Текст книги "Сетевые публикации"

Автор книги: Максим Кантор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 45 страниц)

Фашист звонит дважды (02.08.2012)

Пруссия так устроена, что не умеет пройти мимо фашизма.

Общий поворот Западного мира к фашистской риторике вызывал сомнения, пока Берлин не подаст характерный сигнал.

Это всякий раз у пруссаков происходит с легкой новизной, но всегда узнаваемо: когда Берлин подаст знак, всякий поймет – вот оно, пора!

Прусский дух умеет послать такой внятный сигнал миру – что сигнал слышно далеко. Совместный с версальцами расстрел парижских повстанцев, судьбоносные работы Шпенглера, убийство Карла Либкнехта и Розы Люксембург, выставка дегенеративного искусства, процесс о поджоге Рейхстага – это каждый раз громкая, международного резонанса акция.

Бисмарк, Людендорф, Носке, Гитлер – все эти люди умели из Берлина просемафорить о намерениях.

И не обязательно отделять политический демарш от эстетического кредо, в Пруссии это единый монолитный маршевый процесс, все пруссаки – стихийные гегельянцы.

Кстати будь сказано, экзекуции и массовые казни в лагерях смерти назывались элегантным словом «акция», предвосхищая современный дискурс.

Поворот к логике фашизма был ясен в мире уже давно – но непонятен был Берлин; если все обстоит именно так – то отчего же столь культурен Берлин? Не может фашизм обойтись без Берлина. Так не бывает, чтобы над всем миром было «безоблачное небо», (это был сигнальный пароль франкистского мятежа), а над Берлином – безоблачного неба не было.

Безоблачное – в их терминологии означает, что отныне сомнений в культурной политике, в модернизации, в гегемонизации, в стандартизации – больше нет.

Тучки культуры рассеялись, и открывается безоблачное небо фашизма.

В прошлый раз сигналом о наступлении фашизма явилась выставка «Дегенеративного искусства» – эта выставка означала, что приняты нормативы развития.

В этот раз сигналом является закрытие великого музея западного искусства – Картинной Галереи Берлина (так называемой Гемельдегалери), лучшего музея классического искусство в Европе.

Этот музей существовал ровно 14 лет – гигантскую коллекцию собрали из нескольких собраний, разделенных Берлинской стеной, выстроили небывалый по красоте и удобству музей в центре. Этот музей – лучший музей в Европе. Лувр, Прадо и Эрмитаж – не музеи, это пышные тяжелые дворцы, отданные под экспозицию, сочетающие с картинами и скульптурами утварь и декорацию залов. Национальная Галерея Лондона – прямой аналог Берлинской Гемальде галлери была также построена под музей национальных сокровищ, и может конкурировать как музей с Берлинским. Правда, Берлинский музей имеет преимущество новейшей архитектуры и собрание, думаю, значительнее.

Десятки Рембрандтов, десятки Дюреров, и по списку: Кранах, Брейгель, Ван дер Вейден, Ван Эйк, Босх, Мемлинг, Ван дер Гус, Рейсдаль, Остаде, Вермеер, Гольбейн, Хальс, Эль Греко, Тициан, Гоббема, Ватто, Шарден, Пуссен – это музей величайший.

И возник он после войны и после объединения двух Германий – в самом центре города, из которого шли приказы уничтожения людей.

А теперь этот музей закрывают, картины переводят в запасники на десятки лет – снова, как и прежде, как и во время войны.

Происходит это потому, что два богача, коллекционеры современного искусства – прежде всего коллекционеры Йозефа Бойса – отдали огромные собрания своему прусскому городу и потребовали для своих даров помещения и перманентной выставки.

И город Бисмарка не замедлил с решением. Прусский дух не замедлил явить радикальность. Отдадим лучшее – бросим принцессу дракону.

Выкинуть старье в подвалы – и поместить новое, радикальное, авангардное, пионерское – вместо Рембрандтов и Вермееров. Теперь в этих залах будут инсталляции!

