Текст книги "Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями"

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 59 страниц)

Короче, я предложила свои услуги. Из «Худлита» мне высокомерно ответили, что своим согласием комментировать роман «Мастер и Маргарита» издательство уже удостоил профессор Лесскис, и в интонации было слышно, что какое бы то ни было сравнение моего имени с именем почтеннейшего профессора попросту некорректно.

Но я не обиделась и попросила выяснить у высокочтимого профессора, точно ли его так уж интересует собственно работа с текстом? Поскольку на сочинение комментариев я не претендую: мне бы – текст… Представьте себе, редакторы спросили. Уважаемый профессор даже удивился такой постановке вопроса. Помилуйте, ему, профессору, вычитывать текст?! Да посадите какую-нибудь девочку, сказал он, она вам все вычитает… Я обрадовалась и пожелала стать «девочкой».

Надо сказать, что гонорары комментатора в те годы были весьма невысоки, но гонорар текстолога по своей микроскопической мизерности вообще был близок нулю. Тем не менее я была счастлива и еще на год ушла с головой в путешествия по тексту в поисках решения каких-нибудь «мелочей» вроде лишней или потерянной запятой или совсем не мелочей – вроде того, почему Е. С. в последней строке романа заменила продиктованное здесь Булгаковым Понтийский Пилат на Понтий Пилат… А сердце мое, конечно же, было полно благодарности к никогда не виденному мною Г. А. Лесскису, и я благословляла его пренебрежение к текстологии…

Вот это самое пренебрежение к текстологии, по-видимому, и сыграло с профессором злую шутку…

Нетекстологу – ему показалось безразлично, мне или Михаилу Булгакову принадлежит запись о том, что Falernum vinum – «золотистое вино». Хотя в данном случае все итальянские энциклопедии на свете значения не имеют, поскольку на самом деле интересно одно: чтo по этому поводу думал Михаил Булгаков, кaк из доступных ему материалов, замешенных на его уникальном воображении, гениальный художник создает свои, почти равноценные реальному, миры и свою, такую важную для этих миров, цветовую гамму…

История с загадочно потерявшейся строкой оказалась еще любопытней.

Я еще раз проверила все тексты романа – разумеется, строка никуда не исчезала. Она действительно имеется в издании 1973 года, подготовленном А. А. Саакянц и затем много раз повторенном на русском языке. И хотя в издании 1973 года есть ошибки, в этом месте никакой ошибки нет: строка присутствует в оригинале – в машинописи романа, подписанной автором, и нет никаких оснований подозревать, что автора чем-то не удовлетворял этот отрезок текста.

Строка имеется – без малейших разночтений – в перепечатке, которую Е. С. Булгакова сделала в 1940 году. В окончательно отредактированном ею тексте (1963) эта строка тоже стоит на месте. Более того, аналогичная по смыслу фраза, только сформулированная несколько иначе, имеется и в предыдущей, четвертой редакции (я приводила ее выше). Скажите на милость, какой мало-мальски грамотный текстолог может выбросить из конструкции романа такую важную, можно сказать, несущую деталь?

Но где-то же ее нет?

Этой строки нет в одном месте: в памятной всем журнальной публикации 1966–1967 годов. В той самой публикации, в журнале «Москва», где роман был беспощадно изрезан купюрами, и цензурными, и произвольными, и среди очень, очень многих купюр печальная участь постигла и нашу строку.

А затем, как следствие, она отсутствует и в первом полном зарубежном издании романа: Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита («Посев», Франкфурт-на-Майне, 1969). Поскольку издание это, при всем стремлении редакторов дать добротный текст, восходит в основном к журнальной публикации.

В аннотации «Посева» (передо мною издание 9-е, 1986 года) говорится, что публикуется полученный издательством из Самиздата неподцензурный текст романа «Мастер и Маргарита». Но это, конечно, преувеличение. У издательства не было подлинного («неподцензурного») текста романа. Набор делали непосредственно по журналу, по мере возможности вводя вставки на месте купюр – с весьма несовершенных, по-видимому, местами неразборчивых копий или даже списков. Вставки набирали курсивом – это выглядело очень эффектно.

История же бродивших по Москве и попавших за границу в столь искаженном виде вставок такова.

