Текст книги "Классическая драма Востока"

Автор книги: Мотокиё Дзэами

 
Волосы не стрижены твои,
ногти отрасли и тело грязно,
Исхудалый, побледневший лик
омрачен тревогой неотвязной,
И одежда ветхая твоя
нищеты отмечена печатью.
Иль обязан злополучьем ты
старца богомудрого проклятью?
 

«Когда дочь Рамасены Ратисена ко мне воспылала страстью Маданы, то и я ответил ей тем же. Да все это почтенному известно. Увы, не ведал я о злобной алчности ее матери и думал, что не покинет меня красавица, и, не поверив советам друзей, предостерегавших меня, я все богатство моего рода поверг к ее ногам. Прошло всего немного дней, и однажды под предлогом купанья велела она мне раздеться и, войдя со мною в засаженный деревьями ашока сад, закрыла дверь, а стражники в саду, которым был известен ее подлый умысел, выпихнули меня оттуда через какую-то дыру. „Как мне влачить в нищете бессчетные дни в том самом городе, где жил я прежде богато?!“ – вот так подумав, я отправился в лес, да по пути тебя увидел. Сохрани, почтенный, в тайне все, что я тебе рассказал. Все ведомо почтенному, а я теперь навеки опозорен!»

Ох уж, безмерна алчность гетер! Как гнусна их порода! Дай обойму тебя, любезный. Счастье, что ты еще жив! И то:

 
При встрече с бешеным слоном – беги!
Ужаленный змеей – противоядье
Из трав целебных ней. Спасайся вплавь,
когда исчадье океанской бездны
Чудовищную разевает пасть.
Но если изрыгает рот гетеры
Подводный пламень [81]81
  Но если изрыгает рот гетеры //Подводный пламень… – Здесь содержится намек на миф, связанный с представлениями древних индийцев о конце света (пралая), когда таящийся в недрах океана огонь вырвется на свободу и пожрет все сущее,


[Закрыть]светопреставленья —
мир обречен! Спасенья не ищи!
 

Так ведомо ли тебе, любезный, кто причина твоей беды? Сама Ратисена? Да нет, наверное, ее родительница! Что говоришь ты? «Зачем мне лгать? Ведь Ратисена воистину меня любит. Все это случилось по вине ее матери. Когда б почтенный попытался устроить мне хоть на мгновенье встречу с милой без ведома ее родительницы, то снова жизнь возвратилась бы ко мне». Знаю я о твоей любви к ней, да и от других об этом слышал. Смотрите, он рыдает. Ну, ну, не надо так убиваться! Есть у меня поручение друга, которое немедля выполнить следует. Как только я с ним покончу, вернусь и распутаю твою беду. Ступай, почтенный. Ох, уж эти хитрости гетер!

 
Среди сановников злодействам своим виновников искать —
Уловка гнусная царей.
Своих любовников умеют гетеры по миру пускать,
Вину свалив на матерей.
 

Наконец-то он ушел, бедняга – нынче, а прежде – глава всех шалопаев! Пойдем и мы! (Собираясь уходить.)

Ой, кто-то произнес мое имя ласковым и сладким голоском, подобным зову кукушки из весеннего леса?! (Приглядываясь.)О, да это Приянгусена. Спешу, спешу к тебе, Приянгусена! Что ты изволишь молвить? «Тебе я кланяюсь приветно». Соблаговоли, прелестная, принять мое благословение:

 
Нежными ногами, кулачками
Отбиваясь от чрезмерной страсти,
Бедра сжав, любимому противясь,
Да вкусишь блаженство ты на ложе!
 

Какую ты честь, несравненная, оказываешь притиранью, благоухающему всеми благовониями, умащая им свои бедра, утомленные любовными забавами! Милоликая, напрасно тот живет, кто не видит сверкающего совершенства твоего прекрасного тела, когда сняты с него все украшения, как не узрит великолепия выезда царя на слоне, когда с него убирают колокольцы, нашейные украшения и налобник. Ибо:

 
Дивное тело твое увидав без украшений, сандалом натертое, со
следами безудержных ласк,
Улыбку, слегка покрасневшие очи, округлые груди, что юного
пыла полны,
Тонкую ткань одежд, соскользнувших к лодыжкам, и плавную
бедер окружность, от опояска свободных,
Божественный Кама – и тот не в силах с собой совладать.
 

