Текст книги "Кризис воображения"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

ПРОЗА МАНДЕЛЬШТАМА

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ. Шум времени. Издательство «Время», Ленинград, 1925.

Проза Мандельштама сделана из того же материала, что и его стихи. Абзацы закончены и замкнуты в себе, как статьи. Каждая фраза живет своей напряженной, независимой жизнью: то афоризм, то эпиграмма, то сентенция. За каждым выражением лежит долгий процесс оформления и концентрации. Даны только результаты. Их завершенность делает их непогрешимыми, как догматы. Мандельштам видит всегда не в тех масштабах и пропорциях, как мы; его время и пространство не походит на наши, но читая его непреложные утверждения, мы ни на мгновение не сомневаемся в самоочевидности его мира.

Автор не умеет описывать и рассказывать: его автобиографические воспоминания не складываются в единую картину. Он только утверждает и определяет, – и каждое его определение – открытие. Он чистейший формалист, гениальный геометр жизни. Измеряет прошлое, укладывает его в формулы и отстраняет.

«Если бы от меня зависело, – говорит автор, – я бы только поморщился, припоминая прошлое… Повторяю, – память моя не любовна, а враждебна и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».

Во всей мемуарной литературе книга Мандельштама единственная и удивительная. Поэт дышит холодным разреженным воздухом: лирика ему чужда органически; у него интеллектуальный пафос. Стиль Мандельштама напряженно метафоричен; ритм образов – единственный прием его композиции. И несмотря на предельную образную насыщенность его прозы, она не кажется разукрашенной. Из метафор он складывает свое простое и строгое здание. Они – не орнаменты, они – строительный материал. Пример такой композиции – парад на Марсовом поле:

«А там столпотворение сотни оркестров, поле, колосящееся штыками, чрезполосица пешего и конного строя, словно не полки стоят, а растут гречиха, овес, ячмень. Скрытое движение между полков по внутренним просекам! И еще серебряные трубы, рожки, вавилон криков, литавр и барабанов… Увидеть кавалерийскую лаву!»

Воображение Мандельштама пластично и словесно до конца. Он судит о тяжести вещей по удельному весу слов: миром его управляют законы синтаксиса. И главное: у него воображение ума. Только абстрактное воспринимает от эмоционально. История, государственность, культура – и более общо: категории пространства и времени – вот истоки его вдохновения. Мандельштам остро чувствует запах и вид обобщений. Он зябнет от «стужи веков», он оглушен «шумом времени».

Я перечитываю с изумлением:

«Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры… я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство «непомерной стужи», спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность, как печь, пышущая льдом».

Настроения предреволюционных годов выражены исчерпывающе в нескольких строках: никакие толстые томы ничего к ним не прибавят. Скупые слова Мандельштама дают физическое ощущение эпохи. Вот они:

«…Только что мрачным зловонным походом прошла литература проблем и невежественных мировых вопросов, и грязные, волосатые руки торговцев жизнью и смертью делали противным самое имя жизни и смерти. То была воистину невежественная ночь. Литераторы в косоворотках и черных блузах торговали, как лабазники, и богом и дьяволом, и не было дома, где бы не бренчали одним пальцем польку из «Жизни человека».

Значительно слабее вторая часть книги, посвященная деникинскому и врангелевскому Крыму. Описания людей удаются автору только на фоне мировых событий и в перспективе всемирной истории. Без философского символизма герои его превращаются в фантомы и пафос его становится риторикой. Мандельштам произносит смертный приговор нашему недавнему прошлому: он предчувствует конец старой культуры. Наблюдает «тихое убожество и болезненную обреченную провинциальность умирающей жизни». Прошлое гнетет его как тяжкий груз. Быт, литература, искусство, театр – все мертво, все пахнет тлением. Как убийственна его характеристика Ибсеновской драмы в театре Комиссаржевской!