При публикации романа в журнале «Москва» Е. С. Булгакова подписала все купюры. Это был совет К. М. Симонова: главное – выпустить роман в свет, в любом виде. Но далее мириться она не желала. Помните: «Моя возлюбленная очень изменилась… похудела и побледнела…» («Мастер и Маргарита»). Теперь изменения произошли в другую сторону: Елена Сергеевна стала собранней и решительней. Может быть, чувствуя, что ей осталось не так уж много. Ее дипломатия, все ходы которой, вероятно, так и останутся неизвестными, становилась все наступательней. И, наконец, произошло то, что никому, кроме нее, не удалось бы: в самый короткий срок после выхода в свет журнальной публикации, до конца того же 1967 года, она добилась разрешения опубликовать роман полностью – за границей.

В своих заявлениях подчеркивала, что сокращения в романе произведены редакцией журнала. (Как будто не знала, что за редакцией журнала стоит Главлит.) Что эти сокращения совсем невелики, всего 35 машинописных страниц. (И прилагала текст купюр, намеренно-экономно перепечатанных через один интервал.) Уверяла, что купюры носят отнюдь не цензурный, отнюдь не «идеологический» характер, а были вызваны исключительно необходимостью «выгадать место для публикации другого произведения». К. М. Симонов очень помогал ей, и в октябре 1967 года в ЦК КПСС проследовало письмо из Союза писетелей, за двумя подписями: одного из секретарей Союза писателей (для пышности) и – члена «Комиссии по литературному наследию Михаила Булгакова» С. Ляндреса. Движущим лицом здесь был, разумеется, Ляндрес, помощник Симонова.

«В настоящее время, – говорилось в письме, – в акционерное общество „Международная книга“ обратился итальянский издатель Д. Эйнауди с просьбой заключить с ним соглашение на право печатания полного текста романа „Мастер и Маргарита“. „Международная книга“ заинтересована в реализации этого предложения. Со своей стороны мы считаем возможным поддержать намерения „Международной книги“, так как при этом случае мы сможем избежать попыток фальсификации наследия Михаила Булгакова. Такой случай уже имел место в свое время в связи с изданием за рубежом романа Михаила Булгакова „Белая гвардия“, куда произвольно была вписана не существовавшая третья часть романа». (Последний аргумент, явно принадлежащий Елене Сергеевне, свидетельствует, что она участвовала в составлении письма.)

«По сложившейся практике, – продолжали представители Союза писателей, – Главлит разрешает пересылку рукописей за границу в том виде, в котором произведение напечатано в СССР. Мы обращаемся к Вам с просьбой дать указание Главлиту завизировать те страницы романа, которые не вышли при печатании его в журнале „Москва“».

В ноябре в акционерное общество «Международная книга» поступило письмо из правления Союза писателей: «Направляется 35 страниц машинописного текста с купюрами, сделанными редакцией журнала „Москва“ при публикации романа Михаила Булгакова „Мастер и Маргарита“. Указанные страницы разрешены к вывозу Главлитом за № 98 от 15 ноября 1967 г. Оригиналы купюр с разрешительным штампом Главного управления по охране тайн и печати при Совете Министров СССР (именно так длинно называлась цензура. – Л. Я.) хранятся в Спецчасти секретариата правления Союза писателей СССР».

И 20 ноября того же года Е. С. Булгакова получила в «Международной книге» расписку: «Получены от Е. С. Булгаковой купюры из произведения М. А. Булгакова „Мастер и Маргарита“ в количестве 35 страниц машинописного текста через 1 интервал».

Заручившись разрешением Главлита, она уже не опасалась распространять машинописные вставки-купюры и теперь дарила книжки журнала не иначе как вспухшими от вклеек. То же делали ее друзья. И остается только удивляться, что издательству «Посев» так и не удалось заполучить оригинал или добротную копию этих вставок.

Как я уже сказала, в «Посеве» роман набирали по книжке журнала, невольно втягивая искажения и огрехи. Искажений в журнале, не в пример купюрам, было немного. Но они были, и в издание «Посева» вошли все.