Что говоришь ты? «Приятны мне ваши слова». Ну, а что же за дело у тебя? Не смущайся. Раз уж окликнула, так говори. Что ты говоришь? «Соблаговолите слушать». Милая, да я весь внимание. Что говоришь? "Во дворце Пурандары, могучего царя, правящего Кусумапурой, чьи веления не терпят возражений, будет устроено представление с музыкой и танцами «Победа Пурандары» [82]82
  «Победа Пурандары» – собственно название представления, прославляющего царя.


[Закрыть], исполненное соответствующих рас, а я побилась с Девадаттой об заклад, что танцевать я буду лучше. Ты станешь средством, которое доставит мне успех".

Нет, нет, уволь! Что за нужда в светильнике в ночь, озаренную сияющей луной? И нет нужды в толпе помощников тому, кто и так силен! Ты сама себе средство. Меня просил о помощи тебе сам Рамасена, чье сердце переполнено любовью к тебе.

Вот улыбается она, обернувши к слугам лотос своего лица, с трепещущими губами, с чуть-чуть прищуренными глазами, бровями, взметнувшимися вверх, щеками рдеющими, – все это выдает вспыхнувшую в ее душе радость. Что ж, Рамасена за усердие вознагражден наверняка! А Девадатта просто глупа, если хочет соперничать с тобой! С тобой, обладающей красотой, богатством, юностью, сверкающей прелестью, совершенством в четырех видах представлений [83]83
  …совершенством в четырех видах представлений… – Здесь, характеризуя совершенство Приянгусены как танцовщицы, Вараручи перечисляет основные технические требования к актрисе, предъявлявшиеся трактатами по театральному искусству, в том числе «Бхаратнатьяшастрой».


[Закрыть], тридцати двух разновидностях движений рук, восемнадцати разновидностях взоров, шести позах, трех походках, восьми расах, трех музыкальных темпах, – все они украшены тобою изобильно! И вижу я, что ты способна и в этом простом наряде превзойти сонмы небесных дев, способных очаровывать сердца и очи богов, асуров и великих мудрецов. Да ведь

 
Телодвижений прелестью и негой
Плясать заставишь ты сердца и взоры!
Да что о танце говорить? С избытком
Хватило б одного очарованья!
 

Э, она смутилась! Раз она надела украшенье смущения, я свободен. Ну, что ж, пойду себе! (Собирается уйти.)

А вот спешит красоточка с упругими грудями, присыпанными пудрой, с затейливой прической, убранной цветами, и от чего-то радостно ее лицо, а торопливая походка полна сладострастья, – зовут ее Канакалата, она – служанка Нараянадатты. Я поболтаю с ней. О, да она ко мне подходит и приветствует меня. Что ты щебечешь, милочка? "Почтительно тебя приветствую".

Будь всегда мила для милого. Чего ради, почтенная, осчастливила улицу шагами своих лотосоподобных ножек? Что ты лепечешь? "Наверно, господин мне льстит". Нет, милая, это совсем не лесть! Что говоришь? "Я вас благодарю". Пусть так, пусть так! Но почему же разлучилась ныне чета чакравак?

Что ты говоришь? "С сердцем, исполненным ревностью, позабыв об омовениях, о постели, о еде и украшениях, пошла она в рощу из дерев ашока и на прохладный камень села, осененный юными побегами. Но ее мученья стали горше от южного ветра, наполненного звенящим пеньем надоедливых пчел и благоуханьем весенних цветов, казавшимся зловонием, от лунного круга с его мертвящим светом. А пока подруги нежными словами утешали ее, в ту рощицу пришел некий человек и словно бы по повеленью Мадапы заставил вину рокотать и напевать стихи в размерах вактра и апаравактра, – такой:

 
Богатство, юность, красота
Не принесут плодов тому,
Кто, вместе с милой, не сумел
Отпраздновать весны приход.
И вот такой:
Останется бесплодной жизнь мужчины,
Того, что, кокиля внимая пенью
И видя в небе лик луны невинный,
С возлюбленной не склонен к примиренью.
 

