Текст книги "Последняя книга, или Треугольник Воланда. С отступлениями, сокращениями и дополнениями"

Автор книги: Лидия Яновская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 59 страниц)

Таким внутренним цензором, художественным цензором, более жестоким, чем любая официальная цензура, для Булгакова была формула: это должно быть сделано тонко. И неизбежный антоним к ней: это не должно быть грубо.

Вот в 1934 году он пишет брату по поводу пьесы «Зойкина квартира», которую собираются ставить в Париже: «…Я надеюсь, что в Париже разберутся в том, что такое трагикомедия. Основное условие: она должна быть сделана тонко …» (подч. мною. – Л. Я.).

Через год, в 1935-м, в тяжком творческом конфликте с В. В. Вересаевым по поводу пьесы «Александр Пушкин»: «Я считаю, что выстрел, навеянный пушкинским выстрелом Сильвио, есть самая тонкая концовка картины и что всякая другая концовка будет хуже».

Вересаеву же, несколько месяцев спустя: «По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над i».

12 июля 1937 года Е. С. записывает: «Вечером пошли к Вильямсам. М. А. обещал им принести и прочитать „Собачье сердце“ – хотя М. А. про нее говорит, что это – грубая вещь».

Так резко – о «Собачьем сердце»?! Комментарий булгаковеда можно было бы предсказать. В данном случае это В. В. Гудкова: «Но возможно, публично высказанная негативная оценка собственной вещи должна была „прикрыть“ факт ее сохранения – и даже чтения гостям (что могло быть квалифицировано как „распространение“ запрещенного к печати произведения – ведь запись датирована серединой 1936 года)»[62]62
  В книге: Булгаков М. А. Собр. соч. в 5-ти томах, т.2, с. 685. В. В. Гудкова цитирует запись по 1-й ред. («М. А. читал Вильямсам половину „Собачьего сердца“ – говорит, что повесть грубая»), ошибочно указывая дату (нужно: 1937).


[Закрыть].

Как видите, снова мысль об осторожности, об оглядчивости, заставляющей писателя «публично» отзываться отрицательно о своей повести, к которой, по мнению булгаковеда, на самом деле он относится хорошо.

Что значит «публично»? Из записи Е. С. – в обеих редакциях этой записи – следует, что слушателей трое: Е. С. и супруги Вильямс. Что же, по мнению В. В. Гудковой, Булгаков опасался, что один из немногих его друзей Петр Вильямс немедленно побежит в НКВД доносить о «распространении» Булгаковым, под видом чтения, «запрещенного к печати произведения»? И нужно, срочно спасаясь от дружеского доноса, «прикрыться» враньем?

Допускаю, из осторожности можно промолчать. Допускаю, из осторожности можно повесть не читать. Но лгать – из осторожности? И кому лгать – в дневник жене? Ведь из записи неясно даже, говорил ли Булгаков эти парадоксальные вещи Вильямсам или только Елене Сергеевне.

Очень трудно представить себе, что повесть «Собачье сердце», фактически пришедшая в Россию в конце 1980-х годов и доставившая столько чистой радости читателям, могла не удовлетворять автора. Тем не менее это представить себе придется. Мастер, идущий к завершению своего заветного романа, мастер, размышляющий о высокой философской сатире в этом романе, критически относится к повести, написанной им двенадцать лет тому назад. Думаю, повесть не удовлетворяет его как раз тем, чем так понравилось читателям 80-х: прямотою политических выпадов в ней.

Работая над «Кабалой святош», Булгаков снимал памфлетные пассажи в складывающейся пьесе не из страха, а из уважения к значительности задуманного им произведения, снимал потому, что это было недостаточно тонко, потому что это для него грубо.

Беспощадные вычерки большого художника… Может быть, мне повезло: я шла к Булгакову от Ильфа и Петрова, и у меня был опыт, которого не было у комментаторов Булгакова.

