Текст книги "Классическая драма Востока"

Автор книги: Мотокиё Дзэами

Коу Чжунь.Добрые наставления моей матушки ожили в моей душе, и я никогда не забуду того, что изображено на картине.

Госпожа Коу.Хорошо бы повесить эту картину в главном зале, чтобы я и супруг могли всегда оказывать ей должное почтение.

Коу Чжунь.Верно, так и надо сделать. Как ни горько, но надо признать: предавшись своим страстям, я забыл о матери, и вот старой Лю пришлось как следует вразумить меня. Поделом мне досталось!

Лю.Ну, что вы, разве бы я посмела…

(Поет.)

Пятая ария от конца

 
Отплатить нетрудно верной службой
государю за его даянья.
Но когда родители скончались,
как воздать им за благодеянья?
Влезть на кипарис и горько плакать?
Все равно останутся страданья.
Сын мечтал их одарить по-царски,
но не знал превратностей судьбы,
А не то остался бы в деревне
подавать им воду и бобы.
Ни к чему теперь воспоминанья,
просто киньте взгляд:
Во дворце у вас вино и мясо,
там (указывает на свиток) – лишь отруби
лежат.
 

Госпожа Коу.Покойная свекровь была такой доброй и работящей, и за что ей выпала столь горькая доля!

Коу Чжунь."Дерево хотело бы побыть в покое [230]230
  «Дерево хотело бы…» – Цитата из древнего сочинения "Комментарий к Ханьскому списку «Книги песен», где эти слова произносит почтительный сын Гао Юй.


[Закрыть], да ветер не утихает, сын хотел бы ухаживать за родителями, да они не дождались". Такое бывало с древними, так случилось и со мной…

Лю.Господин мой, с вашим богатством и знатностью только бы жить в свое удовольствие. А вы отменили пир – значит, в вас с госпожой жива почтительность к родителям.

(Поет.)

Четвертая ария от конца

 
Господин, вы славны делами,
Вы любого пира достойны.
Но подумайте, сударь, сами:
Все ль в том празднестве было б пристойно?
Кости матери – там, средь бурьяна,
На заброшенном сельском погосте,
А у сына – пением пьяным
Услаждаются пьяные гости…
Вы, как Лай-цзы, матушку вашу
Веселить не умели при жизни.
Много ль проку – полные чаши
Поднимать на ненужной тризне!
 

Коу Чжунь.Твои слова заставляют меня спрятать от стыда голову. Поистине, мне, ничтожному, недостает чувства преданности и сыновней почтительности.

Лю.Раз уж мы заговорили об этом, господин, тебе, конечно, больно. Но ведь ты приобрел имя и прославил родню, а это уже немало.

(Поет.)

Третья ария от конца

 
Наконец осуществились нежной матери желанья:
Сын ее обрел в избытке и богатство и признанье.
Шлют ему с печатью алой государевы посланья!
Ты в тоске сжимаешь пальцы, нет конца твоим
стенаньям…
Знай же, что ушла с улыбкой
мать к Ручьям, забыв страданья,
Веря в то, что, в свой черед,
Ты прославишь весь твой род.
Это будет воздаяньем
За ее благодеянья!
 

Коу Чжунь.При жизни не умеем как следует позаботиться, а после смерти прославляем, ставим пышные памятники… Подумаешь об этом – еще горше на душе!

Госпожа Коу.Мы без того помнили о безвременно покинувшей нас свекрови, а сегодня старая Лю заговорила о былом – вот господина и одолела печаль, и я тоже совсем расстроилась. Да только какой прок в наших вздохах, когда ничего уже поправить нельзя. По моему глупому разумению, раз завтрашний пир по случаю дня рождения отменен, нужно пригласить побольше монахов и отслужить поминальный молебен. Так мы и сыновнюю почтительность проявим, и ей в загробном мире поможем. Как думаешь, супруг?

Коу Чжунь.Дельный совет. Пусть кто-нибудь возьмет портрет покойной матушки и повесит над алтарем, где завтра состоится молебен.

Картину уносят.

Госпожа Коу.Пусть завтра у таблички с именем покойной свекрови старая Лю совершит возлияния и воскурит ароматные палочки.