И произносится: «Мы ведь за новое, пионерское, не дадим авангардному пылится! Пусть главным в городе станет прорывное и радикальное». Берлин желает быть авангардной столицей в авангардном мире.

И на первый взгляд кажется, что данная акция противоположна акции с «Дегенеративным искусством».

Ведь поддерживают неформальное, авангардное!

Нет, происходит ровно то же самое.

Только хуже.

Тогда, в 37-м году на смену упадническому так называемому абстрактному гуманизму шел бодрый новый прусский дух, радикальное творчество нового времени.

Так происходит и сегодня.

Фашизм это, прежде всего, нео-язычество.

Фашизм – это культ власти и силы.

Фашизм всегда начинается с отрицания Рембрандта.

Фашисты мнят себя наследниками великих эпох – но наследуют они лишь одному язычеству.

Фашизм начинается с того, что один сегмент культуры – и это всегда властное язычество – провозглашают прогрессивным по отношению ко всей культуре в целом.

Фашизм начинается с того, что ради понятия «прогресс» выбрасывают из музеев шедевры прежнего времени – прежде всего, гуманистические и христианские картины.

Фашизм начинается с того, что прогресс делается агрессивен.

Абсолютно неважно, в какой форме этот самый НОВЫЙ ДУХ ВРЕМЕНИ отольется сегодня – важно лишь то, что классическая гуманистическая культура, культура «не радикальная», культура христианская – будет в который раз сметена языческими тотемами.

Музей в Берлине был невероятен прежде всего тем, что это великий музей христианского искусства – и его построили в сердце Пруссии, в том самом Берлине.

А теперь пруссаки музей закрывают.

Именно тогда закрывают, когда весь мир поворачивается к фашизму, – видите вы это или нет.

А если вам нужен символ, так вот он: Йозеф Бойс, чьи инсталляции будут отныне выставлены вместо картин Рембрандта, был самым натуральным фашистом и летал над Белоруссией.

Вот такой «акцией» завершилась Берлинская весна.

Дополнение в Facebook

Справка: Несколько читателей возмутились моим сообщением о том, что Картинную Галерею в Берлине (Гемельдегелери) закрывают и открывают музей современного искусства с инсталляциями Бойса.

Так, читательница Бубнов пишет «что не надо верить МК ни в чем», а другая дама (забыл, увы, фамилию) сообщает, что все «передернуто».

Сообщаю, что не «передернуто», увы, – ничего.

Богач по фамилии Маркс, коллекционер Йозефа Бойса, действительно передал Берлину свою коллекцию с условием ее непременного показа в лучшем месте – и совместными усилиями выбрали вот это место – Картинную Галерею классики.

Сообщаю также, что процесс, описанный мной – общего характера.

В это же самое время идет борьба за спасение Бодлеановской библиотеки в университете Оксфорда – старейшей сокровищницы. Дело в том, что сверхбогатый донатор Мартенс основал в Оксфорде «институт 21 века» – аналогичных институций много, это вечный дискурс ни о чем, но денег он дал немерено и свое имя прославил на бронзовых табличках. И вот здание, которое было хранилищем античных книг, отдано под институт «современного дискурса» – это было условием богатого донатора, он захотел именно здесь. Это часть Бодлеановской библиотеки, не главный корпус, но очень большая часть – так что, приходится хранение перемещать в главный корпус и менять зал, и менять здание, ужимать пространство. Это общий процесс: деньги и самодовольное желание отметиться в современной культуре – отвергают прочую культуру.

Шанс прославиться, совершив что либо по ведомству культуры, – у Мартенса был невелик. Но вот закрыть часть Бодлеанской библиотеки, или объявить Бойса равновеликим Рембранту по значению – вот это он может. И решающую роль здесь играют деньги. Они думают купить себе бессмертие. Надолго не купят – но десяток лет испоганят.

Это РОВНО ТОТ ЖЕ ПРОЦЕСС что и открытие галереи Шилова в Москве – или музея Глазунова напротив Пушкинского.

И тот, кто этого не понимает, – не понимает очень многого.