С какой гениальной свободой, с какой художественной щедростью снимали Ильф и Петров (думаю, головным в этой жестокой чистке был Ильф) прекрасные страницы в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Снимали, если считали, что в структуре романа эти страницы – по самым разным причинам и часто далеко не цензурным – лишние…

Эти убранные Ильфом и Петровым тексты так сладко было публиковать в периодике – к большому удовольствию читателей. Они очень уместны в комменариях: читателям интересно, а может быть, и поучительно смотреть, как безжалостно снимает классик отличные куски своей прозы, если они мешают целому… И только одно недопустимо по отношению к этим вычеркам: в отличие от купюр, сделанных руками цензоров – чужими руками, их нельзя возвращать в текст[63]63
  Выброшенные, выправленные, замененные Ильфом и Петровым страницы, фрагменты, строки и отдельные cлова были, в нарушение авторского права покойных писателей, собраны и обратно вставлены в текст двумя лихими «кандидатами филологических наук» (так значится в аннотации) М. Одесским и Д. Фельдманом. См.: И. Ильф и Е. Петров. Двенадцать стульев. Москва, «Вагриус», 1997.


[Закрыть].

Политические выпады в «Кабале святош» Булгаков в процессе работы снимал, а трагическое звучание пьесы, пронизанное неповторимым булгаковским юмором, тем не менее нарастало. Дерзость писателя уходила в глубину, и что бы потом ни вырезала цензура, сочинение сохраняло свою силу навсегда…

«…Цензоры не знают, – напишет Булгаков в „Жизни господина де Мольера“, – что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя». Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика.

А речь брата Силы о «великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле» из воображения писателя, конечно же, не уйдет. Она получит новое воплощение в романе «Мастер и Маргарита», там, где Понтий Пилат, подняв чашу, произнесет свой знаменитый тост: «За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»

Формула прозвучит не слабее самого острого памфлета и при первой, журнальной публикации романа будет вырезана цензурой. А потом, восстановленная, еще долго будет поражать читателей бесстрашием сатирической дерзости. И не сразу будет замечено, что это сделано тонко, что формулу «возлияния» Булгаков извлек из документа – книги французского историка Гастона Буассье «Римская религия от времен Августа до Антонинов», причем Г. Буассье в свою очередь сослался на подлинник – Овидия Назона, и, следовательно, эти слова мог бы произнести подлинный Понтий Пилат.

Это сделано тонко и потому усугубляет прозрачную достоверность «евангельских» глав, а памфлетная острота, не умеряясь, окрашивается горечью бесконечности: «Что было, то и будет…» И снова проступает вечный Экклезиаст – одним из потаенных мотивов романа «Мастер и Маргарита»: ибо «бывает нечто, о чем говорят: „смотри, вот это новое“; но это было уже в веках, бывших прежде нас».

Реплика в сторону. Урок у Льва Толстого

То, что я хочу рассказать здесь, – собственно, не по теме. Но как не рассказать, если, насколько мне известно, булгаковеды этого не заметили?

В черновых тетрадях «Кабалы святош» я впервые увидела, как Михаил Булгаков берет урок у Льва Толстого.

Увы, прекрасное собрание классики из библиотеки Михаила Булгакова не сохранилось, и мы, может быть, никогда не узнаем, как делал писатель пометы на полях Жуковского, Гоголя, Достоевского или Толстого – все тем же любимым своим красно-синим карандашом или осторожнее – легким, черным?

Память у Булгакова была блистательная; книги, интересовавшие его, он знал прочно и подробно. И все-таки там, в собрании сочинений Л. Н. Толстого, особенно на полях «Войны и мира», было, наверно, немало красноречивых и заинтересованных помет.

Например, в том месте тома 2-го (часть 2-я), где Николай Ростов слушает, как Наполеон перед строем русских солдат говорит с императором Александром:

«Sir … – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву». И далее (опускаю французские фразы) «…прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог …» (Подч. мною. – Л. Я.) В первых набросках «Кабалы святош» Булгаков пробует описать голос Людовика XIV с явной оглядкой на это описание голоса Наполеона.

Первое действие. Как помнит читатель, «королевский спектакль». Мольер просит у короля разрешения показать еще один дивертисмент, «если вы не чувствуете себя утомленным»… И возникает – откуда-то из невидимой ложи – голос.

«Голос (молодой, ясный, необыкновенно четко выговаривающий слова, из сини)».

И сама реплика, не лишенная изящества, но драматургически беззвучная: «Напротив, господин де Мольер, я сам хотел просить вас об этом и боялся лишь одного, что устали ваши талантливые актеры».