Лю.Будет исполнено.

(Поет.)

Вторая ария от конца

 
С чистой водою сосуды
Стоят перед ликом Будды,
Траурные полотнища свисают в обеих сторон.
Капли с веточек ивы [231]231
  Веточки ивы– использовались в буддийском поминальном богослужении.


[Закрыть]
Стекают неторопливо.
Всяк, госпожу вспоминая, в тихую скорбь погружен.
Кончились все напасти,
Ее не волнуют страсти,
Разве что донесется к ней колокольный звон…
Поверх погребального ложа
Роскошное платье положат [232]232
  Роскошное платье. – Положенное на погребальное ложе (лин-чуан), оно как бы заменяло отсутствующего покойника.


[Закрыть],
Многие сотни монахов милостыней одарят;
Я ж в бессильной печали
Буду вершить запоздалый
Траурный этот обряд.
 

Госпожа, раз завтра будут совершать молебен и раздавать милостыню, всем во дворце придется не пить вина и не есть скоромного. Только ваша старая служанка без вина не может прожить и дня, о чем заранее вам докладывает.

Госпожа Коу.Безумная старуха, делай, что хочешь, – тебя нельзя равнять с другими.

Коу Чжунь.Много ли у нас осталось таких старых слуг? Пусть все будет так, как она пожелает.

Лю.Бесконечно благодарна!

(Поет.)

Первая ария от конца

 
Не сравнюсь я с юными в сноровке,
И движения мои неловки,
И легко теряю разум от вина…
Думала я: госпожа забыла
Обо мне, как будто обронила
Вещь, которая ей больше не нужна.
Но теперь, окружена заботой,
Вижу, что господские щедроты
Нескончаемы, как в погребах вино.
Не забыты прежние страданья,
И посмертные благодеянья
Шлет хозяйка мне – так Небом суждено.
 

Коу Чжунь и его супруга плачут.

Господин и госпожа, прошу вас, успокойтесь. После наших молений Будде покойная матушка наверняка обретет новую жизнь на небесах. А ваша старая служанка так долго болтала, что в горле пересохло. Пойду на кухню, попрошу две-три чарки вина.

(Поет.)

Заключительная ария

 
Судьбой своей довольна, живет во дворе наседка,
Птенец же орла стремится в неудержимый полет.
О матери вспоминает каждый из нас, но нередко
Сверх всякой меры
Сын занят карьерой,
После ж кончины родимой его раскаянье ждет.
 

Уходит.

Коу Чжунь то и дело вытирает слезы.

Госпожа Коу.Слова старой служанки опечалили нас всех. Но ведь годы жизни родителей имеют предел, сыновняя же почтительность безгранична. Предаваясь такой чрезмерной скорби, вы, сударь, идете против заветов наших предков [233]233
  …идете против заветов… предков. – Конфуцианские установления не одобряли крайностей в проявлении чувств.


[Закрыть].

Коу Чжунь.Ох, как мне перенести все это! Супруга моя, кости матушки, страдавшей в одиночестве, давно охладели; к чему теперь весь мой почет и богатство!

Госпожа Коу.Я, сударь, не решалась часто напоминать вам о покойной матушке как раз потому, что боялась вызвать у вас такую скорбь и слезы.

Полное название пьесы: «Вспомнив о матери, Коу Чжунь отменяет пир».

Япония

Классический японский театр

В Японии до наших дней сохранились три старинных театральных жанра.

Это прежде всего возникший еще в XIV веке театр Но [234]234
  Пьесы (ёкёку) театра Но в списках, предназначенных для актеров, обильно снабжены режиссерскими указаниями. В нашем переводе сохранено лишь необходимое.
  Для удобства читателей мы указываем имена действующих лиц. В оригинале указаны лишь амплуа ("ситэ", "ваки" и т. д.).
  Опущены специальные указания для оркестра, а также для актера (темп, ритм, тембр голоса, высокий или низкий), однако смены темпоритма по возможности учтены в переводе.


[Закрыть]. В большой, построенной по законам контраста, программе этого театра лирико-музыкальные драмы чередуются с фарсом кёгэн.