«Из маленькой Норвегии пришла к нам эта комнатная Драма. Фотографы. Приват–доценты. Асессоры. Смешная трагедия потерянной рукописи. Аптекарю из Христиании Удалось сманить грозу в профессорский курятник и поднять До высоты трагедии зловеще–вежливые препирательства Герды и Брака. Ибсен для Комиссаржевской был иностранной гостиницей, не больше…»

«ЧЕРТОВ МОСТ»

Историческая серия «Мыслитель» была задумана М. А. Алдановым, как трилогия: первая и третья ее части («Девятое Термидора» и «Святая Елена, маленький остров») уже появились в печати в 1920–23 г. г. Средняя часть в процессе работы разрослась и была разбита на две книги. За вышедшим недавно «Чертовым мостом» должен в ближайшем времени появиться еще один роман. Только тогда мы будем в состоянии судить о композиции целого и соотношении отдельных частей. Но и сейчас, знакомясь с новым звеном этой исторической цепи, мы ясно ощущаем строгую логику ее строения. Перед нами не случайная «серия» события и происшествий, связанных только во времени и объединенных личностью героя–наблюдателя Штааля; перед нами единое монументальное целое, в котором рассчитаны детали, взвешены эпизоды, выверены пропорции.

Охватывая историю Европы конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков, и перенося нас из революционного Парижа ко двору императрицы Екатерины 11, из Англии Питта и Нельсона в Италию эпохи Суворовских походов, эпопея М. Алданова разворачивается перед нами все шире и шире. Не только отдельные исторические личности воссозданы автором своеобразно и вполне убедительно, но и целые классы общества, народы и страны, в их жизни, культуре и идеологии изображены с уверенной простотой и спокойным мастерством. Казалось бы, столь грандиозное полотно требует от зрителя некоторого отдаления: самые блестящие вблизи. «Чертов мост», можно разглядывать сквозь лупу – он ничего от этого не утратит. Громадный масштаб композиции не мешает автору тонко обрабатывать детали. Куски, вырванные из общего целого – остаются вполне законченными и технически совершенными.

Читатель уже имел случай оценить превосходную зарисовку мелочей в картине бала у Безбородко (помещенной в «Современных Записках»). Таких выписанных изображений он найдет не мало на страницах «Чертова моста». Отметим только поразительный по остроте и блеску портрет леди Гамильтон, характеристики адмирала Нельсона и Суворова. Фигура «дивного» полководца занимает количественно неоольшое место, но художественно, она центр книги. Мы склонны отдать ему предпочтение даже перед Бонапартом Алданова. В изображении Суворова автор достигает вершины своего художественного стиля и своего пластического умения. При полной экономии средств, сдержанно, спокойно, чуть–чуть суховато, он создает такого Суворова, которого мы никогда не встречали в истории, но которого мы немедленно признаем за настоящего. У автора чувство исторической правды сочетается с творческим воображением: его работа над документами не сводится к изложению источников и дальнейшему присочинению к ним: нам кажется, что он сообщает только факты, что каждую мелочь может подтвердить своими изысканиями: в сущности же простого «изложения» нет нигде: малейшее явление претворяется в личном подходе автора. Оттого Алданову не страшно пересказывать самые общеизвестные события, и мы читаем о них как будто в первый раз. Посмотрите, как рассказана у него смерть Екатерины Великой: нет ни одной черты, которая не была бы нам знакома, – а в общем ощущение острой новизны. Громадная эрудиция автора не выставляется на показ – повествование движется свободно, не обремененное грузом цитат, справок, ссылок: вся эта подготовительная работа исследователя старательно устранена из романа. На протяжении четырехсот страниц нет и следа «сырого материала». Все легко, уверено и просто – нигде пресловутая «couleur locale» не подчеркнута. Язык Алданова только изредка архаизирован: обычно же его герои говорят общелитературным языком и не напоминают на каждой странице читателю, что они живут в 18 веке. Быть может строгие историки найдут, что чувства и настроения Штааля слишком современны: они будут не правы, ибо роман не есть историческая хроника, и погоня за излишним «правдоподобием» почти неизбежно ведет к лживости.

