье крыл», «рьяность рвений», «дразненье музыкального расцвета», «отяжеленье белизны», «мир возниканья снов», «игранье влажной пыли», «непознанность красивой чаши», «он был запечатленностью страстей», «в руке возникла змейность трепетанья», «продольность разожженной ризы», «спустись к глубоководности рассудка» и т. д.

Конкретное слово в стихах Бальмонта почти никогда не живет своим собственным полным звуком и смыслом. Все эти «знаки» и «черты» давно потеряли связь с вещами; индивидуальное и чувственное в них тщательно прикрыто покровами «тайны», «чары» и «грезы». В реторте символизма из них извлекается эссенция «духовности». Таковы эти «сказка крови», «сказка времен», «сказка листьев», «греза мига», «сны земли», «восторг влаги», «песня звезд», «созвездность всех сердец», «мечта цветочных ласковых коронок» и т. д. Попытки оформить абстрактное, изобразить его метафорой приводят к условной фразеологии, построенной на словесных комбинациях самого произвольного характера. Глубокомыслие этих сакральных сочетаний, этих «шорохов чуда» и «зыбей грезы молодой», обусловлено полным смешением представлений с понятиями. Целые сонеты, нередко, проникнуты своеобразным жаром абстракции, причудливой фантазией схоластики. Как объяснить иначе выраженья, вроде: «безмерная яма жгучих средоточий», «кадильница сгораний», «ликующие пиры миротворенья», «течение внушенья», «лик сокрытостей полярных», «сладкий дух благоволений», «слиянный поцелуй созвучных сил»? Разве это – не воображение средневекового реалиста, пользующегося образом, как иносказанием?

Обращение с эпитетами особенно характерно для поэтики той или другой школы. Удачный эпитет зажигает слово неожиданным блеском, придает ему энергичный рельеф, приводит в движение его скрытые силы. У Бальмонта или тавтологические или ложно–эффектные клише: шаткие подпорки неустойчивых слов. Напр.: «мятежное рденье», «млеющие стены», «загрезившие ракиты», «вещий узел», «сладимая белена» (?), «бесцветный цвет», «узывный демон» и проч. Но пафос поэта обращен на абстракции, поэтому его эпитеты теряют смысл и выразительность. Трудно определить, по какому закону происходит хитроумная раскраска общих понятий конкретными качествами. Нас ни в чем не убеждают эти «зеленые сны», «белые псалмы», «голубые мления», «рдяные радования» и «багряные крики». Наше отношение к слову стало строже и проще, и нам перестали нравиться такие изыски, как «душистое чудо», «пахучая утрата», «тоска ручьистая», «лазоревая отрава», «жемчужнокрасных млений череда» и «лилейно–белые чары сиянья».

Мы устали от символического «пира буйных пьянств» и после «звукового разгула» нас потянуло к порядку: как нашалившие школьники, мы возвращаемся к букварю классицизма. Вот почему, быть может, «утонченности» стиля кажутся нам теперь болезненными гримасами. Эпитет, ничего не живописующий, дегенерирует; вместе с его эстетической значимостью, постепенно утрачивается и его грамматический смысл. Бальмонт создает новые прилагательные Possesiva вроде – «орхидейные сны», «лепестковые устремленья», «колчанный сев» (стрелы) и «тучевой объем». Из контекста можно догадаться, что это должно означать «сны орхидей», «устремленья лепестков» и т. д., однако по законам языка означать этого не может. Ведь «поэма страсти» и «страстная поэма», «полет ума» и «умный полет» – выражения не тождественные.

Распад языка наиболее явно проступает в области глагольных конструкций. Здесь риторика словосочетаний раскрывается во всей своей мертвенной грузности. Появляются сакральные формулы, торжественные славянизмы, отвлеченные описания. В храме схоластических сущностей вместо действия – ритуал. От глагола в процессе обобщения остается один «знак». Им можно связать любые выражения, его можно вставить в каждое предложение, ибо он – многообъемен и пуст. Когда все реальное содержание из него вынуто, он способен означать что угодно. Это близко к алгебре. Любимые глаголы Бальмонта: приять, являть, стремить, совершать, мести, крепить («прияла смерть, в себя приявши свет», «черный цвет и красный, приявши белый, стихли в пестроте», «приявши гордый сон», «на вечном мигу лик являя свой», «являя ликом власть», «того, что есть по существу одно, хотя бы в ликах нам являлось разных… желают все»… «стремить горенье». «взор стремя в затоны», «совершая влюбление цветка в цветок», «осторожность с мечтой слияв, крепить свой храм Всебожность», «ток крепит скрижали»). Громоздкие перифразы придают языку выспренность XVIII века, напр.: «не делает уоор», «он длил свои молитвы», «уже готовящих свой зимний сон дерев», «жара дымилась, деланье творя».