В следующей черновой тетради описание голоса Людовика почти не изменилось:

«Голос из сини (необыкновенно четко выговаривающий слова, картаво клекочущий)».

Реплика в процессе работы: «Благодарю вас, господин де Мольер. Напротив. (Вычеркнуто.) Я сам хотел просить вас об этом… Ваша публика, уплатив 30 су, совершает выгодную сделку. (Вычеркнуто.) Уплатив 30 су, смеется на 10 пист… (Не дописано и вычеркнуто эффектное выражение, взятое у одного из современников Мольера: „Уплатив за вход 30 су, я смеялся на 10 пистолей“.) …и опасался одного, что устанете вы!»

И снова работа над репликой. Теперь драматург снимает все эмоциональные оттенки в ней. Остается краткое:

«Голос Людовика (из сини). Благодарю вас, господин де Мольер… О, с удовольствием, господин де Мольер».

Ясность и «необыкновенная четкость» выговаривания звучат в самом сочетании слов. Голос слышен. Ремарка снимается. Она больше не нужна.

Людовик произносит мало слов. Он дарит каждым словом и потому не расточает их много. (Как, кстати, Наполеон у Толстого не расточает лишних действий: Наполеон собирается наградить русского солдата, заводит руку назад, и в руке его оказывается орден. «Наполеон подошел к Лазареву… Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеонова, рука удостоила дотронуться до груди солдата…»)

Обратите внимание: здесь нет случайного втягивания чужих образов, как это бывает с графоманами. Мастер, пробуя форму другого мастера, очень хорошо знает, что делает. И в процессе работы следы ученичества даже не стираются, а просто сходят – сами собою, естественным образом…

Комедиант господина…

Была ли «Кабала святош» задумана все-таки весною 1929 года или замысел родился полгода спустя, осенью, сразу же переходя в начало работы? В любом случае последовательность художественных размышлений писателя остается: закончен «Бег»… начат «роман о дьяволе» с врезанной в него легендой о Понтии Пилате… и тут возникает пьеса о Мольере, Людовике X l V и Кабале святош… Писатель явно пробует треугольник, аналогичный тому, который сложится в романе мастера: Иешуа, Пилат и Каифа. После пьесы о Мольере Булгаков вернется к роману на другом уровне.

Собственно пьеса «Кабала святош» задумана и разворачивается как пьеса о трагической зависимости художника от в конечном счете равнодушной и всегда жестокой власти. Ремарка, открывающая первое действие (где перед нами – театр Мольера в час «королевского спектакля»): «…Сцена представляет театр Пале-Рояль. Тяжелые занавесы. Зеленая афиша, с гербами и орнаментом. На ней крупно: „Комедианты Господина“ … „и мелкие слова“».

Несколько лет спустя в повести о Мольере Булгаков расшифрует эти «мелкие слова»: «За труппою Мольера было закреплено название Труппы Господина Единственного Брата Короля». Здесь, в пьесе, «мелкие слова» значения не имеют. То, что крупно, – ключ к пьесе. Недаром при постановке в зарубежной Риге, в феврале 1933 года, пьесу так и озаглавят: «Комедианты господина». А короткое время спустя, в марте того же года, Булгаков напишет польскому журналисту Доманскому, пожелавшему переводить «Кабалу святош»: «В Русском театре в Риге „Мольер“ идет под заглавием „Комедианты Господина“, но правильнее было бы назвать пьесу „Комедиант Господина“»[64]64
  Рукописный отдел ИРЛИ (Санкт-Петербург), фонд Михаила Булгакова, «Дело о пьесе „Мольер“».


[Закрыть].

(Напомню, что во МХАТе «Кабала святош» будет поставлена только в 1936 году – под дозволенным цензурой названием «Мольер» – и после семи спектаклей пьесу снимут.)

Поразителен один из самых первых откликов на мхатовский спектакль. «…В чем же трагедия гения Мольера? – недоумевал артист В. Грибков, в данном случае выступавший как критик. – Король ездит к Мольеру на спектакли, дарит ему по пять тысяч ливров, удостаивает чести ужинать с собой и стелить свою постель… наконец, вопреки желаниям святых отцов, разрешает в театре богомерзкое творение „Тартюф“!.. Почему же неблагодарный Мольер кричит в последнем акте: „Тиран!“»[65]65
  «Горьковец» (газета МХАТа), 22 февраля 1936 г, с. 4.