Например. В реплике Маргариты: «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера», – в журнале «Москва» целомудренно заменили слово «любовника» словом «возлюбленного»; в «Посеве», разумеется, тоже…

Другой пример: эпиграф. Этот эпиграф из «Фауста» Гете («…так кто ж ты, наконец? – Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо») Булгаков предпослал всему роману; и в рукописи автора и в редакции Е. С. Булгаковой эпиграф расположен непосредственно после заглавия романа. В журнале, по недосмотру редакции, он стал эпиграфом только к первой части романа; то же повторил и «Посев».

К ошибкам, втянутым из журнала, добавились искажения во вставках. Правда, эти искажения коснулись в основном не крупных купюр (их копировали более внимательно), а малых, в одну-две строки, ближе к концу романа – то есть там, где находилась утраченная строка о красном вине Пилата…

Пример:

«Сейчас придет гроза, последняя гроза, – говорит Воланд в главе 29-й, – она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь». Так в булгаковском оригинале; так в редакции Е. С. Булгаковой.

А в издании «Посева» иначе: «она завершит все, что еще должно быть завершено…»

Иногда это целый диалог:

«– Зачем вы меня тревожите, Азазелло? – спросила Маргарита. – Как-нибудь!

– Что вы, что вы! – вскричал Азазелло. – Я и в мыслях не имел вас тревожить. Я и сам говорю – как-нибудь». (Редакция Е. С. Булгаковой, соответствующая подлиннику.)

В издании «Посева» обе реплики удлинены:

«Как-нибудь проживем!» – говорит Маргарита во Франкфурте-на-Майне. И тамошний Азазазелло вторит ей, пренебрегая булгаковским текстом: «Как-нибудь все устроится, и я так думаю!»

Далее. «Прощайтесь с подвалом, прощайтесь скорее», – говорит Азазелло в романе Булгакова.

«Прощайтесь, прощайтесь скорей с вашим подвальчиком», – высказывается он в «Посеве».

Или это: «– А, понимаю, – сказал мастер, озираясь, – вы нас убили, мы мертвы. Ах, как это умно! Как это вовремя!»

В «Посеве»: «Как раз вовремя!»

Еще: «Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял», – говорит Иван явившемуся попрощаться, уже потустороннему мастеру.

В «Посеве» он выражается несколько иначе: «Знаете, пока я лежал здесь, мне многое стало ясно».

Существенно пострадала концовка 31-й главы.

«…Но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман…» Это булгаковский текст с его неповторимой мелодией. Признаюсь: «по себе» смутило Елену Сергеевну и в ее редакции заменено так: «за собою»; в подготовленной мною редакции сохранено булгаковское: «по себе». Разумеется, здесь возможен спор…

Но вот что выдал «Посев»: «…Но нет давно уже и самого города. Он как сквозь землю провалился, – остались лишь туман и дым…» Это ведь вообще не Булгаков. Совсем другое разрешение главы…

Еще пример. В конце 32-й главы строки, знакомые читателю наизусть:

«– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной».

В издании «Посева» это озвучили так: «…и наслаждайся тем, что не дано тебе было в жизни, – покоем». (Булгаковское слово тишина поместили тут же в квадратных скобках – как принадлежащую журналу «Москва» отсебятину.) Нелепая и унизительная замена. Ведь в романе «Мастер и Маргарита» слово покой – горестный синоним смерти…

И, наконец, прелюбопытнейшая «поправка» в другом месте романа – в главе 5-й.

В подлиннике:

«– Ты видел, что он в подштанниках? – холодно спрашивал пират.

– Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, – труся, отвечал швейцар <…>

– Ты видел, что он в подштанниках? – повторял пират.

– Помилуйте, Арчибальд Арчибальдович, – багровея, говорил швейцар…»

Этот фрагмент романа с точки зрения текстолога никаких сомнений не вызывает; в таком виде он сложился уже в предшествующих редакциях главы и, естественно, вошел нетронутым в обе редакции романа, подготовленные Е. С. Булгаковой. Отмечу, что и в журнальной публикации в этом месте нет ни пропусков, ни искажений.