Потом, как видно, услышав это пенье, свой гнев наша госпожа смирила и, даже не дождавшись прихода того, по ком страдает, позвала меня и направила свои стопы в дом к нашему красавцу. Бот точно так же и наш красавец, чье упрямство оказалось смягчено приходом весны, с кем-то вместе пошел за моей госпожой, и они столкнулись как раз у дверей дома учителя игры на вине Вишвавасудатты. Тогда тот как бы случайно вышел и, видя, что растерялись они и смутились, увел к себе домой. А нынче утром она мне велела: «Сыщи почтенного Вайшикачалу и приведи сюда». Так соблаговолите пожаловать!"

Ах, милочка, ты наполнила счастьем мне уши! Как мне тебя отблагодарить за такую весть? Прими хотя бы благословенье.

 
Будь юности твоей цветенье – вечным!
Будь ваше упоенье – обоюдным!
Возлюбленному будь милее всех,
Да не пребудет жизнь его бесплодной!
 

Ступай вперед, веди меня. (Собираясь идти.)Что ты сказала, Канакалата? «Войди в этот дом». Что ж, давай войдем. (Войдя.)Не тревожьтесь, не тревожьтесь. А вы, влюбленные, сидите.

 
Сегодня влюбленных чету примирил благодетель,
Прекрасный Васанта, – безмерна его добродетель!
Пускай время года любое таким же радетелем
Им будет, коль скоро окажется ссоры свидетелем.
 

А как обманут я Васантой, богом весны, возгордившимся своей добродетелью! И встреча-то ваша обошлась без меня! Ну, что мне теперь сказать?! Хотя – ведь в этом и весна не виновата! И правда:

 
Лунные ночи, благоуханье садов, звуки волшебные вины,
приятность бесед,
Щебет веселый девушек-вестниц и прелесть годичного
круговращенья природы, —
В этом, быть может, источник тяги взаимной влюбленных? Нет!
Восхищенье друг другом
Двух добродетельных душ, пылкой любовью объятых, – вот
 

коренная причина!

Потому-то уж если и был я кем-нибудь обманут, то лишь любовью, – и вас обоих друг к другу, и каждого из вас, – любовью, порожденной добродетелью, столь редкой у других и составляющей подлинную суть Маданатантры [84]84
  …подлинную суть Маданатантры… – Буквально: «Маданатантра» – «наставление, данное или сочиненное Маданой, то есть богом любви», – может быть понято как синоним «Камасутры», известного индийского трактата о любви.


[Закрыть]и истинную славу Кусумапура.

Что говоришь? "Благодарю тебя, почтенный, мы соединились! Как можем мы, с нашими бедными словами, превзойти того, чьей высокоизящной речью восторгается весь Кусумапур?!" Однако влюбленным, истомленным страстью, следует избегать всякой затяжки в любовных делах из-за долгих разговоров. Так что хочу я, с вашего позволения, уйти.

Бхаратавакья

 
Вам довелось глядеть на юный лик,
раскрывшегося лотоса двойник,
Чей блеск усугублен отрадой страсти.
Всеобщую любовь да обретет
Наш государь, лаская эту землю,
чьи груди – горы Виндхья и Сумеру,
Чьи житницы полны зерном обильным,
чье лоно омывает океан.
 

Вита уходит.

На этом кончается бхана под названием «Влюбленные», написанная достойнейшим мудрецом Вараручи.

Китай

Китайская классическая драма

Драматургия как полноправный жанр литературы возникла в Китае сравнительно поздно – на целые тысячелетия позже поэзии и прозы и позже эпохи расцвета театрально-драматического искусства в других древних центрах цивилизации – Греции и Индии. Первые сохранившиеся китайские пьесы датируются XIII веком.