Значительно позже, в XVII веке, появились как зрелища для простых горожан театр Кабуки и театр кукол Дзёрури.

Расщепления на драму и комедию в репертуаре Кабуки и Дзёрури не произошло. Многоактные пьесы с развитой сюжетной фабулой легко совмещали в себе напряженные драматические ситуации и комедийный гротеск.

Каждый из старинных театральных жанров Японии имеет свою четко счерченную индивидуальность и свою долгую историю. Пьесы замечательных драматургов прошлого не сошли с подмостков сцены и до сих пор исполняются согласно многовековым канонам и традициям. Традиции эти передаются от мастера к ученику, и в актерских династиях составляют драгоценное семейное наследие.

С приходом нового времени в Японии под влиянием европейского искусства возник современный театр. Появились своя собственная опера, свой балет, множатся массовые зрелища на западный образец. Но старинный японский театр всех трех жанров сумел отстоять свое "место под солнцем", проявив необычайную способность к выживанию. Это, впрочем, не значит, что он – музейный раритет, неподвластный ходу времени. Актеры – не мертвые копировщики. Меняются и исторически обусловленное восприятие зрителей, их вкусы и запросы. Сквозь отстоявшиеся веками театральные формы неизбежно проникают новые ритмы истории, освежая трактовку роли, трансформируя исподволь структуру спектакля. Время как бы убыстрилось, представления становятся короче. Так постепенно накапливаются перемены даже в старейшем, казалось бы, навеки застывшем театре Но. Зрители (за вычетом немногочисленной элиты) не предаются в нем медлительному созерцанию, потому что им уже чужда средневековая метафизическая эстетика.

Однако даже театр Но, наиболее далекий от нашего времени, не потерял своего былого обаяния. Он все еще восхищает зрителей, его классические традиции плодотворны, они продолжают оказывать воздействие на японское искусство, даже такое современное, как кинематография. По признанию замечательного кинорежиссера Акира Куросава, школой его был именно театр Но ( См.: Григорий Козинцев. Пространство трагедии. Л., «Искусство», 1973, с. 13).

Классический театр Японии (Но, Кабуки, Дзёрури) – это живая старина в ее неповторимом своеобразии, прекрасное гуманистическое искусство с особым поэтическим видением мира. За последние годы в Японии растет интерес к старинному театру, как необходимой составной части национальной культуры. Его исчезновение оставило бы чувство невосполнимой пустоты, потери исторической перспективы.

Во время зарубежных гастролей классических театров Японии они неизменно имели большой успех. Советский зритель видел спектакли театра Кабуки и кукольного театра с острова Авадзи. Театр Но гастролировал в Венеции. Широкая публика по достоинству оценила великолепные ансамбли актеров, виртуозно владеющих экспрессией и жестом, поэтичную романтику сюжетов, красочное декоративное зрелище. Однако, несмотря на ряд переводов на зарубежные языки, в том числе и на русский, классическая японская драматургия еще недостаточно известна за пределами своей родины. Знакомство с ней, по существу, только началось.

Текст пьесы Но, Дзёрури или Кабуки в чтении как бы абстрагирован, вынут из живой ткани спектакля, отторгнут от музыки, ритмического сказа, пения, танца, органически присущих старинному японскому театру. И все же ведущая роль в нем принадлежит именно искусству слова. Оно живет и само по себе. Создания великих японских драматургов наделены глубиной мысли, трагедийной силой и внутренней музыкой, звучащей и без поддержки чисто театральных средств. Дзэами и Тикаману (их имена стоят во главе списка, но его не исчерпывают) – замечательные поэты.

* * *

Старейший японский театр Но существует уже шестьсот лет. Датой его рождения обычно считается 1374 год, когда в присутствии сегуна Асикага Ёсимицу силами труппы провинциальных актеров было исполнено «священное саругаку» (род мистерии). Спектакль снискал одобрение сёгуна (главного полководца), как титуловали верховных правителей Японии, пришедших к власти во время феодальных междоусобиц. Отныне можно было рассчитывать на его покровительство.