Тем не менее в «Посеве», заключив слово труся – как весьма подозрительное и даже попахивающее советской цензурой – в квадратные скобки, взрезали беззащитное деепричастие надвое и, несколько вольно обойдясь со знаками препинания, выдали следующее:

«– Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, – трус я, – отвечал швейцар…»

И, разумеется, не заметили, что сломали ритмическую структуру диалога (дважды жестко повторенная фраза Арчибальда Арчибальдовича и нарастающее: «труся, отвечал швейцар… багровея, говорил швейцар…»), весьма немаловажную в музыкально организованной прозе Булгакова…

Вот это издание многоуважаемый профессор Г. А. Лесскис и назвал «редакцией Е. С. Булгаковой» и, апеллируя к мною же опубликованным документам (доверенности М. А. Булгакова на имя Е. С. Булгаковой и его же завещанию в ее пользу), потребовал признать последней волей писателя все, скажем вежливо, промахи издательства «Посев». (Большинство указанных мною разночтений и ляпов приведены в его книге как весьма авторитетные.)

Печальный источник этих заблуждений известен. Советская пропаганда так рьяно доказывала, что все советское очень хорошо, а все западное ужасно плохо, что добилась противоположного. Российское народонаселение свято уверовало, что все, что сделано на западе, не может иметь изъянов, а если и критикуется, то исключительно из зависти или по заказу советской власти. Как истый советский гражданин профессор Лесскис был убежден, что если у текстолога, работающего непосредственно с рукописями покойного писателя, но в России, возникли несовпадения с дилетантской работой, выпущенной на западе, то… правильно: авторитет западного любителя бесспорен! И даже готов поверить, что красное вино Понтия Пилата в романе «Мастер и Маргарита» не было красным, только потому что никогда не видевший рукописей Михаила Булгакова наборщик в городе Франкфурте-на-Майне, по невнимательности, надо думать, потерял строку…

Красное и белое

Красное вино Понтия Пилата… Красные и белые блики в первых же строках главы «Понтий Пилат»: «В беломплаще с кровавым подбоем…» «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи… Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба… в углу рта – ссадина с запекшейся кровью». «Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил к Иешуа воспаленные, в красных жилках белки глаз…»

Этих настойчивых ударов красного («кровавого») и белого нет в главе «Золотое копье», первые страницы которой мы так обстоятельно разбирали выше. Как нет и во всей третьей редакции романа.

Один из самых сильных стилистических приемов в «Мастере и Маргарите», тревожная игра красного и белого складывается исподволь, словно бы прорастая от редакции к редакции. Сначала решительно утверждается красное – этим красно-кровавым пятном у ног Пилата в уцелевших черновиках первой редакции: «Перед Пилатом на столике стояла чаша с красным вином, а у ног простиралась лужа такого же вина».

Во второй редакции, как мы знаем, «евангельские» главы не были написаны, но о кровавом пятне, связанном с именем Пилата, писатель помнит. Уже здесь сделан набросок одной из заключительных сцен – той, где «поэт» и Маргарита видят среди пустынных скал Пилата: «…Когда подъехали, поэт увидел догорающий костер, каменный, грубо отесанный стол с чашей и лужу, которая издали показалась черной, но вблизи оказалась кровавой…»

И Азазелло уже в этой редакции приносит любовникам вино, которым отравит их, прежде чем дать им другое бытие. Перед нами снова всего лишь набросок, очень далекий от канонического текста. Но цвет вина в темной, заплесневелой бутылке – исчерна-красен:

Азазелло «внезапно вынул из растопыренного кармана темную бутылку в зеленой плесени.

– Вот вино! – воскликнул он и, тут же вооружившись штопором, откупорил бутылку.

Странный запах, от которого, как показалось Маргарите, закружилась голова, распространился по комнате.

Азазелло наполнил три бокала вином, и потухающие угли в печке отбросили последний отблеск. Крайний был наполнен как бы кровью, два другие были черны.

– Без страха, за ваше здоровье! – провозгласил Азазелло, поднимая свой бокал, и окровавленные угли заиграли в нем».

Красный цвет тревожит писателя. Он пробует использовать его шире. В этой же второй редакции Маргарита получает от Фиелло (который к концу редакции превратится в Азазелло) не только крем, но и губную помаду, красную, как кровь.

И в сцене перед приходом Азазелло в конце романа:

«– Ты решительно ни о чем не думай, а выпей водки, – заговорила Маргарита, усаживая любовника в кресло. Поэт протянул руку к серебряной стопке…» –

Булгаков вписывает над строкою – алое: «…усаживая любовника в алое кресло».