[Закрыть]

Через несколько десятилетий нечто, рифмующееся с этим, выскажет в научнейшем издании ученый булгаковед: «…Тонкий, умный, просвещенный король представляется Мольеру… подлинным ценителем театрального искусства. Вдохновенно прославляя короля…, Мольер искренне полагает, что откровенная лесть и нарочитое при этом самоумаление вполне уместны для автора „Тартюфа“…»[66]66
  См.: Грубин А. А. Примеч. к пьесе «Кабала святош». В кн.: Булгаков М. А. Пьесы 30-х годов/Театральное наследие. – СПб, 1994, с. 566–569.


[Закрыть]

Не король, по мнению А. А. Грубина, с первых же тактов пьесы давит Мольера, а сам Мольер разыгрывает свою «ничтожную роль»; сам Мольер, своим пресмыкательством перед королем, лишает свое искусство «независимости» и даже «необходимой духовной высоты» и, как неизбежное следствие этого, «превращается в деспота» по отношению к собственной труппе. И далее высказывается нечто даже обнадеживающее (с точки зрения булгаковеда, разумеется): «Мольеру суждено в пьесе Булгакова преодолеть свои заблуждения»…

Удивительно, как могут прочитать сначала подцензурный режиссер (в 1936 году), а потом вольномыслящий булгаковед (в 1994-м) такую сильную, совершенно прозрачную и, казалось бы, не поддающуюся никаким выворачиваниям пьесу: в противостоянии художника и власти – художника, преданного только своему творчеству, и власти – обвиняемым становится Мольер!

Но если обратиться к пьесе… Если, еще лучше, обратиться к рукописям пьесы, хранящим ауру движения булгаковского пера… Читайте, читайте рукопись, и вы услышите, как пульсирует мысль писателя, и вас обожжет страсть его правки…

Первые такты пьесы. Мы видим актерские уборные, за ними – сцена мольерова театра, а далее – «таинственная синь чуть затемненного зала» и край золоченой ложи.

С первых же реплик мы знаем: там идет спектакль и в зале – король. На сцене все взволнованны и напряжены. Ремарка: «На всем решительно, и на вещах, и на людях… печать необыкновенного события, тревоги и волнения». (В конце 1929 года Булгакову очень хорошо знакомо, как это бывает, когда в правительственной ложе – гегемон…)

Король доволен. Он аплодирует. Напряжение нарастает и становится невыносимым. Ремарки и реплики: «…Вбегает загримированный Полишинелем дю Круази, глаза опрокинуты»; «Мадлена (в гриме появляется в разрезе занавеса). Скорее. Король аплодирует!»; Мольер «прислушивается с испуганными глазами»… «вытирает лоб, волнуется»… «у занавеса крестится»…

Кажется, для Мольера наступает его звездный час. Он подымается на сцену, «кошачьей походкой» проходит к рампе и произносит экспромт. Он выдает виртуозную лесть в адрес короля. Пусть кто-нибудь попробует сочинить эффектней! («Когда он это сочинил?» – с завистью бормочет околачивающийся при труппе Шарлатан. «Никогда. Экспромт», – высокомерно отвечает Бутон, тушильщик свечей и слуга Мольера.) Успех огромен. В зале – том, мольеровом, в таинственной сини – начинается что-то невообразимое. От овации и рева партера ложится пламя свечей. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб. Потом наступает тишина, и в этой полной тишине звучат две краткие и благосклонные реплики короля…

Победа?

Мольер спускается со сцены. Бормочет: «Убью его и зарежу!» Кого? В приступе ярости внезапно бросается на преданного Бутона, хватает его за глотку, рвет на нем кафтан… Самое ужасное, что все привыкли к таким эксцессам. В своей уборной безмолвный Лагранж «шевельнулся у огня, но опять застыл». Две актрисы вбегают на крик, привычно схватывают Мольера за штаны, оттаскивают от Бутона, «причем Мольер лягает их ногами». Лагранж в своей уборной «кладет голову на руки и тихо плачет» – оскорбленный поведением обожаемого мэтра[67]67
  О, ритмы булгаковской драмы! В 4-м действии сдержанный рыцарь Лагранж так же яростно бросается на Муаррона, предавшего мэтра (и прощенного мэтром), валит его на землю, начинает душить, и тут уж Мольер вдвоем с Бутоном оттаскивают Лагранжа…


[Закрыть].