Между Бойсом и Глазуновым разница вообще исчезающе мала – оба националисты, оба создают плакатное искусство.

Донатор инсталляций Бойса в Берлине – хочет поместить их именно в Картинной Галерее классики. Донатор «Института 21 века» – хочет разместиться именно в античной библиотеке. Хотя и у того и у другого – есть деньги на отдельное здание. Но если их собрания будут существовать отдельно, тогда их могут и не заметить.

Надо сказать (это говорю тем читательницам, которые могут предположить, что я пристрастен к судьбе музейной коллекции), что моего персонального интереса тут нет: моя большая гравюра «Встающий» находится в собрании Гемельдегелери, а в собрании Маркса находится холст Любовники (который не люблю). Впрочем, правда и то, что терпеть не могу инсталляции как таковые – ну, некоторые не любят, когда ножом по стеклу или тараканов. Бывает.

Спасибо за интерес.

Зачем нужен протест (06.08.2012)

1. Контрапункт.

В искусстве есть понятие «контрапункт», кульминация сюжета.

Пункт против пункта, утверждение против утверждения, две темы столкнулись.

Если не нужно разрешить вопрос, разобраться в переживаниях, отличить хорошее от плохого – то обращаться к искусству нет нужды.

Тварь дрожащая – или право имею; быть – или не быть; война – или мир; красное – или черное; коварство – и любовь; Дон Кихот – и Санчо; Карлсон – и Малыш; одновременное развитие двух тем необходимо и в детской книжке.

Даже в бесконфликтном романе «Винни Пух» представлены полярные взгляды: Пяточек предлагает положить в Ловушку для Слонопотама желуди, Пух настаивает на меде, в итоге Пух кладет в ловушку горшок, но мед съедает. Ловушка с пустым горшком – конрапункт произведения, образ собирает противоречия воедино.

Классическое искусство использует прием контрапункта, наделяя образ двойной природой: великие скульптуры имеют разнонаправленные векторы движения – Дискобол закручивает движение форм в двух противоположных направлениях; герои романов вступают в противоречие сами с собой – Гобсек скуп и благороден; Лир безумен и мудр. Щека Богоматери, розовая и живая щека – прижатая к желтой мертвой щеке Христа – есть величайший контрапункт живописи Возрождения, кульминация пластического искусства.

Контраст в живописи придуман, чтобы сделать контрапункт зримым.

Ван Гог так виртуозно пользовался противоречиями палитры, что умел найти точку в картине, где представлены все контрастные цвета. В его портретах эта точка – глаз персонажа: изжелта-белый белок, темно-фиолетовый глаз, голубая тень под глазом, охристое веко, розово-красный уголок глаза; Ван Гог умеет в кульминационной точке повествования соединить все контрасты.

Образ, в котором положительное начало и отрицательное (добродетель и гордыня, героизм и беспутство) сплелись воедино – есть условие убедительности героя. Мы называем персонажа плакатным, если автор показывает только положительные стороны характера. В искусстве убедителен тот герой, который являет нерасторжимое целое из непримиримых противоречий. В этом отношении (то есть, в сочетании несочетаемого) эстетика светской культуры повторяет основной постулат христианской религии.

Контрапунктом всей христианской культуры – и живописи, и музыки, и литературы, и философии – является образ самого Иисуса Христа. Недаром Христа изображают в одеждах контрастных цветов: красный цвет символизирует земную природу, голубой цвет – природу небесную. В эти контрастные цвета Христос облачен всегда, в картине «Явление Христа народу» вы еще не видите Его лица, но контраст цветов уже явлен.

Спаситель дает нам сразу понять, что Он есть точка схода противоречий мира, он есть конрапункт бытия.

Образ Спасителя соединяет две природы, Божественную и человеческую, в противоречивое единство, которое именуют «неслиянно нераздельным».

Образ Иисуса, по сути, и есть наиболее точное определение контрапункта.

Одно начало делается понятным лишь по отношению к другому началу – мы никогда не поймем неба – не зная земли; божественным началом задается измерение человеческого, и наоборот.