И еще вписывает над строкою – темной: «…к темной серебряной стопке». (Может быть, пробуя соединить это ощущение старого, старинного серебра с темным цветом извлеченной Азазелло бутылки, которая в конце концов, после ряда вариантов, в последней редакции появится «из темной гробовой парчи» – и не бутылкой, а кувшином.)

Красный цвет потом займет очень важное место в романе. Но излишних повторов не будет: ни алого кресла, ни красной, как кровь, помады. Сдержанность и экономия средств заботит автора не меньше, чем удачно найденный прием. Впрочем, темное серебро тоже окажется не обязательным. Как не понадобится и помада: для Маргариты-ведьмы достаточно традиционной «мази» – крема…

А красно-белое вступает не сразу. Ср. как описан во второй редакции романа Понтий Пилат, сидящий в своем вечном и беспокойном сне среди скал в белой римской тунике: «…За столом сидел человек в белой одежде, не доходящей до голых колен, в грубых сапогах с ремнями и перепоясанный мечом». И как далеко отсюда до белого плаща с кровавым подбоем!..

Связь красного и белого в романе, по-видимому, впервые прорезывается – может быть, поначалу случайно, может быть, поначалу неосознанно – в сцене гибели Берлиоза, отталкиваясь, как почти всегда у Михаила Булгакова, от внезапно заигравшей конкретной детали.

В данном случае – от этого «стеклянного ящика», загоревшегося красным и белым – напрасным! – предупреждением об опасности… Деталь повторяется – может быть, так же спонтанно – в белом от ужаса лице и красной повязке вагоновожатой… И уже отсюда, дробясь и отражаясь, уходит в зеркала романа.

Вот он – самый ранний сохранившийся текст (вторая редакция): «…Тут в темнеющем воздухе на него брызнул слабый красный и белый свет. Вспыхнула над самой головой вывеска „Берегись трамвая!“ Из-за дома с Садовой на Бронную вылетел трамвай…»

Как видите, красно-белому еще сопутствует эпитет: слабый. И следующий момент: «Берлиоз упал на рельсы…», и дальнейшее продолжение этого момента: «Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке, но бела, как смерть, лицом» – еще разорванны, а главное, отдалены отвлекающими подробностями от красно-белой вспышки.

В третьей редакции, диктуя Елене Сергеевне сцену гибели Берлиоза, писатель почти повторяет приведенный выше текст: «…Но тут в темнеющем воздухе на него брызнул сверху слабый красный и белый свет. Над самой головой вспыхнула вывеска „Берегись трамвая!“ Тотчас с Садовой на Бронную и вылетел этот трамвай…» Упавший Берлиоз поворачивается на левый бок и видит над собою «в ослепительно освещенных стеклах женскую голову в красном платочке. Лицо женщины было бело, как смерть». Но красный платочек и белое от ужаса лицо вагоновожатой в описании все еще отстоят далеко от вспыхнувшей «вывески», и образ не работает…

По-настоящему активно эффект красно-белого начинает складываться только в четвертой редакции романа. И окончательно торжествует в редакции последней.

Вот теперь красное и белое вспыхивает в самых трагических и философских узлах романа. Проступает там, где, пересекаясь, встают вопросы жизни и смерти. Буквально взрывается в сцене гибели Берлиоза: «…в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись „Берегись трамвая“»; «несущееся на него с неудержимой силой совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку»; санитарная машина увозит «раненную осколками стекла красавицу вожатую» (в слове «красавица» слышится «красный»), и «дворники в белых фартуках» убирают осколки стекол и засыпают песком «кровавые лужи».

Звучит в главе «Казнь»: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: – Мертв».

Как и черно-белое, красно-белое иногда присутствует в романе скрыто. В камелиях на великом балу у сатаны («…стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой – стена японских махровых камелий»). Или в ландышах, появившихся перед Маргаритой после бала.

Цвет камелий не назван, но, как утверждает «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, в который, как мы помним, писатель заглядывал часто, они бывают только красными и белыми. А ландыш – белый цветок; вольный, весенний цветок, и в этот майский день ему самое место на столе у Маргариты; но белый цвет – цвет смерти: здесь намек на то, что судьба мастера и Маргариты определена… (Отмечу, что эти ландыши, неизвестно кем поставленные в вазочке перед Маргаритой, появились в романе только в 1938 году – в машинописи.)