Известно, однако, что уже в VII веке возникла простейшая форма театральных представлений – фарс "игра о цаньцзюне", не имевший еще фиксированной драматургии. Фарс разыгрывался двумя исполнителями, один из которых, "цаньцзюнь" (название чиновничьей должности), неизменно оказывался в смешном положении и терпел побои. Еще несколько столетий спустя, при династии Сун (X–XIII вв.), получают распространение более сложные, но тоже комические, "смешанные представления" ("цза-цзюй"), в которых участвовало по пяти актеров, не считая танцоров и музыкантов. "Смешанными" эти представления именовались потому, что состояли из трех различных по характеру исполнения и не обязательно связанных общим сюжетом частей. По-видимому, для них уже составлялись специальные либретто. Записи их, однако, не сохранились; известны лишь названия около тысячи "смешанных представлений", бытовавших преимущественно на юге страны, и их северных аналогов "юаньбэнь". Судя по этим названиям, героями сцепок были обычные для средневековых фарсов персонажи – лекари, монахи, нищие школяры, незадачливые чиновники. Но встречаются и исторические личности, полководцы и даже государи, – разумеется, прежних эпох.

Одновременно все более популярными становились различные виды сказов, песенной лирики и танцевальных сюит с пением. Во всех этих жанрах большую роль играло музыкальное сопровождение, во многих сочетались проза и стихи – черты, свойственные китайскому традиционному театру в любой его разновидности. Сказы, песни и танцы зачастую исполнялись в тех же балаганах, где и "смешанные представления", что не могло не способствовать взаимному обогащению этих видов искусства: сказители и певцы порой "входили в роль", перевоплощались на время в героев исполняемых произведений, комические же сценки все чаще сопровождались музыкой и пением. Так создавался зрелый, синтетический вид театральных представлений, включавших в себя прозаические диалоги, поэтические арии и пантомимы.

В южной части Китая, остававшейся под властью династии Сун, этот процесс завершился в XII веке созданием театра "наньси", что означает просто "южный театр". В северной части страны, с 1126 года попавшей под власть чжурчжэней, а к 1234 году завоеванной монгольскими армиями Чингисхана и его преемников, несколько позже – в первой половине XIII века – возникла другая театральная форма. Как это нередко случалось в истории китайской культуры, новаторство облеклось в одежды традиции – новая форма стала обозначаться привычным названием "смешанные представления", "цзацзюй". Этот жанр, господствовавший на протяжении всего времени правления монгольской династии Юань (1260–1368), и приобрел у потомков славу под названием "юаньская драма". Когда к 1278 году монголы завершили покорение Южной Сунской империи, "смешанные представления" стали на какое-то время доминировать и в культурной жизни городов южной части страны настолько, что ранние формы драматургии "наньси" были забыты. Лишь в нынешнем столетии случайно были найдены тексты трех "южных" пьес XIII – начала XIV века ("Чжан Се, победитель на экзамене", "Сунь-мясник", и "Ошибка знатного юноши"). Несмотря на недостаточную местами литературную отделанность, в них подкупают правдоподобие и драматизм ситуаций, свобода композиции, живость языка, неизменное сочувствие безымянных авторов слабым и обиженным. Вне сомнений, они представляют полнокровный простонародный театр, и нельзя не пожалеть, что судьба оказалась к нему столь неблагосклонной.

Впрочем, удивляться скорее следует не пропаже многих произведений, а самому факту расцвета драматургического творчества в тот период и тому, что значительное число образцов все же дошло до нас, пусть не всегда в полном или первоначальном виде. Ибо нечасто в истории Китая внешние условия для развития и самого существования литературы и искусства складывались столь неблагоприятно, как в эпоху монгольского завоевания, особенно в ее начальные десятилетия. Захватчики в значительной степени разрушили традиционную политическую и экономическую структуру китайского общества, они массами угоняли в плен или обращали в рабство жителей, разоряли города, обращали пахотные земли в пастбища. Широко практиковалась национальная и социальная дискриминация, больно ударившая и по китайскому образованному сословию. Юаньские правители поначалу не последовали примеру предыдущих иноплеменных династий и не стали широко привлекать китайскую служилую аристократию: в точение нескольких десятилетий не функционировала система экзаменов – главный способ пополнения ее рядов. Китайскому интеллигенту, который раньше занимал, как правило, более или менее видный служебный пост, теперь доставались лишь малозначительные и плохо оплачиваемые должности.