Но алгебраически безобразных глаголов в словаре сравнительно немного, и поэту неизбежно приходится пользоваться глаголами конкретными. Он выбирает наиболее расплывчатые, текучие и туманные: он ставит их в самые произвольные и несообразные отношения к существительным: линии искривляются и краски тускнеют: сквозь серый саван мира просвечивает Вечность.

Примеры: «Набат к любви струят кусты и почки», «кадило скользит, лелеемое мглой», «течет каждение из древнего кадила», аквамарин, «струясь… втекает», «спешит, отвив, завить живое воплощенье», о каждой тайне Бытия шептал, ее качая, – «ты моя», «дым качал там Океан», «по грани ощущения скользим» и т. д.

В результате борьбы с природой слова, пренебрежения его законами и насильственных попыток обезличить и обесплодить его, – поэт теряет власть над своим материалом. Отдельные камни выветриваются и выпадают, и все здание расшатывается. У Бальмонта чувствуется неуверенность в синтаксисе – неясности и неправильности конструкций затемняют и без того нередко «заумный» смысл его стихов. Мы читаем: «всем жаждам дорогая», «поет, чтоб взятой быть судьбою», «лишь в плоть его не тронь, чтоб зверь был бег твоих погонь», «звезда лишь гроб себя железный», «внизу вглуби… где земляные черви, точно змеи, с приказом жить лишь там, а если тут покажутся, немедленно умрут» и про4 Совокупность всех нами выше перечисленных особенностей создает полную словесную анархию: существительные, утратившие свой непосредственный смысл и забывшие свой первоначальный образ, эпитеты, подобранные по звучанию, глаголы, превращенные в алгебраические значки – вступают в причудливо–произвольные комбинации. По какой то инерции называются слова, плетется хитрая сеть непонятных сочетаний. Нет ли в этой замысловатой, терпеливой игре пресловутой «романтической иронии»? Ведьмовское варево так густо замешано в котле «поэтом–кудесником», что никому не прийдет охота вылавливать из него «намеки» и «символы».

Об этом распаде языка свидетельствуют любые из двухсот пятидесяти пяти сонетов. Всюду можно встретить речения вроде: «По облакам прошло отяжеленье белизны, завладеванье всем, кругом, объемом», «внушаемость теченьем общей сказки», «в рядах периодических дробей спустись к глубоководности рассудка», «вижу каждое явленье дроблением в провалах углубленья», «сознание гармонии окраски, упорно ощущаемое тем»… и т. д.

АННА АХМАТОВА

Anno Domini MCMXXI Книгоиздательство Петрополис. Петроград, 1922 г.

В прошлом году издательство «Петрополис» выпустило миниатюрную белую книжку – «Подорожник» Ахматовой. Обложка и фронтиспис работы М. Добужинского, изящный шрифт, превосходная бумага – все говорит о бережном и любовном отношении к делу. В этом году в том же издательстве появилась новая белая книга Ахматовой Anno Domini MCMXXI, исполненная с такою же заботливостью. Мы представляем себе в каких неимоверно тяжелых условиях приходится работать «Петрополису». Его безукоризненные с художественной и типографской точки зрения издания приветствуем, как огромные достижения современных поэтов. Будем надеяться в скором времени увидеть в такой же прекрасной форме произведения Блока, Сологуба, Мандельштама, Кузмина и др.

Сборник «Anno Domini» состоит из трех частей: кроме перепечатки полностью уже известного нам «Подорожника», в нем помещено 14 стихотворений, объединенных заглавием «Anno Domini MCMXXI» (все они написаны в 1921 году), 15 стихотворений, названных «Голос памяти», относящихся к Разным эпохам от 1914 до 1921 года.

Гак на страницах этой книжки запечатлены этапы восьмилетнего творческого пути; в ней перемежаются разные манеры, сплетаются не схожие мотивы, созвучат диссонирующие голоса. Трудно проводить грани, когда промежуток времени сравнительно так невелик, а эволюция техники поэта так постепенна и органична. Все же думается нам, своеобразие художественной фактуры Ахматовой эпохи «Четок» может быть довольно явственно отличена от стиля «Белой Стаи». Стихи 1921 года в свою очередь выделяются особенностями новой, «третьей» манеры.

