Текст книги "Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями"

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 59 страниц)

Шестикрылый серафим

Нет, от трубадура Каденета придется отказаться.

Загадка Фиолетового рыцаря где-то гораздо ближе. И, конечно, как треугольник Воланда – на ладони.

…Журналист Юрий Кривоносов сказал:

– Хотите видеть Фиолетового рыцаря? Я вчера провел у него много времени.

Добавил загадочно:

– Он прекрасен, как всегда, и по-прежнему доступен: охотно принимает любого, кто хочет с ним повидаться.

И еще добавил, почти цитируя Булгакова:

– Правда, он не рыцарь. И тем не менее – он наилучший рыцарь из всех… Адрес? В Русском музее сейчас ремонт, многие залы закрыты. Но зал Врубеля открыт – первый этаж, от центрального входа влево.

Был 1986 год. Май в Ленинграде. Ясный и солнечный, каким его любил здесь Булгаков. И Булгаковские «чтения», на которые меня пригласили в первый и единственный раз…

Потом, в час отъезда из Ленинграда, телефонная трубка в гостиничном номере (я испуганно держала ее не возле уха, а перед собой) будет хрипло и начальственно кричать, что не разделяет моих взглядов… Потом окажется, что сорванный и недочитанный мой доклад на этих «чтениях» хорошо записался на магнитофоны, и популярнейший в Москве булгаковед любезно и письменно известит меня, что запись доклада со вниманием и неоднократно прослушана и даже изучена в некоем клубе булгаковедов в Москве.

Я правильно пойму подлинный смысл этого письма, в котором любезность – изящная форма, а существо – в предупреждении, чтобы я не рассчитывала более на свое авторство, ибо теперь этим докладом займутся более достойные люди. В советской России авторское право на устные выступления, даже и записанные на магнитофон, не распространялось, и обрывки несчастного доклада, плохо понятые и плохо переваренные, пойдут дробиться по чужим статьям и публикациям, превращаясь в такой вздор, что мне не захочется признавать родство с этими статьями и публикациями.

Но все это будет потом, а пока длилось – и уже не будет стерто никогда – ощущение яркого дня и состоявшейся встречи в Русском музее.

…Здесь действительно был ремонт, вход наверх закрыт, и Мефистофель Антокольского, огороженный веревочкой, усмехнулся мне из-под лестницы, то ли иронизируя над веревочкой и своим подлестничным положением, то ли предвкушая ожидавший меня эффект.

В маленьком зале, в простенке между двумя окнами, сидела дежурная и смотрела на картину, висевшую напротив. Иногда поворачивала голову, цепко оглядывала входящих (посетителей было немного) и снова и неизменно обращалась к картине.

Я стала рядом с нею и в течение двух часов не могла отвести глаз от темного, никогда не улыбающегося фиолетового лика, казалось, вобравшего в себя свечение ночного неба или, может быть, рожденного ночным небом; от этого взгляда, устремленного на вас, сквозь вас и далее в бесконечность… Тихо пламенел лунно-золотой венец, и звездные блики вспыхивали на оперении. Золотые блики на фиолетовом. Признав во мне приобщенную, смотрительница сказала: «Сюда нужно приходить в марте, тогда солнце хорошо освещает картину и венец его сверкает…»

Передо мной был «Шестикрылый серафим», или «Азраил», Врубеля.

Как же я не вспомнила о нем раньше? Может быть, именно потому, что слишком много видела репродукций? Ни одна из них не передает этого богатства фиолетовых красок, этого ощущения ночи, тайны и бесконечности…

Конечно, это был не Фиолетовый рыцарь. Это был его собрат. Другой, родственный лик. Другое, отдельное воплощение вечности и ночи. И сразу же разрешились и отпали сомнения в том, кто таков по своему происхождению Коровьев-Фагот у Булгакова.