К концу правления Юаней прежние порядки были восстановлены, но длившееся многие десятилетия падение престижа служилой интеллигенции и ухудшение ее статуса имели одним из последствий явный упадок "высоких" жанров – пяти– и семисложного стиха ши, песенной лирики цы, ритмизованной прозы и новеллы на литературном языке. Их место на авансцене культурной жизни заняли демократические, использовавшие живой разговорный язык жанры, прежде всего драматургические и повествовательные. Они начали набирать силу уже при Сунах, но тогда еще считались низменными, недостойными внимания людей просвещенных. Теперь же многие выходцы из ранее привилегированных сословий – в поисках заработка или возможностей самовыражения – обратились к этим жанрам, привнеся в них свою начитанность в классической литературе и более совершенное мастерство.

Одновременно росла и аудитория: трудолюбивый народ отстраивал разрушенное, изделия искусных ремесленников расходились по необъятным просторам монгольской державы, снова богатели города, люди тянулись к зрелищам и увеселениям. К их услугам были сказители и певцы, танцоры и музыканты. Знавшие начатки грамоты могли купить дешевые, с упрощенными начертаниями иероглифов, издания прозы и стихов, материалы для которых поставляли "книжные общества" – объединения литераторов-профессионалов типа ремесленных цехов. Наряду с народными повестями, крупными по объему сказками и сборниками песен эти общества производили если не всю, то значительную часть драматургической продукции. Количественно эта продукция была огромна: известны названия около семисот пятидесяти пьес в жанре цзацзюй, созданных на протяжении XIII–XIV веков, из которых сохранилось примерно сто шестьдесят. Исключительно широк и выбор тем и сюжетов. Острые коллизии окружающей действительности, события далекого и близкого прошлого, даосские и буддийские легенды, народные предания оживали в ярких образах на многочисленных театральных подмостках в городах и на сценических площадках при сельских храмах. Исторические сочинения, сборники литературных новелл и простонародных повестей, философские притчи, поэмы знаменитых стихотворцев – все служило исходным материалом для творческого воображения драматургов, сплошь и рядом становясь затем источником новых произведений в других жанрах.

О драматургах того времени известно до обидного мало. Никто из них не продвинулся по службе настолько, чтобы заслужить право на официальную биографию, а сведения о них в "частных" публикациях отрывочны и порой противоречивы. Далеко не всегда можно установить хотя бы приблизительные даты их жизни; более или менее достоверно лишь деление их на "ранних" и "поздних", считая рубежом начало XIV столетия (при этом к "ранним" относятся почти все крупнейшие имена). Во многих случаях спорна атрибуция пьес, примерно четвертую часть которых приходится считать "анонимными". Не исключено, что среди них немало плодов коллективного творчества участников "книжных обществ".

Слава первого драматурга юаньского театра – первого по времени, по плодовитости и многосторонности – искони закрепилась за Гуань Хань-цином (краткие сведения о нем и других представленных е настоящем томе авторах содержатся в примечаниях). Среди его творений есть и инсценировки эпизодов из истории Троецарствия, в которых можно ощутить горечь сожаления о том, что прошли времена славных богатырей; есть лирические комедии и бытовые сцены. Но особым вниманием всегда пользовались те его пьесы, которые можно с полным основанием отнести к числу социальных драм, и среди них – "Обида Доу Э", в которой сфокусировались две более всего волновавшие драматурга темы – обличение произвола власть имущих и сочувствие женской доле.