ПИСАТЕЛИ ОБ ИСКУССТВЕ

Издательство «Круг» выпустило сборник статей под названием «Писатели об искусстве и о себе». Подбор имен довольно случаен, и писательские рассуждения крайне беспорядочны. Все эти «заметки», «мысли вслух», «литературные ухабы», «отрывки» и «лоскутки мыслей» (цитирую заглавия) написаны наспех, по–домашнему. Писатели – не критики и не желают ими быть; их литературные взгляды – милая импровизация, в которой больше темперамента, чем логики. По как ни разнообразны и противоречивы эти писания, – одно их объединяет: растерянность перед лицом современности и беспокойство за будущее. Всем авторам ясно, что с Русской литературой дело обстоит неблагополучно, что преувеличенные надежды на «народное», «героическое», «монументальное» искусство не оправдались, что нового стиля, Ранднозность которого соответствовала бы величию перевиваемой действительности, так и не получилось.

Почему литература отстает от жизни? Почему богатейший материал «взвихренной Руси», которого хватило бы на десяток эпопей, остается неиспользованным, почти незамеченным? Когда же, наконец, придет великий писатель и уловит новый «революционный облик жизни?» «За эти годы говорит Ив. Касаткин, мы воочию повидали столько всякого невиданного, что прямо таки руки зудят, чтоб хоть как нибудь изобразить все это для потомства!»

Сознание скудости и убогости современной литературы свойственно всем участникам сборника. Все они уверены, что искусство – есть «зеркало жизни», но зеркало это потускнело. Отражая, оно уменьшает, эпос революционных лет превращается в крохотную новеллу, картину нравов, анекдотик. Писатели подмечают мелочи, собирают черепки и любуются осколками: один воспроизводит местные словечки. другой погибает в марксистской пропаганде, третий специализируется на набросках и силуэтах.

Ал. Толстой заявляет: «задачи искусства не в его методах, не в школах и направлениях, а в самом сознании грандиозности этого дела». Новые типы, Новый Человек, нетерпеливо ждет своего воплощения. Когда то миллионы Платонов Каратаевых бродили по русской земле. Лев Толстой увидел их. Сколько теперь новых Каратаевых в России – и дождутся ли они своего Толстого? И автор заканчивает: «боязнь грандиозного есть пережиток «декадентского», эстетического ощущения искусства. Ему нужно противопоставить «монументальный реализм». Литература наших дней должна «в страсти, в грандиозном напряжении создавать тип большого человека».

Касаткин скорбит о том что писатели в революции приметили только Моську, а слона то и не увидели. «Гвоздь наших пролетарских ошибок тот, что нам померещилась возможность установления единой, неделимой и незыблемой пролетарской культуры, притом, чтоб без малейшего промедления, чтобы заутро же! Материал кругом «дьявольски» богатый: «Живые сюжеты, большие и малые, нас так обступили, что во истину плюнуть некуда». И автор трогательно мечтает о каком то «расчудесном Малом», который в положенный час придет в литературу и «всех нас как шапкой накроет!»

От этого весьма выразительного романтизма недалек и А. Соболь. Он верит не в «Малого», а в русскую литературу вообще. Хотя по всем, приводимым к тому основаниям, верить, как будто, и не следует: не только писателя, но и читателя автор в России не обнаруживает. «Тарзан, сын Тарзана, внук Тарзана – словом вся многочисленная и плодовитая семья Тарзанов победоносно, – сомкнутым строем, вкупе со всеми зверьми вытеснили русского писателя» – «Обезьяна заласкала русского читателя. Читатель в обезьяньих лапах». И причина очень простая: читатель разочарован, раздражен: в современной литературе он не находит человека. «И раз нет человека, – то: да здравствует обезьяна!»

Сейфуллина приводит иные причины «бледной немочи» искусства, и – кажется нам – причины весьма серьезные: «От каждого писателя все, кому не лень, символ веры требуют. Перекрестись «пролетариями всех стран», а то цензуру натравят» и дальше: «Окриками полицейского или даже милицейского поста подлинно–революционного писателя не воспитать».

Столь же решительные выпады по адресу марксистской казенщины и ура–революционности встречаются у Пильняка («признаю, что мне судьбы РКП гораздо менее интересны, чем судьбы России») и у Никитина («Надо уметь выступать политически, но не впутывать политграмоту в искусство»). Писатели стараются объяснить кому то, что литература не есть политика, и что искусство нельзя создать декретом. Истины, казалось бы, азбучные, но, очевидно, советские критики, более искушенные в политграмоте, чем просто в грамоте, нуждаются в подобных объяснениях. Сборник полон стремлением к свободному искусству; доводы разумные, взгляды здравые, и все же порой не верится, что о таких избитых вещах вполне серьезные люди могут говорить с жаром и упорством.