В критике неоднократно высказывалась мысль, что у булгаковского Коровьева в прошлом – земная жизнь, что в свиту Воланда он попал, подобно мастеру, после своей земной смерти. Предлагались варианты (один из них – Коровьев-Данте – я отметила выше). Но здесь, лицом к лицу с Шестикрылым серафимом, становилось непреложно ясно, что тот, кого мы видим в «Мастере и Маргарите» под именем Коровьева, для автора в своем внеземном, в своем подлинном виде был духом ночи, вечным спутником Воланда, частью его вечной свиты…

Мастер и Маргарита никогда не войдут в свиту Воланда. Им дарован только однажды этот не очень долгий ночной полет – образным ощущением их мгновенной соизмеримости, их краткой и высокой прикосновенности к воплощениям вечности – таким, как Шестикрылый серафим или Фиолетовый рыцарь. А это, согласитесь, не так уж мало…

И снова в нашем повествовании возникает Врубель…

И все-таки a propos – чтобы не оставлять недомолвок.

A propos. ЕфрОсимов или ЕфросИмов?

Булгаковеды (и немалое число прислушивающихся к ним читателей, главным образом активно выступающих в Интернете) не устают повторять, что среди пьес Михаила Булгакова есть две крайне неудачные – «Батум» и «Адам и Ева». При этом особенно достается «Батуму».

«Знал ли он сам, что написал откровенно слабую пьесу, которая, может быть, и выигрывала на фоне других пьес о Сталине, но была много ниже его собственного уровня? Скорее всего он об этом просто не думал», – пишет Алексей Варламов[499]499
  А. Н. Варламов. Михаил Булгаков. – М.: Молодая гвардия, 2008. С. 772.


[Закрыть].

А Мариэтта Чудакова, утверждающая, что провал пьесы «Батум» – результат сделки Булгакова с его совестью, даже привлекает в свидетели Анну Ахматову. Хотя ничего подобного Анна Андреевна не свидетельствовала никогда[500]500
  См. здесь главу «И гостью страшную…»


[Закрыть].

Впрочем, ссылки на плохо усвоенные свидетельства у булгаковедов в порядке вещей. Варламов цитирует Леонида Ленча: «„Вы же, наверное, успели уже узнать наши литературные нравы, – пересказывает Ленч слова Булгакова. – Ведь ваши товарищи обязательно станут говорить, что Булгаков пытался сподхалимничать перед Сталиным и у него ничего не вышло“. <…>

Так говорил Булгаков в воспоминаниях Леонида Ленча, которому вряд ли была нужда слова писателя сильно искажать…»[501]501
  А. Н. Варламов. Михаил Булгаков. С. 777.


[Закрыть]

Да, Леонид Сергеевич Ленч действительно ничего намеренно не искажал. К драматургу Булгакову относился с обожанием. Мхатовский спектакль видел еще в первой постановке, до запрещения. Ощущал себя принадлежащим к поколению Николки Турбина. Но лично с Булгаковым познакомился только в сентябре 1939 года.

Тогда, в сентябре 1939-го, Ленч с жаной – а женой его была Мария Ангарская, добрая знакомая Михаила Булгакова, – отправлялся в Ленинград. По совпадению, одним поездом с Булгаковыми. Это обнаружилось на перроне. Мария Ангарская охотно представила их друг другу. В Ленинграде Ленч навестил Булгакова в «Астории». Естественно, о свалившей Булгакова катастрофической болезни узнал незамедлительно. Потом, в Москве, созвонившись с Еленой Сергеевной, попросил разрешения проведать больного. Был Булгаковым приглашен.

Об этом и рассказывал мне много лет спустя, в начале 1980-х, когда я познакомилась с Ленчем и единственный раз была у него в гостях. И о предсказании Булгакова, что в надвигающейся войне голодные парижане будут вот такую капусту выращивать на своих бульварах (Ленч, повторяя жест Булгакова, показывал руками нечто очень большое). И о том, что коллеги не преминут расправиться с ним за «Батум», обвинив его в попытке подольститься к власти.