Во главе труппы стоял талантливейший актер, сочинитель пьес и их постановщик Каинами (Канъами) Киёцугу (1333–1384). Он исполнил важнейшую роль "окина" ("старца"). В этой древней мистерии, имевшей благознаменательный смысл, "старец" в белой маске олицетворял собой небесное божество. Персонаж этот пришел в театр Но из народных мистериальных представлений и связан с культом предков.

В спектакле участвовал в детской роли старший сын Каннами, получивший впоследствии имя Дзэами (Сэами) Мотокиё (1363–1443).

Каннами создал театр Но, Дзэами привел его к расцвету.

Каннами добился победы и признания, несмотря на сильную конкуренцию. В его время работало несколько трупп талантливых актеров, по подлинный театр не мог родиться, пока в него не пришли великие драматурги.

Театр Но возник на скрещении многих дорог ( Н. Конрад. Очерки японской литературы. М… «Художественная литература», 1973, с. 240–281. А. Глускина. Об истоках театра Но. – В сб. «Театр и драматургия Японии». М., «Наука», 1965, с. 34–65). В Японии с глубокой древности было распространено искусство пения музыки и танца. Народные зрелища носили обрядовый или увеселительный характер, легко сочетая то и другое.

В синтоистских храмах исполнялись мистерии "кагура". Синтоизм – первобытная религия Японии. Она сложилась из очень древних верований. В их числе поклонение предкам, культ солнца, пережитки тотемизма, анимизм. Вся природа представлялась одухотворенной и живой. Людям могли являться божества гор, вод и деревьев. В театре Но действуют духи сосен ("Такасаго"), дух банановой пальмы, дух вишни… Правда, там они, не теряя своей подлинной сущности, превращаются в поэтические видения.

Природу пытались подчинить себе при помощи магических обрядов. С течением времени они принимали театрализованную форму и превращались в увлекательное зрелище.

Заклинатели, изгонявшие из больного "злых демонов", демонстрировали красоту и мощь своего голоса, а затем стали появляться на подмостках, олицетворяя божество или демона.

Синтоистские и буддийские храмы в дни больших празднеств устраивали представления религиозного или откровенно развлекательного характера, чтобы "усладить богов" и заодно привлечь паломников. Многие песни и пляски, исполнявшиеся во дворцах и храмах, пришли из Индии, Индонезии, Китая, Корен, обогатив собой японское искусство.

Из Китая примерно в VIII пеке было занесено мастерство "сангаку" (по-китайски "саньсюэ"). Народная этимология осмыслила это слово как "саругаку" – "обезьянье искусство", "обезьянничанье". "Саругаку" стало простонародным увеселением, и наши дни мы назвали бы его "эстрадой".

Разыгрывались потешные фарсы, кукловоды показывали марионеток, выступали мимы, фокусники, акробаты. В XIV веке мастера саругаку стали показывать пьесы серьезного мистериального содержания, в которых совершались по-театральному эффектные превращения и перевоплощения. Высшей кульминацией пьесы была пляска. Но наряду с драматическими пьесами большой популярностью продолжал пользоваться веселый фарс. Произошел своего рода симбиоз: драмы и фарсы объединились в одном спектакле, этого требовали вкусы публики.

Народные полевые игры "дэнгаку" носившие вначале обрядовый характер, тоже с течением времени стали театрализованным зрелищем. Актеры трупп дэнгаку разыгрывали всевозможные "действа".

Каннами начал работать как актер и сочинитель пьес в театре дэнгаку, но потом стал мастером саругаку, возглавив одну из четырех трупп "школы Ямато". Школа эта считала главным правдивость игры. Труппа Каннами подвизалась при синтоистском храме Касуга в старинном городе Нара. Искусству театра было еще трудно выстоять одному, оно искало поддержки церкви или знатных феодалов.

Каннами был замечательным новатором и реформатором театра. Именно его труппа была признана лучшей и приглашена ко двору сегуна. В начале созданный им театр носил название "Саругаку-но Но". "Но" примерно значит "умение", "мастерство". Впоследствии "низкое" наименование саругаку ("обезьянничанье") было отброшено.