Все образы, созданные в искусстве стран христианского круга, безусловно исходят из этой двуприродности – само искусство, по определению, двуприродно: бренная материя (краска, бумага, камень) преобразуется в нетленное.

Высказывание образное не существует вне контрапункта – иначе превратится в приказ или орнамент, в нечто служебное. Скажем, в уголовной хронике драмы нет, поскольку нет образа: в случае Чикатилло нет драмы, а в случае Отелло – драма есть. В плакате нет драмы: «Не стой под стрелой!» – тревожное сообщение, но в отсутствии контрапункта – сообщение не драматическое. А в картине «Возвращение блудного сына» драма есть, потому что есть полнокровный образ. И за отца, и за сына на картине переживаешь больше, нежели за человечка на плакате, который неосторожно встал под стрелой крана.

За человечка на плакате не переживаешь, а переживать надо – искусство ведь за тем и существует! – но переживание пробуждается лишь контрапунктом, зритель проникается тем, что соучаствует в разрешении противоречий.

Данное положение принципиально важно для понимания того, что произошло в секулярном искусстве Запада, которое в XX веке сделало шаг в сторону язычества, то есть, возвратный шаг.

Был пересмотрен тот основной аспект эстетики, который Ницше именовал «рождением трагедии». Как это ни парадоксально прозвучит, в эстетике авангарда – исчез героизм, исчезли конфликт и трагедия. Борьба перестала быть героической и трагедийной, поскольку исчез образ, а трагедию может воплощать только образ.

Дело здесь не в революции, как таковой, и не в протесте, как таковом. Протестного искусства было предостаточно – вот, скажем «Расстрел 3-его мая» Франсиско Гойи, главный герой воплощает трагедию. А «Черный квадрат» – тоже революционное искусство, а трагедию не воплощает. Может ли квадрат поведать нам о трагедии? Может ли знак – представить столкновение убеждений? Какие убеждения в знаках треугольника и призмы? Данные слова – не критика эстетики авангарда, но лишь констатация того, что новая эстетика не трагедийна: нет страдательного субъекта, нет конфликта. Без-образный авангард поставил серьезный вопрос перед христианской образной эстетикой: может ли мятеж быть без контрапункта, протест без трагедии, пафос без героя?

Возможно ли такое в принципе, или это нонсенс?

Можно быть неверующим (многие художники и были неверующими), но находиться вне христианской эстетики – невозможно, коль скоро художник работает в так называемой христианской цивилизации. Все, о чем говорилось выше – это законы кровообращения искусства, это условие создание образа.

И вот революционный авангард, пересматривая основные положения классической эстетики – устранил фундаментальный принцип. Авангардная эстетика изъяла из искусства принцип контрапункта.

На первый взгляд, авангард – это взрыв мятежных провокаций!

Произведение должно явить изобилие контрапунктов: что ни загогулина, так новый контрапункт. На деле же – это чрезвычайно безконфликтная поделка. Конфликт вынесен авангардом вовне.

2. Авангард vs революция

Вот произведение: мастер изобразил на стене половой член. Рисунок не передает больших чувств, в общественных туалетах подобных изображений много, их оставляют дурные люди, часто – маньяки-педерасты.

Однако, рисунок помещен напротив здания Государственной Безопасности, и этот жест превращает туалетный рисунок в протестное произведение. Иными словами, произведение опознали как высказывание в контексте культуры общества.

Так произошло с писсуаром, выставленным Дюшаном. Этот писсуар критика признала ярким произведением XX века, хотя высказывание имеет внешний характер: мастер эпатирует общественное мнение, утверждает, что люди – стадо, готовое поклоняться чему угодно – и люди подтверждают эту мысль, начинают поклоняться писсуару.

Писсуар или рисунок члена – не есть произведения. Произведением является эпатирующий жест. Требуется приличное общество – поскольку общество неприличное эпатировать невозможно. Важен контекст. В туалете есть посетители, но все участники дискурса стоят с обнаженными пиписками, и нарисованный член смотрится заурядным фактом. Иное дело – напротив здания ФСБ.