Ленч, не слишком вхожий в театральные круги, не знал, что на этот раз Булгаков не предсказывал, что это уже произошло, и те самые коллеги, которые только что умоляли его закончить пьесу, которые только что слушали ее с восторгом, актеры – примеряя на себя роли, административные деятели МХАТа – рассчитывая на шквальный успех спектакля и, как следствие, на блистательный успех в своих карьерах, эти самые люди теперь с упоением говорили гадости, били наотмашь по достоинству и чести драматурга, били удачно, попадая прямо в цель, потому что Булгаков был человеком достоинства и чести, и оставляли потомкам благостный пример и отличную версию для издевательства над памятью покойного писателя.

(Чем потомки не преминули воспользоваться. «Не могла понравиться Сталину пьеса Булгакова о юности великого вождя и учителя. Она могла быть прочитана только так, как, к несчастью, и была прочитана – как акт о капитуляции». «Хозяина было не провести – он остался не удовлетворен». «Пьеса своему герою не подошла, и точка. „Нельзя такое лицо, как Сталин, делать литературным образом, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать“. Вот и все. Пересмотру это решение, по-своему очень точное и логичное, не подлежало. Это был приговор. Катил, катил Сизиф свой камень и наконец закатил на вершину, с которой тот, чуть качнувшись, понесся вниз, круша все на своем пути. Целился, целился Булгаков в нужную мишень и попал в самого себя». «…Это был – проигрыш карточного игрока. Не та карта пришла, не так масть легла, не тот противник достался. <…> Переиграть Сталина, вынудить его прервать молчание не удалось»[502]502
  А. Варламов. Там же. С. 761, 773–774, 778.


[Закрыть]. А. Н. Варламов, которого я цитирую, здесь излагает свое понимание творческого процесса, явно не совпадающее с булгаковским.)

Естественно, я уговаривала Ленча записать его рассказ. Он колебался: опасался ошибиться в датах или каких-нибудь фактических подробностях. Потом, когда составлялись «Воспоминания о Михаиле Булгакове» (М., Советский писатель, 1988) я уговаривала редакцию – сначала устно, а затем и письменно (в рецензии на предполагавшийся сборник) непременно обратиться к Ленчу. Так в книге Воспоминаний появились его мемуары. Немного потерявшие точности и непосредственности устного рассказа, но все же появились.

На самом деле, и «Батум», и «Адам и Ева» – драмы великолепные по замыслу и по частичному исполнению. И Булгаков, вопреки мнению Варламова, твердо знал, что пьеса, в которую он, мастер, вложил столько фантазии и труда, ему удалась. Но – это незавершенные работы. Не обработанные до того блеска, о котором Булгаков когда-то писал Елене Сергеевне: «…Правлю Санчо, чтобы блестел (речь о пьесе „Дон Кихот“. – Л. Я.) Потом пойду по самому Дон Кихоту, а затем по всем, чтоб играли, как те стрекозы на берегу – помнишь?»[503]503
  М. А. Булгаков. Дневник. Письма. М.: Современный писатель, 1997. С. 488.


[Закрыть]

Почему так произошло? Да потому, что в разное время и по поводу каждой из этих пьес в отдельности драматург отчетливо понял, что пьеса поставлена не будет и продолжать работу над нею нет смысла. Известно, что некоторым людям показывать незаконченные вещи нельзя: работу, блистательные контуры которой уже видны профессионалу, дилетант просто не поймет…

Пьесу «Батум» я впервые читала, кажется, еще в конце 1960-х, в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства), по тексту, сохранившемуся в каком-то театральном архиве. Потрясение было невероятным. В читальном зале ЦГАЛИ в этот час что-то происходило: работало телевидение. Дежурная по залу подходила ко мне и по знаку оператора склонялась к моим бумагам, чтобы попасть в кадр. Я с трудом выдиралась из захватившей меня сцены, чтобы как-то откликнуться на обращенные ко мне вопросы, и через мгновенье снова погружалась в текст…