Здесь необходимо сделать уточнение: в большинстве своих пьес Гуань Хань-цин, конечно же, говорил о своем времени, о порядках, свидетелем которых был он сам. Но, как и у других драматургов, писавших на злобу дня, конкретных, специфических только для монгольской эпохи примет в его произведениях очень немного. В частности, ни в одной из сохранившихся пьес мы не встретим монгола хотя бы в качестве эпизодического персонажа. Отдельные китайские исследователи, стремясь обосновать тезис о патриотизме юаньских драматургов, в том числе Гуань Хань-цина, утверждали, что в некоторых из их отрицательных персонажей следует, – несмотря на их китайские имена, – видеть монголов, но это не выглядит убедительным. Во-первых, существовали строгие законы против "клеветнических" и "непотребных" пьес (которые можно было, разумеется, толковать весьма широко). Затем следует учитывать, что Северный Китай и до монголов управлялся чужеземными династиями, простой же народ в повседневной жизни чаще сталкивался с чиновниками-китайцами. И главное, те пороки, которые обличали драматурги, не были свойственны лишь монгольскому, довольно короткому, периоду в истории Китая, а вытекали из совокупности феодальных общественных отношений, складывавшихся тысячелетиями.

Так и в "Обиде Доу Э": судя по упоминанию об экзаменах, действие пьесы происходит при Сунах, но уже в завязке читатель сталкивается со злом, особенно свирепствовавшим именно при Юанях, – ростовщичеством. Бедняк-ученый, чтобы расплатиться с долгами, вынужден отдать процентщице свою дочь. Пусть ее в рабыни, а в невесты ее малолетнему сыну – все равно процентщица оставалась в барыше: не придется тратиться на дорогостоящие свадебные подарки, а пока что девочка будет прислуживать в доме. Безрадостно начатая жизнь Доу Э рано приходит к трагическому исходу – ее казнят за чужое преступление. Достойно внимания, с каким искусством, нигде не "пережимая", ведет сюжетную линию драматург. Его персонажи вовсе не патологические злодеи, их поступки объясняются самыми что ни на есть прозаическими мотивами. Лекарь не мог вернуть долг старухе и решил ее задушить; отец и сын Чжаны, спасшие ее, позарились на богатство свекрови и молодость вдовой невестки; старуха побоялась пойти им наперекор; случайно отравив отца, Осленок ради собственного спасения должен свалить вину на кого-то другого; жадного и подлого судью меньше всего интересует истина – ему бы лишь выколотить из обвиняемого признание… И некому пожаловаться на несправедливость – разве только всеведущему Небу. Но Доу Э не только жалуется, она обвиняет верховные божества – Небо и Землю – в забвении своего прямого долга, в потакании злодеям и притеснении слабых. И, как бы устыдившись, Небо ниспосылает чудеса, подтверждающие невинность Доу Э, а ее отыскавшийся наконец отец воздает по заслугам правым и виноватым.

Казалось бы, справедливость восстановлена, – но уже после гибели героини. Так можно ли эту и подобные пьесы называть трагедиями? Думается, что да: ведь и у Шекспира злодеи караются по делам их. Но нужно сказать, что по трагическому накалу страстей, по глубине философского осмысления противоречий человеческого бытия китайская классическая драма заметно уступает европейскому театру, рожденному эпохой Возрождения: ее творцы не пережили ни такого бурного расцвета гуманистических идеалов, ни такого быстрого их краха. Они творили в эпоху, когда феодальный строй был еще жизнеспособен, на их творчество влияло и оптимистическое мироощущение жителей процветающих городов, и буддийская вера в будущие перевоплощения и воздаяние за грехи. Кроме того, в Китае литература издревле рассматривалась как своего рода моральный кодекс и учебник жизни, в котором каждый "пример" должен сопровождаться недвусмысленным приговором.