Театр Но получил богатейшее историческое наследие. Все заимствованные пестрые элементы были сведены в одно строгое целое, подчинены структуре спектакля. Каннами соединил искусство народных театров саругаку и дэнгаку с модным тогда танцем "кусэмаи". Этот изящный "женский" танец исполнялся под музыку и пение.

Удивительная способность театра Но к гармоническому синтезу – один из главных секретов его мастерства. Он сочетал в себе народный гений, всегда гуманный и правдивый, с изысканным изяществом придворного зрелища, философскую углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом.

Дзэами возглавил театр Но после смерти своего отца. Он был человеком образованным, в доме его была собрана большая библиотека. В течение своей долгой жизни ему пришлось испытать превратности судьбы. Когда умер сёгун Ёсимицу, Дзэами впал в немилость и был на время сослан.

Однако его любимое дело не погибло, театр Но выстоял. Именно он – вершина искусства эпохи Муромати (XIV–XV вв.).

Эпоха эта ознаменована расцветом средневекового искусства: театра, зодчества, живописи, художественных ремесел. Новые приемы мастерства были найдены в поэзии. В театре Но прославляется умиротворение, наступившее в стране, правда, оно оказалось непрочным и недолговечным.

Позади осталась блистательная хэйанская эпоха (IX–XII вв.). В столице Хэйан (ныне г. Киото) процветала прекрасная культура – своего рода японская "античность". Потомки старой родовой знати – придворные аристократы создали культ утонченной красоты и вели "сладкую жизнь" в великолепных дворцах, наполненных шедеврами искусства. Больших высот достигли поэзия и художественная проза. В начале XI века появился большой роман мирового значения "Повесть о Гэндзи" ("Гэндзи-моноготари"). Театр Но охотно инсценировал эпизоды из этого романа.

Хэйанцы потерпели жестокий разгром в кровопролитных войнах XII–XIII веков. Борьба между двумя враждебными лагерями феодалов Тайра и Минамото потрясла всю Японию и породила легенды и эпические сказания. Войско Тайра, которое было оплотом хэйанских аристократов, погибло в морской битве при Данноура в 1185 году.

Молодой полководец Ёсицунэ из лагеря Минамото стал любимым героем средневековых легенд и сказаний, как рыцарь Роланд в Западной Европе. Его романтический образ и трагическая судьба вызывали народное сочувствие. Ёсицунэ привел к победе и вершине власти своего старшего брата Минамото Ёритомо, но навлек на себя его немилость, вынужден был бежать и в конце концов погиб. В пьесе "Фуна-Бэнкэй" были выведены популярнейшие персонажи героических сказаний: юный Ёсицунэ, его возлюбленная Сидзука, его верный спутник монах – воин Бэнкэй.

Сказания о борьбе Тайра и Минамото положены в основу романа-эпопеи "Повесть о Тайра" ("Хэйкэ-мопогатари"), созданного неизвестными актерами в начале XIII века. Многие события, о которых повествует эта великая эпопея, потрясают своим трагизмом и послужили для театра Но одним из главных источников вдохновения.

Дух погибшего воина не возносился в обитель богов Валгаллу, как повествовали скандинавские мифы, а, согласно буддийским воззрениям, низвергался в бездну ада, где враги вечно продолжают жестокий бой (пьеса "Киёцунэ").

Во многих пьесах Но страждущий дух является какому-нибудь путнику, обычно странствующему монаху, и повествует при поддержке хора о своей последней битве. Понемногу он приходит в исступление, начинается неистовая пляска…

Уцелевшие хэйанцы были оттеснены на задворки истории вместе с самим микадо, несмотря на судорожные попытки реставрации. К кормилу власти пришли воины-феодалы. Во главе феодальной лестницы стал военный диктатор – сёгун. Князья – даймё сосредоточили в своих руках земли и боевую мощь: дружины самураев.

Мелкие вассалы – самураи вышли из среды крестьян и служилого люда. На первых порах это были безграмотные, грубые люди. От них требовались только слепая верность господину и смелость в бою, доходившая до полного презрения к жизни, своей или чужой.