Персонажи как-то сами собою выступали из машинописи. Они двигались вокруг меня, и голоса их звучали так громко, что порою я прикладывала ладони к ушам. Вращался сценический круг: только что была затененная сцена, и вот уже зарево от пожара видно в окне, и отблески этого зарева заполняют сцену… А далее в ясном освещении и полном блеске булгаковской иронии возникает кабинет кутаисского генерал-губернатора (другое освещение – другие интонации)… И массовые сцены: бунтующая толпа на заводе… Впрочем, Булгаков умеет показать это очень малым числом актеров: «Слышен ровный гул толпы»… звучат возмущенные реплики из невидимой толпы – на русском и на грузинском… выходят трое, их речи поддерживают выкрики из толпы… (Булгаков пишет для МХАТа – он знает, что этот театр справится и зрители услышат и даже увидят раскаленную ненавистью толпу.) И снова массовая сцена с минимальным числом актеров: улица… огромная, ощутимая, но невидимая зрительному залу толпа (достаточно, что ее видит генерал-губернатор: «Губернатор (остолбенев при виде надвигающейся толпы). Что же это такое?»). И расстрел толпы невидимой из зрительного зала ротой…

(8 августа 1939 года Е. С. запишет в своем дневнике советы Немировича-Данченко драматургу: «– Самая сильная картина – демонстрация. Только вот рота… (тут следует длинный разговор, что делать с ротой).

Миша:

– А рота совсем не должна быть на сцене.

Мимическая сцена».)

И снова камерные декорации: комната в доме батумского рабочего; здесь и арестовывают Сталина… И снова залитый еще более ясным дневным светом кабинет – с видом на взморье и дверью, распахнутой в сад, – на этот раз кабинет Николая II в Петергофе…

(Булгаковеды обожают говорить о том, что Булгаков был монархистом – с младых ногтей и до последних дней жизни. Например, см. у М. О. Чудаковой: «Монархизм останется значимым фоном его творчества до конца. Булгаков был настоящий монархист»[504]504
  http://www.bulgakovmuseum.ru/science/stenogramma/Mandelstam


[Закрыть]. Но когда видишь, с какой беспощадной насмешкой изображен император в пьесе «Батум», это утверждение вызывает большие сомнения.)

В дальнейшем я не раз перечитывала пьесу – в уже опубликованном виде. Первое впечатление не уходило, но раскрывались новые вещи. Оказалось, что Булгаков применил прием, уже опробованный им в «Мастере и Маргарите»: когда изобразил Пилата молодым, еще не отравленным властью, непосредственным и бесстрашным.

На этот раз включение молодого героя (в первой картине ему 19 лет, в последующих – на несколько лет больше) не было эпизодическим – оно стало основой сюжета. Перед нами прирожденный вожак, его реплики кратки, дельны, иногда ироничны, что сразу же приподымает его над окружающими. И – что удивительно – каким-то образом сразу же видно, что он грузин. Акцент, что ли, просматривается, или его легкая походка в мягких кавказских сапогах (особенно в сцене в тюремном дворе), или грузинская гордость (когда охранники его бьют, почему-то сразу же понимаешь, что дело не в боли, а в унижении и что унижения он не простит никогда).

Почему же «Батум», который так устраивал автора, был Сталиным запрещен? А то, что именно Сталиным, сомнений не вызывает: Сталин брал пьесу для прочтения, держал у себя довольно долго, да без него решение по поводу такой пьесы никто и не посмел бы принять.

Похоже, что сам Булгаков не слишком погружался в этот вопрос. Он был смертельно ранен самим фактом: гибелью и этой пьесы. (А ведь на сцене держились только бесконечные «Дни Турбиных» да еще инсценировка «Мертвых душ».) Драматург был смертельно ранен тем, что Сталин предал его (как некогда Людовик предал Мольера), что он снова отдан на растерзание братьям-литераторам и мхатовской толпе, что теперь, после этого запрещения, никакая его новая пьеса и никакая из уже принятых театрами не пойдут. А между тем Елена Сергеевна хотела знать нюансы и причины происшедшего; она ловила и фиксировала в своем Дневнике все то немногое, что до нее доходило.

Из прерванной поездки в Батум, вызванные с дороги телеграммой, Булгаковы вернулись вечером 14 августа. Зажечь электричество Булгаков не разрешил – горели свечи. Он ходил по квартире, потирая руки, говорил: «Покойником пахнет». Е. С. пробовала звонить знакомым – никто ничего вразумительного сказать не мог.