Иначе говоря – искусству, чтобы состояться, требуется контрапункт. И, коль скоро в самом произведении контрапункта нет, этот искомый контрапункт ищется вовне.

И чем похабнее произведение – тем пристойнее должно быть общество, чтобы жест получил необходимый контраст. В свое время Ортега написал в «Восстании масс» об эпатирующих жестах авангарда: «Чего бы стоил этот жест среди дикарей?» И в самом деле – ничего. Надо набрать зал воспитанных людей – тогда имеет смысл снять штаны.

И в этом пункте авангардная эстетика порывает с эстетикой революционной.

Авангард, по самой сути своей, – паразит, он питается чужой жизнью; авангард – вампир, он оживает от чужой крови. Сам авангард – бесплоден и бескровен, ему нужен внешний объект. Писсуар вне музея, нарисованный в туалете член – не значат ничего. Но вы можете повесить хоть в туалете революционный холст Сезанна – и Сезанн останется Сезанном.

Этим и отличается революция Сезанна (Микеланджело, Ван Гога) от авангарда Дюшана или мастера, изображающего член.

Революция доказывает свою состоятельность не отрицанием старого порядка, но утверждением порядка нового. Новый порядок – является порядком потому, что упорядочивает бытие по-новому, хотя бы и в казарменных формах. И если новые образы бытия жизненны, как и герои прежней эстетики, – то у революции есть будущее.

Герои Байрона, Гойи, Гюго, Маяковского – полнокровны и самодостаточны. Им не нужна внешняя жизнь для обретения собственной. Произведения Лермонтова, Ван Гога, Домье, Бодлера, – содержат в себе контрапункт. Эти произведения, конечно, отрицают былую эстетику, но и следуют ей в полной мере: драма происходит внутри образа, а не вне его. Трагедия – в самом холсте Ван Гога, драма в самом стихе Бодлера – а не только в том, как данный стих воспринимался обывателями.

Однако, с некоего момента необходимость в контрапункте внутри произведения отпала – продолжая список бунтарей, мы прибавляем к нему авангардные имена: Малевич, Родченко, Бойс, Ворхол – они тоже революционеры, но образов они не создали, они создавали жесты и знаки.

Возникает простой вопрос, но обидный: слово «мятежный» – значит героический, драматический, или слово «мятежный» – означает плакатный, ходульный?

Ведь если образ не будет содержать в себе контрапункта, то есть противоречия, то он не станет воплощением борьбы – а значит, сделается ходульным, плакатным, и перестанет быть революционным.

Содержит ли контрапункт «черный квадрат»? Вероятно, да – поскольку «черный квадрат» – отрицает живой портрет, солнце, картину. Но внутри самого себя черный квадрат бессодержателен. Контрапункт вынесен за произведение во внешнюю среду.

Жест отрицания классического (сбросим с корабля современности) грозил лишить новое, протестное искусство необходимой точки отсчета. Если сбросить с корабля классику, а классика потонет за бортом, то с чем же бороться потом станем? Вот, победили, классика утонула – и дальше что? Никакой борьбы? А как же эстетика революции?

Что делать авангардному мастеру, месседж которого сравнительно с Шекспировским или Микеланджеловским сюжетом – довольно прост?

Скажем, художник наложил кучу дерьма – и где здесь контрапункт? Сообщение, несмотря на вульгарность, остается одномерным.

В последние годы в нашей стране – стараниями прогрессивной общественности – было опознано в качестве протестных произведений несколько акций:

Так, некий художник накакал в ГМИИ им. Пушкина под картиной Ван Гога, другой мастер привязал к половым органам газовую горелку и бегал в таком виде по выставочным залам; третий художник рубил топором иконы; группа авангардистов выложила своими телами слово «хуй» на Красной площади; новатор занимался мастурбацией на вышке бассейна; члены художественного кружка занимались групповым сексом в музее Зоологии; авангардист разделся донага и лаял, изображая собаку; несколько дам, одев на головы мешки, плясали в Кафедральном соборе, задирая юбки.