Но и там, где цвет назван, писатель порою делает это как бы потаенно, укрывая важный для него символ за небрежной, скользящей интонацией. Так, в главе 25-й: «И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в краснойлуже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку, что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет».

Напор ритма и лексика высвечивают лицо прокуратора, его воспаленные бессонницей и вином глаза, его нетерпение и взгляд, обращенный к саду… «Две белые розы, утонувшие в красной луже», скользят мимо внимания читателя… И тем не менее они, как говорится, в кадре. Эта подробность тоже появилась лишь в пятой редакции романа.

Стоит отметить: белый цвет в романе бел – у него почти нет оттенков (разве что эти молочно-белые розы). У красного – множество вариантов. Но чаще всего это цвет крови.

Иногда красное и белое соединяются – в розовый, цвет розы.

В 1938 году Булгаков выписывает из статьи «Розы» в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона цвета роз – для великого бала у Сатаны.

Собственно, в Словаре эти цвета даны так (привожу, опуская все прочие описания): «…цветки пурпурно-красные… цветки розовые… цветки молочно-белые… красные и белые…»; «большинство садовых разновидностей таковы: …белые или розовые…»; «белые… белые с розовым… розовые… красные… темно-красные… лилово-розовая… ярко-красная… пурпурно-красная…»; «желтые… желтые с розовым… белые… белая с розовым… розовые и красные…»; «розовая… ярко-розовая… темно-розовая… темно-пурпурная… светло-розовая…»

Сразу же отбирая цвета, Булгаков выписывает так: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых» (тетрадь «Роман. Материалы»). «Желтый», «лилово-розовый» и «пурпурный» отбрасывает сразу. В четвертой редакции романа пробует «красный, как венозная кровь». Но в последней оставит только три чистых цвета: «стены красных, розовых, молочно-белых роз»…

И все настойчивей – все символичней – выступает на первый план цветок розы…

…Итак, цвет в романе «Мастер и Маргарита» локален, ясен, символичен: красное, белое, черное. И – не только в этом романе. Надо сказать, что символы и музыкальные лейтмотивы Михаила Булгакова очень часто зарождаются вне того или иного его сочинения. Они созревают где-то в недрах его мироощущения, переходят из произведения в произведение.

«Алый мах» (1922) – так назывался замысел романа о гражданской войне, предшествовавший «Белой гвардии». Символический красный цвет здесь был определен историей. Так же, как был определен историей белый – в названии «Белая гвардия» (1923–1924).

В «Театральном романе» (1936–1937) Максудов пишет роман «Черный снег» – отражением «Белой гвардии». В этом названии уже не сочетание, а совмещение черного и белого. Белое – оно же черное. С тайным присутствием в образе третьего основного для Булгакова цвета – красного. Ибо снег, синоним белизны, в этом романе черен от красной крови… Кровавый снег…

Рукопись «Театрального романа» мне недоступна, и я не могу определить, когда впервые появился здесь этот цветовой мотив. В 1936–1937 годах, иначе говоря – сначала в «Театральном романе», а потом – в «Мастере и Маргарите»? (В предшествующих набросках повести о театре – «Тайному другу» – в 1929 году, этого образа нет.) Или это произошло позже и в обратном порядке – когда мелодия цвета в «Мастере и Маргарите» уже звучала, и Булгаков, правя «Театральный роман», повторил ее…

Как бы то ни было, в «Алом махе» и «Белой гвардии» контрастные цвета революции, те же, что в «Двенадцати» Блока, определены не автором. Они определены эпохой. И хотя «Двенадцать» Блока написаны ранее «Алого маха» и «Белой гвардии», здесь нельзя видеть ни заимствования, ни влияния, ни даже намеренной переклички[491]491
  Тема «Михаил Булгаков и Александр Блок», несмотря на то, что существует несколько статей как бы на эту тему, практически не исследована. Неизвестно, читал ли Булгаков Блока, а если читал, то что именно читал и как относился к прочитанному. Неизвестно, есть ли в сочинениях или письмах Булгакова скрытые цитаты из Блока или можно с уверенностью сказать, что таких цитат нет.


[Закрыть].