Только 16-го, «в третьем часу дня» (помечает она в своем Дневнике), приехали режиссер Сахновский (предполагавшийся постановщик «Батума») и завлит МХАТа Виленкин. Но не 16-го, а только 17-го Е. С. делает запись об их визите и их рассказе.

Сахновский, – записывает она, – «стал сообщать: пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв. Нельзя такое лицо, как И. В. Сталин, делать литературным образом, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова. Пьесу нельзя ни ставить, ни публиковать». Это была первая версия того, что произошло.

И далее: «Второе – что наверху посмотрели на представление этой пьесы Булгаковым, как на желание перебросить мост и наладить отношение к себе».

Чувствуя, как глубоко оскорбило Булгакова последнее замечание, гневно дописывает: «Это такое же бездоказательное обвинение, как бездоказательно оправдание. Как можно доказать, что никакого моста М. А. не думал перебрасывать, а просто хотел как драматург написать пьесу – интересную для него по материалу, с героем, – и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене?»

Она явно размышляет над тем, что записала. Что значит пьеса получила наверху резко отрицательный отзыв? На каком верху? У Сталина? Э нет, со Сталиным Сахновский не разговаривал. Не та фигура Сахновский, чтобы Сталин с ним говорил. Вот почему после слова наверху вписывается карандашом: «в ЦК, наверно». Она разъясняет себе – и нам, стало быть, ее будущим читателям, – что формулы идут не от Сталина, а от какого-то чиновника из ЦК партии, позволяющего себе трактовать мысли Сталина…

Ей не нравится выражение литературный образ. Может быть, она неверно запомнила? Или Сахновский коряво пересказал? Слова о литературном образе вычеркиваются, она пробует заменить их романтическим героем…

22 августа. «Рано (для нас), в одиннадцать часов приехал без звонка Калишьян. Убеждал, что фраза о „мосте“ не была сказана». Калишьян – деятель административный (исполняющий обязанности директора МХАТа), Булгаков его не любит и не доверяет ему. «У Миши после этого разговора нстроение испортилось», – заключает Е. С.

31 августа – Федор Михальский (Филя «Театрального романа»). Он очень переживает беду с «Батумом» и высказывает свои соображения о том, почему мог возникнуть запрет. Е. С. кратко фиксирует его соображения, оставляя, как это часто делает, место в Дневнике, чтобы потом записать все подробнее. Но вместо более подробных записей в пробеле появляется вопросительный знак. Думаю, этот знак означает ее сомнения по поводу справедливости замечаний Михальского. Действительно, откуда может Михальский знать ход мыслей Сталина, отменившего постановку пьесы?

И наконец 18 октября, через два месяца после трагического события, запись, заслуживающая внимания: «…Да, я не записываю аккуратно в эти дни болезни – не хватает сил – не записала, что (кажется, это было десятого) было в МХАТе Правительство, причем Генеральный секретарь, разговаривая с Немировичем, сказал, что пьесу „Батум“ он считает очень хорошей, но что ее нельзя ставить».

Это, конечно, самый точный пересказ решения Сталина. И разговор идет не с кем-нибудь, а с Немировичем-Данченко, и фразу Сталина, как всегда краткую, легко запомнить без искажений.

Попытка булгаковедов выстроить чисто беллетристический сюжет о некоем постоянном притяжении-противостоянии двух исторических фигур – вождя и писателя, неправомочна. Трудно сказать, каким был Сталин в молодые годы; может быть, именно таким, каким изобразил его Булгаков. Но в конце 30-х годов он был прежде всего политик, амбиции его были огромны и цель одна – власть. Правда, кроме этого Сталин любит в часы отдыха художественную литерутуру и театр, что не со всяким политиком бывает; он уверен, что хорошо разбирается в том и другом; а впрочем, может быть, и в самом деле разбирается.