РОМАН В СТИХАХ

(«Спекторский» Б. Пастернака)

В пятом номере альманаха «Круг» напечатан большой отрывок из романа в стихах Б. Пастернака «Спекторский». Он разделен на три главы: первая – описательная (рассвет), вторая и третья – повествовательные (встреча Нового Года и приезд сестры героя): фабула намечена пунктиром; она не стоит на первом плане, не выделяется на «фоне описаний». Более того: между фабулой и описаниями качественной разницы нет. По отношению к Пастернаку эти обозначения явно непригодны. Мы привыкли в романе в стихах различать лирические и эпические элементы – у Пастернака они не различимы. Лирическая волна увлекает За собой события и факты, превращая их в душевные состояния: внешнее и внутреннее сплавлено; бесчисленные и сложные связи усмотрены там, где до сих пор мы ощущали полное разъединение. Автор не расчленяет картины пополам не «описывает» природу, как статическую декорацию – плоское полотно, перед которыми расположены действующие лица – носители действия. У него равно динамичны – деревья, метель, ветер, поезда, рельсы, сумерки – и герои – Сережа, Ольга, Наташа. Композиция романа столь необычна, что на первый взгляд кажется вполне произвольной. Вспоминаешь о свободной игре формами, о пресловутой «иронии» романтического романа. И только почувствовав внутреннюю оправданность этого построения, начинаешь медленно, камень за камнем, строить целое. Автор – не романтик: им руководит не каприз, а расчет. Каждая его строфа взвешена и отмерена: в ней предельная насыщенность образами, и в ней полное преодоление тяжести. Каждую минуту мы физически чувствуем грузность его словосочетаний; не фразы, а глыбы; не ухватить, не поднять; и в то же время видим: они летят; высокий, стремительный взлет. Ощущениями тяжести и полета создается непосредственное впечатление упора, напряжения, силы, лежащих в его творчестве. Стихи Пастернака – динамичны; этим признаком они объединены – в этом их целостность – их стиль. Его синтаксис усложнен: по строфам его нельзя «скользить легко»; на каждом шагу препятствия, затруднения, замедления: слово – точка упора, место приложения сил. Ритм своими глубокими выдыхами говорит о страшном усилии. Ассонансы поддерживают его сухими ударами. Все легкие прелести стиха – текучесть, плавность, мелодичность – принесены в жертву силе. Привычная сплавка слов разбита: каждое слово отдельно, ни на что не опирается, ни за что не придерживается, а стоит само по себе, торчит колом, выпирает, как напряженный мускул.

Поэт не различает между одушевленным и неодушевленным: где сила – там и душа. Камень, давящий на землю, ветер, срывающий крыши, земля и вода, врывающиеся в комнату, «как леший» – вся природа буйная, неистовая, страстная – живет и действует вместе с людьми. Не они ее «оживляют», а она вовлекает их в свое исступленное кружение, метет их вихрем, ослепляет и оглушает своим диким бешенством.

Человек не гуляет больше среди местного пейзажа, неподвижного, как выцветшая литография – он погружен в смятенную стихию, борется с ней, преодолевает или погибает. Природа Пастернака – яростна, как огонь, как вихрь, как солнце. В ней пафос страсти.

Распутица цепляется за вожжи,

Торцы грозится в луже искупать.

Или:

Как лешие, земля, вода и воля

Сквозь сутолоку вешалок и шуб

За голою русалкой алкоголя

Врываются, ища губами губ.

Или:

И солнца диск, едва проспавшись сразу

Бросался к жженке, и круша сервиз,

Растягивался тут же возле вазы,

Нарезавшись до положенья риз.

Или:

Он сплыл и колесом вдоль чащ ушастых

По шпалам стал ходить, и прогудел

Чугунный мост, и взвыл лесной участок,

И разрыдался весь лесной удел.

У Пастернака – природа в «истерике». Вещи не выдерживают страшного напряжения: оно взрывается припадками страсти или безумия. Люди тоже одержимы аффектами – и их любовь (Сережи к Ольге) – исступление, разгул обезумевших сил.