Блестящий актер и невыдержанный человек… Всего-то? Но, обратите внимание, с первых же тактов пьесы это почти совмещено: грандиозный успех (король аплодирует!) и следующий за этим безобразный скандал за кулисами. Из сохранившихся редакций пьесы – для себя Булгаков назвал ее «пьесой из музыки и света» – видно, что эти два пассажа сразу же задуманы так, в этой последовательности и вместе.

Задуманы? Какое неудачное слово! В том-то и дело, что Булгаков не выдумывает и не придумывает. Какие-то важнейшие моменты его сочинений ему открываются где-то на уровне творческой интуиции, творческого подсознания, и в данном случае он изначально знает, что между двумя пассажами в начале его пьесы о Мольере есть очень важная, непреложная связь…

Так что же говорит со сцены Мольер? Как он покупает короля? А вот это у автора получается не сразу.

Первый набросок речи Мольера, в прозе: «Ваше величество!.. Светлейший государь! Актеры нашей труппы поручили мне благодарить вас за ту снисходительность, за ту честь, которую вы оказали нам, посетив спектакль. Сир!.. Мы приняли ее с трепетом. Я говорить не могу…».

Не буду приводить все. Это скучновато и слишком слабо, чтобы после этого впадать в скандал и хватать за горло Бутона…

Булгаков сокращает прозаическую речь и сочиняет собственно «экспромт» Мольера, стихи «Муза, муза моя, о лукавая Талия!» Заканчиваются эти стихи так:

Но сегодня, о муза комедии,

Ты на помощь ко мне спеши.

Ах, легко ли, легко ль в интермедии

Солнце Франции мне смешить?..

Хорошо? Бутон (за кулисами) в восхищении: «Ах, голова! Солнце придумал». И публика в зале МХАТа, вероятно, реагировала на эти строки так же, как простодушный Бутон.

Но Булгаков знает: нет, не то… недостаточно… И вводит, наконец, главное – ударное заключительное четверостишие:

Вы несете для нас королевское бремя.

Я, комедиант, ничтожная роль.

Но я славен уж тем, что играл в твое время,

Людовик!.. Великий!..

(Повышает голос.) Французский!!!

(Кричит.) Король!!

Вот тут в мольеровом зале и «начинается что-то невообразимое», отчего ложится пламя свечей. А в пьесе Булгакова вступает ее трагическая мелодия, и у внимательного читателя, и у зрителя – если режиссер понял пьесу, а актер донес ее смысл – сжимается сердце: у нас на глазах происходит унижение гения.

Можно ли быть уверенным, что Булгаков именно так смотрел на вещи? О да! В прозе, где иногда можно говорить прямо – более прямо, чем в драме, – в Прологе к «Жизни господина де Мольера», написанной после «Кабалы святош», но до того, как «Кабалу святош» поставили во МХАТе, автор, беседуя с воображаемой акушеркой, только что принявшей младенца у госпожи Поклен, говорит: «Что понимаете вы под словом – знатный? Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или Король-солнце!»

И далее, о Короле-солнце: «Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно – слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему (Мольеру. – Л. Я.), потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию».

А булгаковский Мольер? (Не будем полемизировать об историческом Мольере, перед нами – герой драмы Булгакова «Кабала святош».) Воспринимает ли свое унижение булгаковский Мольер? Да! И чтобы это донести до зрителя (и читателя), Булгаков так внимательно правит реплику, с которой Мольер спускается со сцены.

«Мольер … Убью его и зарежу!» Дописано: «(бормочет.) Купил!..» Вписывается ремарка: «кричит»… Вычеркнуто. Нет, не кричит. Бормочет: «Купил!.. Убью его и зарежу!»

«Кого бы он хотел зарезать в час триумфа?» – встревает вечно встревающий во все Бутон. «А!» – бросается на Бутона Мольер.