Однако продвижение по ступеням феодальной службы требовало от самурая хорошего знания китайского языка и письменности. На китайском языке, как на латинском в Европе, составлялись документы, велась деловая переписка. Хранителями книжных знаний и наставниками были ученые монахи. Постепенно самураи приобщались к сложной системе средневековой образованности. Театр Но рассчитан на искушенного в литературе слушателя.

Буддийские монастыри стали играть особенно большую роль в "Смутное время" феодальных междоусобиц.

Буддизм с течением времени разделился на несколько ветвей. В эпоху Муромати приобрел особое влияние дзэн-буддизм, занесенный из Китая в конце XII века.

В Киото, где в районе Муромати проживал сёгун Ёсимицу (отсюда название эпохи), было пять высоко чтимых дзэн-буддийских монастырей. Дзэн-буддисты Китая и Японии поддерживали связь между собой. Монахи этой секты были советниками сегуна по вопросам сношений с континентом. При содействии дзэн-буддистов в Японию проникли некоторые элементы китайской культуры времен Юаньской (XIII–XIV вв.) династии. Именно эпоха Юаньской династии (при владычестве монголов) считается "Золотым веком" китайского театра.

Философско-религиозное учение Дзэн получило большое распространение среди военного сословия. Самураев привлекало в этом учении отсутствие обременительной ортодоксальной догматики (во всяком случае, "для мирян") и сложных церемоний.

Дзэн-буддизм учил, что в каждом человеке от рождения живет Будда (высшее духовное начало). Аналитический разум с его аппаратом мысли и слова согласно этой доктрине ограничен, он способен лишь затемнить постижение истины. Следует сосредоточить мысль путем напряженного созерцания, пока на высшей его ступени обычный разум не будет поглощен высшим духовным началом, и тогда наступит внутреннее озарение ("сатори"). Иногда оно может прийти внезапно, интуитивно, подобно вспышке молнии.

Дзэн-буддизм активно воздействовал на искусство. В соответствии с его учением, искусство любого рода, если оно помогает постичь духовную суть явлений иллюзорного с точки зрения буддизма материального мира, – есть мост к вечной истине. Отсюда особое понимание красоты, сильно по" влиявшее на многие формы японского искусства. Родилась новая эстетика и новый стиль. Они нашли свое выражение в садовой архитектуре (знаменитый "Сад камней") и в интерьере японского дома, в "чайной церемонии", в керамике, "искусстве букета" (икэбана) и, наконец, в театре.

Красота гармоническая, возвышенная, словно затаенная в глубине созерцаемого предмета, не допускала ничего лишнего, чрезмерного. В "Саду камней" – только камни и заглаженный волнами песок…

Портрет Минамото Ёритомо. Храм Сингодзи. XIV в.

Эстетика театра Но выдвинула два ведущих принципа: «мономанэ» и «югэн». Мономанэ (буквально: «подражание») – сценическая правда. Драматург Дзэами был и теоретиком искусства Но. Согласно Дзэами, «мономанэ» требовало от актера полного перевоплощения в сценический образ, чтобы (пользуясь словами Станиславского) не «казаться», а «быть». Лишь тогда игра актера становится естественной и свободной. Между сценой Но и уборной актеров находилась так называемая «зеркальная комната».

Вот что говорит в своей книге "Пространство трагедии" кинорежиссер Григорий Козинцев, который в свою бытность в Японии много говорил о традициях Но с Акира Куросава:

"Я начинаю понимать, что "надеть маску" – процесс такой же сложный, как "вжиться в роль". Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подает ему маску. Артист осторожно берет ее и молча вглядывается в ее черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уже нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое".

Это важный момент внутреннего настроя. Перед зрителями должен появиться не лицедей, а угольщик, демон или одержимая безумием женщина. Воплотившись в характерный индивидуальный образ, актер мог наиболее верно раскрыть его внутреннюю сущность и донести до зрителя главное: "правду чувства".

"Югэн" буквально значит "сокровенный и темный". Это важнейший термин средневековой эстетики. "Югэн" – высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Стихи, музыка и пенис "отверзают уши" зрителя, сценическая игра и танец "открывают глаза". Тогда сокровенная красота образа будет явлена зримо для всех и вызовет у зрителей чувство сопереживания, согласно терминологии дзэн-буддизма, своего рода "озарение".