Вмешалось два осатанелых вала

И, задыхаясь, собственная грудь

Ей голову едва не оторвала

В стремлены! шеи любящим свернуть.

По напечатанному отрывку нельзя судить о развитии фабулы; не думаем, однако, чтобы это развитие служило композиционным стержнем. Любовь людей у Пастернака лишь эпизод в поэме об эротическом мире.

ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИРИКА

Круг поэтических тем пролетарской поэзии крайне ограничен. По самой своей природе она обращается к временному и преходящему: это поэзия класса, противоставляющего себя остальному человечеству, поэзия борьбы и вражды. Пафосом социального неравенства держится она. Существо вание пролетариата обусловлено существованием буржуазии. После победы над капитализмом, кончится и пролетариат, и его литература. Классовая борьба должна привести к Уничтожению классов, а следовательно и вся так называемая «пролетарская культура» – явление преходящее. Воинственный пыл станет бессмысленным в мирное время, нельзя будет продолжать обличать и проклинать угнетателей, когда их не будет и в помине. А ведь именно – пыл негодования и раскал ненависти – нерв всей этой поэзии.

И теперь уже, при диктатуре пролетариата – многие стихи молодых поэтов кажутся безнадежно устарелыми: призыв к борьбе и мщению, скорбные песни о несчастной доле «проклятьем заклейменных», жалобы на тупой и рабский труд без просвета – все эти привычные шаблоны «гражданской поэзии», не соответствуют изменившейся действительности.

С торжеством рабочего класса – иссякает самый полноводный источник классового вдохновения – «гражданская скорбь». Наиболее эффектные сюжеты отпадают: например, чахоточный шахтер, ослепший от мрака, выбивается из сил в пользу капиталиста: дома – в сыром и промозглом подвале стонет вольная жена, жалобно плачут голодные дети… Вдохновенный борец за свободу изнемогает в сырой тюрьме: он, умирая, цепляется руками за решетку, а безжалостные палачи издеваются над его рыдающей старухой–матерью. Бледная девушка–швея, с пальцами, исколотыми иглой, днем и ночью сгибается над работой, а рядом в блестящих хоромах пируют буржуи.

Нет, все это теперь непригодно: деспот больше не «пирует в роскошном дворце», ссыльные революционеры не томятся на рудниках и труд – более не проклятие. Что же остается? Победные гимны, торжественные марши и ликующие песнопения. Этого может хватить на несколько лет – а дальше грозит полное бесплодие. Пролетарская поэзия – всегда была «идейной» и абстрактной. Жизнь ей чужда. Она вдохновляется теориями и тезисами. Она выросла в подпольи, у нее книжное отношение к действительности. Революционная работа развила ее целеустремленность и убила воображение. Непосредственного подхода к человеку, его душе и личности у нее быть не могло: она защищала только профессиональные интересы.

И вот теперь, когда старые трафареты (Некрасов – Никитин – Верхарн) ей изменяют, она оказывается в полной беспомощности. Какие темы остались? Машина, фабрика, механика, заводы: апофеоз физического труда, обожествление горна, наковальни, доменной печи: мечты о превращении всего мира в мастерскую… Эти «индустриальные мотивы» развиваются широко и однообразно. Каждый поэт считает своим долгом написать по этому поводу хоть десяток стихотворений. Откройте пролетарскую антологию и прочтите заглавия: «Кузнец», «В купели чугуна», «Песня о железе», «Радость труда», «Завод», «Каменщик», «Небесный завод», «Рубанок», «В швейной мастерской», «Спящий завод», «Мускулы». «Завод», «Шахтер», «Ткачиха», «Молотобоец». «В заводе», «В завод», «За станком», «Машинный рай»? «Фонарщик», «Угольщик», «Фабричная идиллия», «Кузница», «Ткачи», «В заводе», «Кузнецы», «В столярной мастерской».