Это произведения разного звучания и получили они разный общественный резонанс. Факт мастурбации на вышке бассейна почти не замечен обществом, рубка икон оценена выше, тогда как пляски в Храме получили широкую огласку.

Чаще всего протест прибегает к туалетной лексике, но есть несколько произведений общественно-социального звучания, вне мочеполовой тематики. Например, члены группы «Коллективные действия» выезжали на природу, привязывали веревочки к деревьям, вешали объявления на березах, фотографировались на пленере; или они спали в выставочных залах; или кукарекали, сидя в шкафах; – было сделано многое ради торжества свободы.

Объединяет эти произведения одно – данные поделки не представляют автономный образ, они паразитируют на существующих общественных нормах.

У обывателя невольно рождается желание оградить эти нормы от авангарда. Пусть авангард существует, но отдельно.

Нельзя ли сделать так, чтобы деятельность эпатажных мастеров закапсулировалась? Пусть агрессия будет направлена не на произведения классики, не на жизнь обычных людей, но на себе подобных авангардистов. Отчего не сделать так, чтобы агрессивные проявления аннигилировали друг друга?

Пусть бунтарь рубит топором не иконы, а газовые горелки, привязанные к гениталиям. Пусть мастер дефекаций какает не под картиной Ван Гога, а во время совокуплений арт-группы. Нельзя ли нарисовать половой член на человеке-собаке? Как бы чудесно все устроилось! Существовало бы специально огороженное помещение (не обязательно пенитенциарное учреждение), где авторы испражнялись бы друг на друга, рисовали бы половые органы на стенах, грязно ругались бы, лаяли, кусались.

Собственно, такие учреждения существуют – это сквоты наркоманов, это помещения малосимпатичные. И подчас грань между сквотом и музеем современного искусства неуловима – однако определить ее так же просто, как и с писсуаром Дюшана: когда сквот захватывает культурное пространство, он превращается в музей.

Авангардному искусству в Берлине для вящего торжества надо захватить Картинную галерею классики, девушкам из авангардной группы надо кривляться в Храме, мастеру дефекаций надо гадить под Ван Гогом – иначе деяния останутся на уровне туалета. Авангард – искусство паразитическое, в качестве паразита только и может существовать – сорняку надо обвиться вокруг ствола, хулигану надо утвердиться на классическом плацдарме.

Авангардное искусство по определению не может существовать автономно – это не автономное искусство. И это не революционное искусство. Это искусство ничего и никогда не хотело утверждать или строить. Как ничего не хочет строить демонстрация на Болотной. Протестная демонстрация не есть революционная демонстрация. Мы хотим нагадить под картиной, но сами рисовать не собираемся, да и не умеем.

Обывателю объясняют, что такая стратегия – условие свободы. Приводят глупейшую фразу, приписываемую Вольтеру: «я не согласен с тобой, но отдам жизнь за то, чтобы ты мог высказать убеждения, с которым я не согласен». И мы повторяем эти глупейшие слова. И удивительно, насколько это глупейшее желание отдать жизнь именно за дрянь – совпадает с намерением государства забрать у тебя жизнь за дрянь.

Как-то само собой получилось, что культура стала заискивать перед шпаной, перед фашистом, перед оголтелым невеждой – надо оправдываться за то, что веришь в Бога, в семью, в законы общежития. Это, вообще говоря, ровно то же самое что оправдываться перед государством за нежелание участвовать в грабительской войне, признавать разделение на рабов и господ, и так далее.

Я не хочу отдавать жизнь за нарисованную пиписку ровно по той же причине, по какой я не признаю господства богатого над бедным. И причина эта имеет простое название – уважение к духовным ценностям.

Берегите силу протеста. Это сила нужна обществу.

Не надо отдавать жизнь за негодяя, который испражняется в музее. Найдите более достойный повод. А если ваша жизнь не представляет для вас ценности, подумайте о жизни себе подобных. Они этого не заслужили.