"Кого бы ни играл актер, – говорил Дзэами, – человека знатного или низкорожденного, мужчину или женщину, священника или крестьянина, нищего или парию, он должен думать, что каждый из них увенчан гирляндой цветов… Если люди любят цветы, то каждый человек – цветок". Цветок здесь символ красоты.

У театра По есть споя "сверхзадача" – вызвать "сверхчувствование". Сострадание, ужас, восторг – все должно разрешиться в особом чувстве наслаждения красотой. Красота эта может вмещать в себя, казалось бы, уродливое, демоническое, страшное, которое в театре Но переходит в свою противоположность – "прекрасное". Для этого в каждом сценическом образе надо отыскать скрытые в нем возможности стать прекрасным, такое чудо под силу только высокому искусству.

Театр Но часто сравнивают с древнегреческим театром.

Главный актер ("ситэ" или, пользуясь греческим термином, "протагонист") выходит в маске. "Спутник" его, цурэ, тоже носит маску, если он изображает женщину или сверхъестественное существо. Актеры других амплуа даже не гримируются. Маски делали из дерева. История сохранила имена знаменитых мастеров масок; ныне их маски – величайшее сокровище.

Маска покрывала все лицо. Для зрачков, глаз, ноздрей и рта делались отверстия, поэтому рот маски обычно чуть приоткрыт. Маски людей создают обобщенные, но реалистические образы. Белая маска молодой женщины работы старинного мастера Кавати полпа очарования: черты лица мягко круглятся, овал безупречен, это идеал женственности. Маска старухи, созданная Кавати, – это, в сущности, то же самое лицо, но измененное годами. Оно вытянуто, заострилось, дугообразные морщины, как волны, бегут по лбу, окружают скорбно опущенные книзу глаза. Рот устало открыт…

Знаменитый мастер XIV века Токувака создал маски людей, портретно изображающие знатных хэйанцев.

Маски страшных демонических существ с предельной мощью выражают гнев, ярость, угрозу. У демона багровое лицо, рога, клыки оскалены… Существуют индивидуальные маски для отдельных ролей. Наклон маски меняет ее выражение. Скульптор, стремившийся вложить жизнь в свое творение, учитывал перемену ракурса и пластику актера. Поза скорби, движение руки, полное печали, – и маска тоже глядит горестно и печально. В маске заложена возможность смены выражений, особенно это заметно в тех масках, которые воплощают не острохарактерный, а идеальный, обобщенный образ.

В театре Но к маскам относились благоговейно, особенно к исторической маске "старца" (окина), и это исторически объяснимо: ношение маски восходит к древнейшим ритуальным пляскам и мистериям. Маску обожествляли. Считалось, что "не человек смотрит, а маска".

Театральные костюмы создавались веками и потому носят условно-исторический характер. Они строги, в простой гамме цветов, но одежды некоторых персонажей великолепны – многоцветные, сверкающие золотом.

Сменные декорации отсутствуют. Переносные, предельно условные конструкции долженствуют символически изображать лодки и экипажи, хижины и храмы, скалы и цветущие деревья…

Здание театра Но в его первоначальном виде было устроено предельно просто. Это невысокий помост из белых некрашеных досок на четырех опорных столбах под двускатной крышей с загнутыми кверху краями. Слева невысокая стена.

Актеры после очередного выступления не уходили со сцены, они садились, согласно своему амплуа, в том или ином углу сценической площадки и застывали в неподвижной позе. Однако Дзэами в своих трактатах об искусстве Но учил, что актер, даже бездействуя, должен незримо для всех сохранять сконцентрированную в нем внутреннюю силу, способную подчинить зрителей.

На правой стороне помоста, отгороженной балюстрадой, двумя рядами располагается хор в восемь человек. Хор в спектакле Но играет важную роль; он комментирует действие, ведет диалог, повествует, аккомпанирует танцу и, наконец, завершает пьесу величанием, скорбным или радостным заключительным аккордом. Сопереживая герою, хор создает эмоциональный фон для представления.