Но международное положение страны в это время очень напряжено, и Сталин это знает лучше, чем кто бы то ни было. Е. С. почти не пишет в своем Дневнике о надвигающейся, об уже начавшейся войне («Кругом кипят события, но до нас они доходят глухо, потому что мы поражены своей бедой». – 29 сентября 1939 года). И тем не менее дневниковая тетрадь о «Батуме» пестрит такими записями: «Сегодня в газетах сообщение о переговорах с Германией и приезде Риббентропа» (21 августа). «Сегодня в газетах – пакт о ненападении с Германией подписан» (24 августа). «Вчера и сегодня газеты полны военных сообщений, о всеобщей мобилизации в ряде стран, эвакуации детей и так далее. А сегодня – известие о начале военных действий между Польшей и Германией» (2 сентября). «Сегодня ночью, когда вернулись из Большого, услышали по радио, что взята Варшава» (8 сентября). «В Большом мобилизовано за два дня 72 человека» (там же). «Союз заключил (исправлено карандашом: „Мы заключили“) договор с Германией о дружбе» (29 сентября).

Сталин знает, что «Батум» хорошая пьеса. Но в этот момент на сцене МХАТа такой спектакль ему, политику, не нужен. Он сам создает свой имидж – монументальный, почти неподвижный, без лишних слов. И не с драматургом Булгаковым он играет в свои опасные игры, как полагает литературовед А. Н. Варламов; Сталин надеется переиграть Гитлера: у него большие планы в большой игре за господство над миром. Вероятно, в это сложное время ему не до «Батума», и только поэтому он так долго держит у себя пьесу.

Подумал ли хоть раз И. В., как перенесет его любимый драматург такой удар? А уж о таких вещах, извините, Сталин думать не умеет. Известно, что он плохой муж, плохой отец, очень плохой товарищ. Его можно назвать поклонником таланта драматурга Булгакова? Пожалуй. Но и поклонник он хуже некуда…

…Пьеса «Адам и Ева» тоже не завершена. Она не отшлифована, недостаточно собрана. Вдруг в конце третьего акта в сюжете возникает почти что новый персонаж – петух.

(«Петух со сломанной ногой – петух необыкновенного ума, – неожиданно высказывается Маркизов, – не проявлял беспокойства и не смотрел в небо. Теория в том, что война кончилась». В начале четвертого, последнего акта мы узнаем, что Маркизов каждый день ходит к «петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать…» Далее петух занимает еще большее место и связывается уже не с Маркизовым, а с Ефросимовым. Ева и Ефросимов покидают лагерь: «Провизия в котомке, а в плетенке раненый петух. Я позаботилась, чтобы тебе было с кем нянчиться», – говорит Ева. И в последний раз загадочный петух возникает в прощальном монологе Адама: «Ты говоришь, что у меня каменные челюсти? Э, какая чепуха. У всех людей одинаковые челюсти, но вы полагаете, что люди только вы, потому что он возится с петухом».)

Может быть, этот петух присутствовал в предшествующих картинах пьесы и выпал при переработке этих картин? Или, напротив, появился при переписывании последнего действия – с тем чтобы потом войти в более ранние сцены? Пьеса «Адам и Ева», как всегда у Булгакова, сложно и продуманно озвучена. Но голос петуха – а это горластая птица – не зазвучал ни разу…

Как бы то ни было, в мае 1986 года «булгаковские чтения» в Ленинграде. Естественно, больше всего ленинградцев, но приехали и москвичи, приехали киевляне, присутствуют даже иностранцы. У киевлян напряженные лица и глаза, обращенные куда-то внутрь себя: только что произошла чернобыльская катастрофа и никто из них не знает, как это отразится на его собственной жизни. Еще напряженнее лицо у А. А. Нинова, организатора и руководителя «чтений». Я тогда не понимала, что ему и разрешили-то эти «чтения» при условии, что нежелательных контактов отечественных литературоведов с иностранцами не будет. По этой причине он долго колебался, приглашать меня или нет: я считалась человеком непредсказуемым. Все же пригласил – в первый и последний раз. Причем с докладом о пьесе «Адам и Ева».