Тема «труд победит мир», «мы куем новую жизнь», «мы ткем грядущее», «мы строим будущее» – вариируется со всеми риторическими украшениями. Это – напряженная декламация с восклицаниями, гиперболами и словами с большой буквы. Это митингово–ораторский стиль. Десять стихотворений о «кузнеце», сто стихотворений о фабрике – до конца исчерпывают сюжет. Во всех этих длинных поэмах ни одного живого слова, ни одного свежего образа. Поэты изображают «идеального кузнеца», «абстрактную фабрику». __ Они не видят, что происходит вокруг них. Одни и те же верхарновские карты тасуются бесконечно.

Достаточно одного примера:

Искры песком, когда грянет самум

Искры метнулись метелью лучистых колец.

Над челом любого, точно венец.

Каждый профиль стал бронзов, каждый бур.

Точно группы дивных скульптур.

Восхваление мускулов и машин – мотив весьма ограниченный. Но даже он не под силу пролетарским поэтам. «Радость труда» так недавно сменившая «проклятие труда» – не трогает и не заражает. Есть в ней что то официальное и унылое. Эта область лежит где то далеко от широкой поэтической дороги. Подлинная лирика бывает только о человеческом и вечном: «душа машины» – метафора и притом поэтически бесплодная. Лирика живет атавистическими чувствами: ощущением вечности, любовью, верой. Просвещенные марксисты о таких предрассудках писать не могут: у пролетариата – лирики быть не может.

Утверждение это – не парадокс: просмотрите сборники этих поэтов: вы не найдете в них ни одной мысли, поднимающейся над землей: самые дерзновенные их мечты не простираются дальше мировой электрификации: они самоуверены и самодовольны: живут жизнью класса и к смерти относятся с научно–биологической точки зрения. Ни тайн, ни чудес для них не существует. Чувство трагического у них просто атрофировано. Они материалисты, атеисты, утописты. Все это – свойства, не вредные для инженера–электротехника, но пагубные для поэта.

Исконная «алиричность» пролетарской поэзии, особенно ясно вскрывается в стихотворениях любовных. Их не много:«изнеженная женская любовь» – не в почете у суровых Ружеников. Они слишком поглощены общественным делом, тооы предаваться «чувствам». Появляется новый шаблон: сознательный товарищ отвергает влюбленную в него девушку. Партийный долг побеждает страсть.

Л. Родов поет:

Горечь победы слаже

Меда грудей твоих.

Заводы в пепельной саже

Славят мой стих.

Спайка товарищей, верных и грубых,

Дольше любовных уз.

В песнях моих в рабочих клубах

Поют про этот союз.

В «ритмической» прозе Тарасова–Родионова это новое спартанство находит свое классическое выражение. Товарищ Зудин так отвечает на «порыв» своей секретарши: «Нас бодрит, как гром, клич рабочего класса. И его заглушить, променять, позабыть?., ради чувства изнеженной женской любви?! Много сладкого есть кое–где щеколада, но он нам чужд: к нему мы совсем не привыкли; своей мягкостью он нам только мешает в жестокой борьбе, а коль так, нам его и не нужно». Любовь – это «баоье, пустяки». При таком умонастроении становится понятной безнадежная пустота пролетарской поэзии. Да, если любовь – шеколад, многого о ней не напишешь.

Но, товарищи – отнюдь не аскеты, Они люди трезвые и практичные – они знают, что аскетизм вреден для здоровья. Упраздняя психологию любви, они не отказываются от ее физиологии. Их отношение к женщине упрощено – половая гигиена:

После дружного труда

Отдохнуть отрадно

У фабричных досок

Пылкое признанье.

Эх, ты, звездный вечерок,

Голубое зданье.

(Соколов)

Такая же частушечная эротика и у Доронина:

Ой, цвети,

Цвети, кудрявая рябина.

Наливайтесь грозди

Соком вешним.

Я намедни,

Я намедни у овина

Целовалась

С миленьким нездешним.

Весеннее вожделение носит природный, безликий характер: оно не дошло еще до степени личного чувства, которое принято называть любовью. Все равно чье «признание», все равно, кто тот «миленький нездешний».

У пролетарских поэтов – любовь анонимная, «классовая», они любят наспех, деловито, без «телячьих нежностей».

Только забудусь на миг,

Снова заслышится крик.

Крест от креста отделю,

Тело твое разлюблю.

Снова на вызов трубы

Песней отвечу борьбы,

Выйду к товарищам в ночь

В битве жестокой помочь.