Стихи «Четок» – грациозны и чуть вычурны. Они переливают нежными оттенками и капризными изломами, скользят по поверхности души. При сверкающей игре мелких волн глубины остаются не возмущенными. Легкие тонические размеры, импрессионистическая разорванность синтаксиса, неожиданная острота финалов, эффектная простота словосочетаний – создают тонкое очарование этой женственной поэзии. Это стихи interieur'a, «прелестных мелочей», эстетических радостей и печалей. Мир вещей с его четкими линиями, яркими красками, с его пластическим и динамическим разнообразием покоряет воображение поэта. Символом этой эпохи может служить «красный тюльпан в петлице». Внешнее так переплетается с внутренним, что пейзаж нередко становится выражением душевного состояния. Мотивы неразделенной любви, тоски и ожидания еще не закреплены болью и отчаяньем. Поэт изображает жесты и позу эмоции, ее пластические атрибуты, и в таком изображении есть доля самолюбования. В «Четках» уже найдена резкая выразительность слова, но еще нет пафоса; есть манера, но нет стиля.

В «Anno Domini» одно стихотворение 1913 года превосходно иллюстрирует эту манеру:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза рассеянно глядят

И больше никогда не плачут —

знакомая нам передача эмоции через описание наружности, даже туалета. (Ср. в «Четках»: «Я на правую руку надела перчатку с левой руки».) Столь же характерно внешнее воплощение основного мотива – неразделенной любви в заключительных строках:

И на груди моей дрожат

Цветы не бывшего свиданья.

Построение стихотворения в виде ребуса с разгадкой в последней строке (в данном случае, в одном эпитете «не бывший») – основной композиционный прием в «Четках». (Ср. «И в руках его навеки нераскрытый веер мой»).

В той же манере написаны пьесы «Как страшно изменилось тело» и «Ты мог бы мне сниться и реже». По стилистическим соображениям мы решаемся отнести к той же эпохе (1913–14 г.) два недатированных стихотворения. «Я окошка не завесила» (ср. в «Четках»: «Ах, дверь не закрывала я») и «Проводила друга до передней».

Эпоха «Белой Стаи» (1915–1917 г.) знаменует собою резкий перелом Ахматовского творчества, огромный взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, уют «темно–синей комнаты», клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо – и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышится тихий шепот молитвы.

Из памяти, как груз отныне лишний

Исчезли тени песен и страстей.

Ей – опустевшей приказал Всевышний

Стать страшной книгой грозовых вестей.

После женственного изящества «Четок» – строгая мужественность, скорбная торжественность и молитвенность «Белой Стаи». Раньше стихи привычно складывались в признание или беседу с милым – теперь они принимают форму размышления или молитвы. Прежде ломанные тонические ритмы – теперь монументальная грузность пятистопного ямба и александрийского стиха. Вместо «мелочей бездумного житья» – цветов, птиц, вееров, духов, перчаток – пышные речения высокого стиля. Да, стиля, ибо в «Белой Стае» из манеры «Четок» выплавляется и выковывается подлинный поэтический стиль.

В «Anno Domini» эта эпоха представлена 23 стихотворениями, из которых большинство относится к 1917 году. Безысходность тоски, ужас одиночества, вечная разлука и напрасное ожидание – вот душевное состояние:

«Сводом каменным кажется небо» (стр.78).

И вот одна осталась я

Считать пустые дни.

И в этой муке одно прибежище – Господь, одно утешение и молитва. Простой бесхитростной верой полны ее стихи, религиозный пафос «Белой Стаи» не гаснет и в «Anno uomini>». Типом лирической композиции становится любовная элегия с молитвенным воззванием в финале. Так например стихотворение «Эта встреча никем не воспета» заканчивается:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи,

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

В двух последних строках найдено эпиграмматическое противопоставление двух строев души – настоящего и прошлого.

Мистическое претворение «великой земной любви» дано в стихотворении «Ждала его напрасно много лет». Встреча с «женихом» изображается, как мистерия:

Но воссиял неугасимый свет

Тому три года в Вербную субботу.

Свидание овеяно весенним ветром, колокольным звоном, звучащим, как утешенье вещее. За окном идет народ со свечками («О, вечер богомольный»). И рука ее, принимающая поцелуй, закапала воском. Переполненная душа невольно поет евангельские слова: «Блаженная ликуй» (ср. в «Белой Стае»: «Солеею молений моих был ты, строгий, спокойный, туманный. Там впервые предстал мне жених…»).

Они расстаются: на прощание она дает ему кольцо, и ждет его «долгие годы» «напрасно». Ее жизнь – «долгая драма», «тяжелый сон». Даже петь она разучилась.

Не нашелся тайный перстень,

Прождала я много дней,

Нежной пленницею песня

Умерла в груди моей.

(1917)

Там идут дни, «печали умножая»

И сердце только скорой смерти просит,

Кляня медлительность судьбы.

(1917)

И снова мотив смерти песен:

Так, земле и небесам чужая,

Я живу, и больше не пою.

Слов все меньше; стихи достигают предела простоты и сжатости. Горе поэта стыдливо и скупо на слова. В этой «темнице гробовой», «в этом предчувствии неотвратимой тьмы» образ далекого возлюбленного укажется «ангелом, возмутившим воду». И личное страдание вырастает в скорбь о родине:

Теперь никто не станет слушать песен,

Предсказанные наступили дни.