Доклад мой выпал на 15 мая. Зал Союза писателей был полон, мест не хватало, стояли у стен. Холодный ленинградский воздух был пронизан солнцем. Вероятно, в такой же день Булгаков задумал пьесу «Адам и Ева» – об угрозе войны, которая может стать концом человечества. И в пьесе этой академик Ефросимов, гениальный химик, говорил о том, что нет идеи, которая была бы дороже жизни человечества, но понимала его и верила ему только одна женщина – та, что любила его. И действие пьесы начиналось в такой же день 15 мая – день в день, как любил говорить Булгаков – ремаркой: «Май в Ленинграде».

Мне нравилось это совпадение, по мнению устроителей «чтений» – случайное, а по моему мнению – нет, и я была счастлива, что могу рассказать об той бесстрашной пьесе, которую никто не хотел ставить, никто и нигде не хотел публиковать. Ни в 60-е, когда с пьесой упорно билась в двери редакций и театральных режиссеров Елена Сергеевна. Ни в 70-е и 80-е, когда во все мыслимые и немыслимые редакции Москвы и Ленинграда упорно ходила я. (В том числе и в те две, которые в самое близкое время – в 1987 году – наперебой и отталкивая друг друга, почти одновременно бросятся публиковать эту пьесу, попутно всаживая в нее безумие орфографических ошибок.)

До полной реабилитации Булгакова оставался один год. Но до конца 1986 года пьесу «Адам и Ева» мне еще успеют вернуть: ленинградский журнал «Звезда» во второй раз, ленинградский журнал «Нева» во второй раз, московское «Знамя» во второй раз, «Новый мир» – в третий.

Главные редакторы журналов менялись – решение оставалось неизменным. Редактор «Нового мира» С. П. Залыгин вернет пьесу уж совсем за два-три месяца до того, как она будет разрешена к печати и постановкам повсеместно. А тогда, в Ленинграде, в мае 1986 года, я знала, что другого места и другого случая высказаться публично об этой вещи не будет. Тем не менее яростное неприятие доклада было для меня неожиданностью. По-видимому, одна из причин этого неприятия заключалась в том, что я выступила как текстолог. Булгаковеды же тогда еще не догадывались (а большинство из них, кажется, не догадывается и сегодня), что существует такое ремесло – с моей точки зрения, главное в литературоведении – текстология…

Я попробовала рассказать о тексте пьесы «Адам и Ева», об истории текста пьесы.

О том, что пиратское зарубежное издание 1971 года, по которому собственно большинству присутствующих это произведение знакомо, очень далеко от авторского оригинала.

О том, что не Булгаковым написана известная концовка – в которой все прошедшее перед нами в пьесе оказывается сном. Что не Булгаковым написана слишком современная для второй половины ХХ века тирада: «Люди во все времена сражались за идеи и воевали. Но тогда у них в руках были пращи, сабли, пики, пусть даже пушки и пулеметы!.. С этим ничего нельзя поделать… Но когда у них в руках появилось такое оружие, которое стало угрожать самому существованию человечества, самой планете… Я говорю вам – нет!..» В оригинале, вместо этой тирады, звучит реплика Ефросимова: «Я в равной мере равнодушен и к коммунизму и к фашизму».

Что это Е. С., пытаясь пробиться сквозь злую цензуру («Уж очень трусливы все стали», – писала мне 26 сентября 1964 года), пытаясь представить себе, что позволил бы Булгаков, вставила несколько слишком современных, почти газетных строк и дописала концовку – по образцу комедии «Иван Васильевич»: она хорошо помнила, что тогда, в середине 1930-х, вынужденная, липовая концовка о том, что героям все приснилось, была дописана самим Булгаковым, пытавшимся спасти комедию…

Убрала Е. С. из пьесы и шокировавшее цензуру название погибшего города – Ленинград, заменив его словом Город (по примеру «Белой гвардии», конечно). Причем всю эту ее отчаянную переработку можно было даже датировать.