Применительно ко многим пьесам слово "приговор" имеет не только фигуральный, но и юридический смысл – их финалы завершаются чтением судебного вердикта пли решения государя. В роли вершителя правосудия чаще других выступает Бао Чжэн – реально существовавший, во идеализированный позднейшей молвой сановник XI века. Иногда он наделен сверхъестественными чертами – может вызвать по ночам души умерших и с их помощью выяснить подлинные обстоятельства дела. Но чаще он изображается вполне реальным персонажем, только более проницательным и бесстрашным, чем окружающие. В остро реалистической пьесе анонимного автора "Поставки риса в Чэньчжоу" он разоблачает обирающих население области чиновных грабителей и карает их, несмотря на высочайшее покровительство двора. Порой, однако, и обширных полномочий Бао Чжэн оказывается недостаточно для того, чтобы добиться правды. В пьесе "Лу Чжай-лан" (не исключено, что она написана Гуань Хань-цином) он без труда узнает, что местный сатрап, по имени которого названа драма, в действительности убийца, насильник и клеветник. Но чтобы добиться разрешения на казнь негодяя, Бао Чжэну приходится записать его имя другими, по начертанию похожими, иероглифами – такую силу тот имеет при дворе.

В мире, изображенном юаньскими драматургами, царит полнейшее бесправие, и честным людям приходится лишь терпеть да уповать на рыцарей правды вроде Бао Чжэна. Но бывает, что терпеть уже невмоготу, – тогда те, что похрабрее, берутся за оружие, чтобы в меру собственных сил и разумения отстаивать справедливость. Таковы герои большой группы пьес о повстанцах из Ляншаньбо, тех самых, предания о которых составили основу знаменитого романа "Речные заводи", появившегося тоже в конце юаньской эпохи. Сюжеты пьес не всегда находят соответствие в эпизодах романа, однако общего много – разлитый в повествовании дух благородной вольницы, бесшабашная удаль одних героев и сочетающаяся с чувством справедливости осмотрительность других. Было бы ненужной модернизацией рассматривать эти пьесы как апологию крестьянских восстаний, тем более, что крестьян среди их героев почти нет (их вообще очень мало в юаньском театре, этом детище средневекового города). Конечно, эти удальцы борются не против существующих порядков, а "лишь" за устранение личных обид. Они не восстают и против традиционной идеологии, тем более что конфуцианство оправдывало выступление против недостойных правителей. Но когда личных обид становится слишком много, – значит, что-то не в порядке в государстве. Герои, жившие в начале XII века, спустя два столетия как бы сошли с подмостков и повели против ослабевавших монгольских государей все более многочисленные армии повстанцев. И они победили, но фактически дело свелось лишь к замене иноземной жестокой власти своей, отечественной, не менее жестокой.

В пьесах о храбрецах Ляншаньбо подлинное историческое событие еле различимо за окутавшим его флером народных преданий и писательского воображения. Во многих других драмах интерес сосредоточен именно на реальных исторических событиях и их действующих лицах. Некоторые из этих пьес выглядят простыми иллюстрациями к хроникам, ограничиваются воспроизведением внешней канвы событий, перегружены дипломатическими интригами или батальными эпизодами. Зато в центре других – судьбы людей далекого прошлого, их мысли и чувства, находившие несомненный и живой отклик у современных драматургам зрителей. Именно такова "Осень в Ханьском дворце" Ма Чжи-юаня – недаром эта трагедия открывает собой ставший каноническим "Изборник юаньских пьес".

Ставшие седой древностью времена Ханьской империи. Государство ослабло, перестало наводить страх на окрестные народы. Кочевники сюнну усилились настолько, что китайский император вынужден отдать в жены их предводителю свою любимую наложницу Бан Цян. Столько лет она в результате интриг придворного художника находилась в пренебрежении, только недавно заметил и полюбил ее государь – и вот грозит разлука. В бессильной ярости обрушивает император горькие упреки на трусливых полководцев, неспособных защитить страну от угроз, на дармоедов-министров, умеющих лишь истощать казну… Но разве драматург разит негодованием только незадачливых сановников давно прошедших времен, разве перед его мысленным взором не вставали вельможи Сунского государства, больше всего радевшие о собственном благополучии и без настоящей борьбы отдававшие область за областью сначала чжурчжэням, а потом монголам? И когда после томительной сцены прощания Ван Цян увозили в далекую холодную степь, трудно представить себе, чтобы зрители не вспоминали о соотечественниках, которых так недавно толпами угоняли во все концы Чингисхановой державы…