(С. Родов)

Любовные мотивы играют служебную роль; они подчинены классовым интересам. Поэт Малашкин усиливает пафос своей «гражданской скорби» отвратными эротическими подробностями. «После работы тяжелой, упорной» изможденные страдалыды–рабочие:

В пропитанных потом и плотью постелях

В бледные губы,

В синие губы

Целуя, бессчетно целуя

Жен малокровных, от пищи плохой и ударом труда,

Векового труда,

Мы крепко любили,

Больно любили

И прижимали к себе, кость о кость ударяя…

Перед картиной этой горькой доли трудящихся, нельзя не содрогнуться. Цель автора достигнута: своим «кость о кость Ударяя» он показал нам неизбежность социального переворота.

Любовная агитка не всегда «macabre»: бывают и анекдотики. Вот «Повесть о комбриге Иванове» Г. Лелевича. Лихой комиссар поселился у попа и завел шашни с поповной.

Комбриг, смотри!

Сильнее дуй,

Иль пропадет твой труд за даром…

Как сладок первый поцелуй,

Над нераздутым самоваром.

Он хочет жениться – но тут препятствие: она требует церковного брака. Тогда комбриг вывешивает объявление: «Доклад о боге. Вход для всех. Попов зовем для возражения». Полная победа: поповна покорена его красноречием.

Домой уходит Иванов.

За ним – победа безусловно,

К нему прижалася без слов

На все согласная поповна.

В данном «случае» любовь использована в «целях борьбы на религиозном фронте».

Закончим одним из шедевров пролетарской эротики, поэмой И. Филипченко («Моя поэма»). У поэта стихийный темперамент: страсть ввергает его в неистовство. Но даже в «бреду» знойных объятий он не забывает о своем партийном долге, о необходимости бороться за Демократию.

Мои ночи с тобой,

Моя Нина,

Не остыну,

Мощью, одержимостью, выступим в бой

За тебя, за счастье, за Демократию.

И дальше идет подробное описание любовных восторгов.

…И розова ты,

Горяча, ароматна,

Как лавра листы,

Тебя я ношу туда и обратно.

Тонкая ткань,

Твой означила стан,

Нина, я пьян,

Нина, близится грань.

Как шлемы, горят твои дивные формы

Вздыбленных круглых грудей, —

Я срываю все скрепы снастей,

Все ветрила,

Кормила и нормы. (?)

Губами впиваюсь

В груди твои,

О, их не таи, не таи,

Маясь,

Вжигаюсь в коленки,

Близок безумью,

Не сдержат застенки

Страсть самумью.

Огонь голубой

В твои губы мечу…

И, оказывается, все это во имя Демократии! Идея творит чудеса: иначе «огонь голубой мечу» никак не объяснить. Смысл всей этой «страсти самумьей» в том, что:

Уже вспыхнул рассвет, загорелась заря золотая

Равенства, братства,

Будет богатство и пр.

А потом опять за свое:

Колыхает мой мозг и мускулы,

Раскалились уста, как железо тавра (?)

Ласк хочу.

Последний отдел пролетарской любовной лирики – стихи о женщине–товарище. Вот она – «кожаною курткою затянутая делегатка», «девушка–красноармеец», «девушка–рабочий»: смелая, мужественная, загорелая – «дочь Октября».

И их, чудаки:

«О Прекрасной Даме»

Древние поэты грезили.

Товарищ!

Вот ты – земляная такая,

А сколько в тебе поэзии!

Образ не новый: под кожаной курткой скрывается давно нам известная курсистка–нигилистка, товарищ Вера или Соня, разбрасывавшая некогда прокламации, прятавшая «литературу» и агитировавшая на заводах. Как литературный тип, она давно исчерпана – но «Прекрасной Дамой» ей стать не суждено. Она – беспола. Ее уважают, «товарищески» жмут руку – но в нее не влюбляются. Она стоит за эмансипацию, за равенство полов. Сравнение с Беатриче может ее только обидеть.

Пролетарская чистая лирика – есть contradictio in adjecto. Когда эта простая истина дойдет до сознания молодых поэтов, они перестанут писать стихи и займутся более полезным трудом. «Много сладкого есть кое–где шеколада: но он нам чужд».