Пьесу «Адам и Ева» я читала впервые в 1962 году; город в ней назывался однозначно: Ленинград и, как всегда у Булгакова, был абсолютно и безусловно узнаваем. В 1964-м машинопись пьесы снова оказалась у меня в руках: Е. С. дала мне текст на весьма длительный срок – домой, в Харьков – с просьбой написать разбор этой пьесы. Требовалась не литературно-критическая статья, тем более не научная работа. Елене Сергеевне была нужна добротно изложенная трактовка, которую она могла бы предложить возможному редактору или возможному режиссеру, трактовка, имевшая единственную цель – показать, что в пьесе ничего цензурно опасного, цензурно непроходимого нет.

Это была та же машинопись, по которой я читала пьесу раньше. Возможно, даже тот же экземпляр. Но теперь слово Ленинград было всюду и последовательно выправлено – чернилами, рукою Е. С., – на слово Город. Я оставила без внимания и эту поправку, и несколько других и, поскольку подлинный текст читался хорошо, его и цитировала в заказанном мне сочинении.

А еще позже, в начале 1970-х, когда Елены Сергеевны уже не было в живых, в ОР БЛ мне выдали один из экземпляров этой моей рукописи, и я увидела на ней собственноручную правку Е. С. Теперь уже в моей рукописи всюду было старательно вымарано Ленинград, вставлено Город, в реплике Евы: «…домик в Швейцарии, и – будь прокляты идеи, войны, классы, стачки…» – первая часть оказалась измененной так: «…домик в горах, тишина», а вторая оставлена в неприкосновенности. В том тексте пьесы, который потом ушел за границу, и вторая часть реплики Евы снята…

Моя рецензия датирована сентябрем 1964 года; в ОР БЛ она попала, судя по приложенному к ней акту, в 1967-м; время правки очевидно…

Но тут возникает естественный вопрос: зачем Елена Сергеевна передала за границу искаженный текст? Отвечу: она не передавала за границу текст – ни искаженный, ни подлинный. Слишком хорошо знала, что самый факт публикации за границей может перечеркнуть все ее надежды опубликовать Булгакова из своих рук, под своим наблюдением – в России. Строго говорила мне наедине – не на публику, не для свидетелей: «Миша хотел, чтобы все было опубликовано здесь… сначала здесь, а потом уже где угодно…»

Текст «Адама и Евы» был у нее похищен, списан, грубо говоря, «содран», причем текстологу очень хорошо видно, что списывали торопясь, от руки и – в спешке – не очень разборчиво. Потом, расшифровывая, что-то не разобрали, прочитали кое-как, и булгаковский Туллер превратился у публикаторов в Гуллера, слово кажись («кажись, он злодей») превратилось в клянусь, Ефросимовское «Вы – идею» – в неожиданное «Бог – идею». И т. д.

Дома ли у нее был переписан текст, когда она, любезно оставив гостя наедине с рукописью, отлучилась? Или, вероятнее, в издательстве, в театре, куда она представляла пьесу? Не знаю.

Радостно делясь этими своими текстологическими наблюдениями, я, увы, до идиотизма не понимала ни того, что рукописи-то уходили за границу с помощью гебешников, ни того, что устроители «утечки» сидят сейчас в зале, и уж совершенно не была готова к тому, что булгаковеды, согласные с гебешниками, мою критику издания, вышедшего на Западе – критиковать изданное на Западе! – воспримут едва ли не как непристойность. И даже выпустив пьесу в научном издании, в 1995 году, в год перестройки и демократии, не посмеют прямо повторить то, что я сказала в 1986-м… Сочинят что-то о другой, не существующей редакции.

Не буду повторять доклад, давно ушедший в небытие, я не классик, мои сочинения не выдерживают испытания временем. Расскажу лишь кое-что о самой пьесе (ибо, опять-таки, если не сейчас, то когда же?).

Булгакову ли принадлежала идея «пьесы о будущей войне» или директору ленинградского Красного театра В. Е. Вольфу, трудно сказать, но идея обещала успех. Тема была модной. Только что создан ЛОКАФ – литературное объединение Красной Армии и Флота – с целью пропагандирования оборонной, военной, патриотической тематики.