Моя последняя, мир больше не чудесен,

Не разрывай мне сердца, не звени.

Еще недавно, ласточкой свободной

Свершала ты свой утренний полет,

А ныне станешь нищенкой голодной,

Не достучишься у чужих ворот.

События 1917 года вызывают к жизни потрясающие строки:

Вот для чего я пела и мечтала,

Мне сердце разорвали пополам.

Как после залпа сразу тихо стало.

Смерть выслала дозорных по дворам.

Технически все стихи этой эпохи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно–медлительным ритмом (преобладание пятии– шестистопных ямбов), строгой чеканностью слов. Появляются чистые описания и рассуждения. Темы «Белой Стаи» – далекий возлюбленный, «отступник», светлый «воин» убитый на войне и «злой» – нелюбимый – три таинственных образа – разрабатываются и здесь. Но только в стихах 1921 г. это тройственное построение окончательно оформляется[48]48
  К эпохе «Белой Стаи» мы считаем возможным из недатированных стихотворений отнести следующие: «Покинув рощи родины священной», «Смеркается», «Тот август, как желтое пламя» и «По неделе ни слова ни с кем не скажу».


[Закрыть].

Мотив «далекого возлюбленного», отрекшегося от темной родины, покинувшего «грешную страну» для чужих «вод и цветов» ровной нитью проходит через последние стихотворения Ахматовой. В «Белой Стае» мы читаем:

Высокомерьем дух твой омрачен,

И оттого ты не познаешь света…

Ты говоришь: мой страна грешна,

А я скажу – твоя страна безбожна.

Но отступник томится по преданной им родине и стучится к «нищей грешнице».

В «Подорожнике» мотив развивается:

Ты, отступник, за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни, и наши иконы

И над озером тихим сосну…

И такой же финал:

Для чего ж ты приходишь и стонешь

Под высоким окошком моим?

Теперь он может кощунствовать и чваниться, губя свою «православную душу» – он потерял благодать:

Оттого то во время молитвы

Попросил ты тебя поминать.

Но под суровым обличением таится бесконечная любовь, и в других стихотворениях поэт с мучительной нежностью говорит о нем, «тяжелом и унылом, отрекшемся от славы и мечты». В конце неожиданное горестное признание:

Как за тебя мне Господа молить?

Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить.

В «Anno Domini» этот мотив достигает необычайного для Ахматовой пафоса и динамизма. Прерывистые, торопливые строки – гневны и жестоки. Любовь перешла в ненависть.

А, ты думал – я тоже такая,

Что можно забыть меня

И что брошусь, моля и рыдая

Под копыта гнедого коня.

Будь же проклят.

Ни стоном, ни взглядом

Окаянной души не коснусь,

Но клянусь тебе ангельским садом,

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом —

Я к тебе никогда не вернусь.

Параллельно по построению другое изумительное стихотворение. Раскаленные страстью строки внезапно резко обрываются. Ускорение ритма непосредственно передает взволнованность души:

Нам встречи нет. Мы в разных станах.

Туда ль зовешь меня, наглец,

Где брат поник в кровавых ранах,

Принявши ангельский венец?

И ни молящие улыбки, Ни клятвы дикие твои,

Ни призрак млеющий и зыбкий

Моей счастливейшей любви

Не обольстит…

Из этого проклятого круга любви и ненависти (эпиграф к «Anno Domini»: «Nec sine te, пес tecum vivere possum») выводят поэта сверхличные чувства – любовь к родине и вера в свое призвание. В песнях дана великая свобода. От пытки земной страсти освобождает «дивный дар» песен, который «нетленной любви». Стихи о стихах, о Музе, о поэте занимают большое место в «Белой Стае». В последнем сборнике – Муза приходит как утешительница и друг. Ахматова благословляет «изменника» на союз с другой, а сама уходит «владеть чудесным садом, где шелест трав и восклицанье муз».

Темное земное томление переливается в песни и над смертью и отчаяньем царит «вольный дух»:

Я то вольная. Все мне забава —

Ночью Муза слетит утешать,

А на утро притащится Слава

Погремушкой над ухом трещать.

По фактуре стихи 1921 г. разнообразны и разнокачественны. Строгие классические формы преодолены. Чувствуется большая легкость и гибкость техники. Анапесты и хореи вытесняют александрийский стих. Открываются новые возможности словесных построений. Творчество Ахматовой, в отличие от поэзии символистов, основано на разработке интонаций живой речи. У символистов ритм, синтаксис и оркестровка подчинены музыкальному принципу, у Ахматовой – принципу интонационному. Их стихи – поются, ее – говорятся. И в этом динамика ее поэтической «дикции».