К. Гагеман пишет в своей книге о японском театре: "…раздается волшебное звучание хора Но. Мрачные мужские голоса нисходят, словно в старинном монастырском песнопении, торжественными интервалами и обеспечивают представлению единство неслыханно праздничного, совершенно отрешенного от жизни стиля. Пению осторожно вторит старояпонская флейта, твердые и несколько жесткие звуки которой прекрасно гармонируют с серьезным характером Но. Она обычно бросает в ансамбль лишь отдельные фразы и только в чисто лирических местах ведет более продолжительную мелодию" ( К. Гагеман. Игры народов, вып. 2-й, «Япония». Л., 1926, с. 42).

Небольшой оркестр сидит на арьерсцене. Он состоит из флейты и ударных инструментов. Два небольших барабана имеют форму песочных часов, звуки из них извлекают ударом руки. На третьем барабанчике выбивают дробь при помощи двух палочек. Ударные инструменты организуют темп и ритм. Ритм – важнейший структурный элемент театра Но, он пронизывает всю ткань спектакля.

Еще дальше музыкантов, в самой глубине сцепы, сидят слуги.

Задник изображает раскидистую зеленую сосну на золотом фоне. Сосна – священный символ долголетия, почитание сосны связано с древним культом деревьев.

Влево от сцены отходит "мост". Под настилом его помещены глиняные кувшины-резонаторы. Входная дверь, ведущая на мост, отделена пятицветной занавеской от "зеркальной комнаты", которая сообщается с уборной актеров. Справа от сцены низенькая дверца для тех, кто должен входить на сцену "незаметно". Три маленькие сосны перед мостом как бы пунктиром отмечают места, где должен останавливаться актер.

Театр в его древнем виде был отгорожен от зрителя полосой песка. Зрители сидели на циновках, разостланных на земле, сёгун смотрел на зрелище с веранды своего дворца. Спектакль начинался утром и шел весь день.

Состав труппы ("дза") – немногочисленный. Во главе стоял первый актер – ситэ. В ранних пьесах театра Но он был единственным актером, однако по мере того, как пьеса становилась сложнее, другие действующие лица начали приобретать самостоятельное значение.

Теоретик театра Но Дзэами считал, что актер Должен владеть искусством пения и пляски и выполнять три основные роли: старика, женщины и воина.

У главного актера могли быть "спутники" – цурэ. Например, старик (ептэ) в пьесе "Такасаго" является в сопровождении старухи (цурэ). Ситэ – центр пьесы. Второй актер – ваки чаще всего "подыгрывает" главному актеру, он как бы сдвинут к периферии, на что указывает и само его название: "ваки" – сторона. У него свои спутники – вакидзурэ.

Малолетние актеры, исполняющие роли детей и отроков, именуются "коката". В интермедиях участвует "аи", или "кёгэн" – характерный комик – простак.

Драмы театра Но носят название "ёкёку". До нашего времени дошло только двести тридцать пьес, но было их тысячи две. Пьесы, созданные до появления театра Но, не сохранились. Впрочем, известно, что Каннами переработал некоторые старинные пьесы театра дэнгаку. В свою очередь, большинство пьес Каннами было переработано его сыном Дзэами. Изменения вносились и позднее. В театре создалось как бы новое амплуа: актер-драматург. Сходное явление мы наблюдаем и в Европе, достаточно назвать Шекспира и Мольера.

Великий драматург Дзэами написал более ста пьес и сотрудничал во многих других. Ему принадлежит главный вклад в драматургию театра Но. он был не только драматургом, но и композитором, хореографом и постановщиком пьес. Дзэами создавал точную режиссерскую разработку. Некоторые его мысли о театральном искусстве не устарели и теперь. он оставил несколько трактатов об искусстве Но и среди них знаменитую "Книгу цветов" ("Кадэнсё"). До нас дошли рукописи, где он набрасывал мизансцены, графически чертил все перемещения актеров по ходу действия и фиксировал точные позы в рисунках обнаженных фигур. Вообще сборники пьес Но, предназначенные для актеров, снабжены обильными ремарками.