Но в роман «Мастер и Маргарита» – точнее, в последнюю редакцию романа – мотив цвета вводится иначе. Вводится продуманно и рассчитанно – тайной символикой бытия. С этим, пронизывающим весь роман, ощущением неразрывности противоречий. В этом странном взаимном притяжении добра и зла, света и тьмы, ночи и дня и контрастных цветов – красного и белого, черного и белого.

Писатель явно втягивает в свой замысел уже существующую, притом давно существующую символику, играет с нею, повторяя ее, оспаривая, сдвигая и, как всегда, не раскрывая свои подтексты до конца… Но с чьей символикой перекликается булгаковский замысел? Что здесь?

Уже состоявшиеся в литературе цвета автора «Красного и черного» – Стендаля? Л. Е. Белозерская-Булгакова, весьма надежно, хотя и не слишком подробно перечислившая книги булгаковской библиотеки, по крайней мере той, что существовала в пору ее и Булгакова брака, уверенно назвала Стендаля[492]492
  См.: Л. Е. Белозерская-Булгакова. О, мед воспоминаний, с. 71.


[Закрыть]. В 1931 году в Москве вышла посвященная Стендалю книга Анатолия Виноградова «Три цвета времени». И независимо от того, читал ее Булгаков или нет, а если читал, то как к ней отнесся, ее очень выразительное название было на слуху…

А может быть, символика не Стендаля, а более философская, предшествующая – Данте?

«…Она явилась мне в начале девятого года своей жизни, я же увидел ее в конце девятого года жизни моей. Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет…» (I).

«После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени описанного ранее появления Благороднейшей, в последний из этих дней случилось, что эта дивная Донна явилась мне облаченной в белоснежный цвет, среди двух благородных донн, которые были старшее ее возрастом…» (II).

Я цитирую (помечая отдельные слова курсивом) «Vita Nuova» Данте. Эта проза, перемежающаяся стихами, была заново переведена на русский язык Абрамом Эфросом и вышла в свет в 1934 году, в разгар работы Михаила Булгакова над романом «Мастер и Маргарита».

Умершую Беатриче Данте видит во сне все в том же алом: «…Поднялось во мне однажды, часов около девяти, могущественное видение: мне казалось, будто увидел я преславную Беатриче в тех алых одеждах, в которых впервые явилась она моим глазам…» (XXXIX).

И в белом предстает перед ним Любовь: «И случилось в середине моего сна, что мне показалось, будто вижу я в моем жилище отрока, сидящего возле меня и одетого в белоснежные одежды…» (XII. На языке Данте любовь – мужского рода).

Алое и белое у Данте – цвета чистоты и любви…

Новый перевод был событием в культурной жизни и, конечно, не прошел мимо внимания Михаила Булгакова. (Напомню, что Булгаков познакомился с А. М. Эфросом в первые свои московские годы. И Е. С. записывает 5 сентября 1937 года: «Говорил кто-то М. А., что арестован Абрам Эфрос. Может и нет, очень много врут», – не поясняя ни нам, ни себе, кто такой Абрам Эфрос, ибо что же тут пояснять…)

Есть в романе и еще один легкий след, подтверждающий интерес Булгакова к этой книге. В «Vita Nuova» Данте называет Беатриче – Донной: благороднейшая Донна, дивная Донна, моя Донна… И титул Маргариты – «донна» («Алмазная донна», – обращается к ней Коровьев; «Рекомендую вам, донна, мою свиту», – говорит Воланд) впервые появляется в романе примерно в то же время, когда складывается эта игра красного и белого, то есть в пятой редакции. Перед тем Воланд обращался к Маргарите так: «Рекомендую вам, госпожа, мою свиту». И Коровьев, вместо «алмазная донна», говорил цветисто: «Драгоценное сокровище, Маргарита Николаевна!»

И все-таки не исключено, что, предваряя цвета Стендаля и Данте, перед глазами Булгакова стояла совсем простая вещь – памятные с детства цвета украинской вышивки: объемный и необыкновенно живописный красный и черный «крестик» на хорошо отбеленном полотне. Мудрая философия фольклора. Три основные для Булгакова символы-цвета бытия.

Впрочем, психологи утверждают, что белый, черный и красный – цветовой архетип человека; все остальные цвета производные и появились позже.