История утверждает, что Ван Цян стала женой предводителя сюнну, шаньюя, а после его смерти, согласно местному обычаю, супругой его наследника. Но драматург следует другой, народной версии: героиня бросается в реку, отделяющую владения дома Хань от кочевников. Шаньюй, – надо воздать должное поэтической беспристрастности Ма Чжи-юаня, обрисованный довольно привлекательными красками, – посылает на казнь живописца, непосредственного виновника случившегося. А безутешный император, такой человечный в своем бессильном горе, изливает его в стихах, относящихся к числу шедевров драматической поэзии юаньской эпохи. Так трагедия переводится в эмоциональный план, приобретая элегическое звучание. Это соответствует общему характеру творчества Ма Чжи-юаня, в драмах и песенной лирике которого преобладают грустные мотивы, ощущение несовершенства и быстротечности жизни и стремление укрыться от ее бед среди природы или в мире даосских фантазий.

По-иному звучит другая знаменитая историческая драма – "Сирота из дома Чжао" Цзи Цзюнь-сяна – первая китайская драма, переведенная в XVIII веке в Европе и переделанная Вольтером в классическую трагедию под названием "Китайский сирота". Тема пьесы – воспевание самоотверженной верности долгу и благородного стремления отомстить тирану – должна была импонировать европейской публике. Вельможный злодей Ту Аньгу в древнем царстве Цзинь истребил весь род честного сановника Чжао Дуня. Остался лишь младенец, его внук. И вот сначала мать, потом двое придворных жертвуют собой, чтобы спасти дитя, будущего мстителя, а дворцовый лекарь обрекает на смерть своего сына, выдав его за "сироту Чжао". Настоящий же сирота растет в доме обидчика, пользуясь его доверием и расположением. Но приходит должный час, сирота узнает о своем происхождении, и справедливое возмездие свершается. Зло, каким бы всесильным оно ни казалось, не может остаться безнаказанным – таков нравственный лейтмотив пьесы, своим суровым колоритом напоминающей японские сказания о верных долгу самураях.

Но перенесемся из мира возвышенных страстей и дворцовых интриг в мир обыкновенных чувств, повседневных радостей и горестей, обратимся к тем произведениям, героями которых выступают рядовые жители средневекового города – купцы и певички, мастеровые и праздные гуляки. Такие пьесы должны были развлекать – поэтому в них всегда должна быть занимательная интрига, недоразумения, случайные совпадения. Они должны были и поучать – отсюда проповеди добродетельной жизни, умеренности, доброты в отношениях между родственниками, верности друзьям и супружескому долгу. В этих бытовых пьесах преобладают светлые тона. Зрителя как будто приглашают забыть на время о тяжелых временах и пользоваться доступными радостями. Порок – скопидомство, разгул, обман – осуждается, но весело, с шуткой. В отличие от европейских моралите, в них нет и следа аллегоричности, герои остаются живыми людьми, ситуации – вполне жизненными.

Пьеса неизвестного автора "Убить собаку, чтобы образумить мужа" дает хорошее представление об этой разновидности юаньской драматургии. Положенная в ее основу ситуация несложна, близка к бытовому анекдоту и не очень оригинальна; добродетельная жена, использующая хитрость, чтобы припугнуть мужа-гуляку и наставить его на путь истинный, известна фольклору и простонародной литературе многих стран. Впрочем, есть и чисто китайские черты, – например, готовность младшего брата терпеть любые поношения, поскольку этого требовал кодекс уважения к старшему в роде. Сюжет изложен живо, с той долей серьезности, которую требуют законы нравоучительной комедии, а в условно-обобщенных фигурах персонажей проглядывают индивидуальные штрихи. Юаньская драма, наряду с городской повестью хуабэнь, впервые обратила пристальное внимание на "частную" жизнь простых людей, и это было заметным шагом китайской литературы по пути к реализму.