Он вне себя и не помнит, что он бормочет в ярости. Бутон провоцирует и вызывает эту ярость на себя. «А!» зачеркнуто. Исправлено: «Тебя!»

«Купил!..» – относится к королю. Бессмысленное «Убью его и зарежу!» – к подвернувшемуся Бутону.

(Хочется сказать: к некстати подвернувшемуся Бутону. Но Бутон – слуга и комедийный спутник героя, отзвук мольеровой комедии в пьесе о Мольере – подворачивается то и дело, подставляя себя под гнев мэтра и переводя острые драматические ситуации в сниженный комедийный план.)

Мольер видит ничтожество короля – не смея себе в этом признаться. И в этом на сцене булгаковской пьесы он совершенно одинок. Когда из сини доносится рев: «Да здравствует король!», Бутон и Шарлатан у себя в уборной, никому не видимые в мольеровом зале, в восторге машут шляпами и кричат. И Лагранж, никому не видимый в своей затененной уборной, встает и стоит, сняв шляпу…

Мольер ненавидит свое унижение перед королем. Ненавидит свой страх перед королем, эту необходимость постоянно изобретательной лестью поддерживать расположение короля. Ради чего? Ради своих комедий. Ради великой французской Комедии, символом которой в этой пьесе становится «Тартюф»… «Но ведь из-за чего, Бутон? – лихорадочно говорит он в последнем действии пьесы своему единственному слушателю, насмерть перепуганному и не желающему ничего слушать Бутону. – Из-за „Тартюфа“. Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон!»

На протяжении всей пьесы Мольер давит в себе эту мысль. Он, «ничтожная роль», не может быть оскорблен своим унижением. В его труппе, где его так любят и где ему так верят, никому в голову не придет, что можно быть оскорбленным унижением перед королем! Но где-то глубоко в нем бунтует его творческая натура, его свободная сущность художника, не признающая ни-ко-го!

Вот почему, в очередной раз «купив» короля, он возвращается со сцены не с чувством победы и просветления, а уставший, неудовлетворенный, с накипевшей на душе досадой и срывает зло – на ком? – конечно же, на верном Бутоне, на котором можно сорвать зло… Или булгаковед, подобно Бутону, поверил, что вспышка ярости вызвана случайно повалившейся свечой?

И только в конце, когда надвигающаяся катастрофа очевидна, этот тайный и оттого еще более страстный бунт Мольера против зависимости от короля прорывается в слова.

Нет, Мольер не вдруг «прозревает» и не «преодолевает свои заблуждения», как предполагает А. А. Грубин. В своем знаменитом монологе в последнем акте преданный королем Мольер произносит вслух то, что в нем билось всегда: «Тиран, тиран… Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные… Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил! Тиран!.. Извольте… я, может быть, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ненавижу бессудную тиранию!.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?»

А «деспотизм» Мольера по отношению к «собственной труппе»… Да, окружающие воспринимают его вспышку как очередное проявление его капризного, необузданного нрава. Но полузадушенный Бутон, отдышавшись, уже пользуется инцидентом, чтобы сменить свой порванный кафтан на новый кафтан Мольера, а заодно и надеть мольеровы штаны с кружевами. («Мольер. Э… э… э… А штаны почему? Бутон. Мэтр, согласитесь сами, что верхом безвкусицы было бы соединить такой чудный кафтан с этими гнусными штанами…»)

Мольер отходчив. Страсти сменяются тишиной. Он уже знает, что никакая свеча не повалилась. А если и повалилась, это не имеет значения. Он уже не помнит об этой ссадине на своей душе… Но зритель это запомнит, если режиссер поставит, а актер сумеет сыграть. Ибо бунтующая трагедия несвободы заявлена уже в самых первых сценах этой пьесы…

Но неужели же эти подтексты, которые и подтекстами-то трудно назвать, поскольку они бьют в глаза, так-таки никому и не были видны?

…Я читала и перечитывала «Кабалу святош» в начале 60-х годов, и боль унижения и зависимости героя булгаковской драмы – булгаковская боль – поражала меня. По рецензиям, сохранившимся в Театральной библиотеке, по протоколам репетиций Станиславского в архиве МХАТа представляла себе мхатовский спектакль. Недоумевала. «Не постигаю, – говорила молоденькой аспирантке ГИТИСа Маше Голиковой, часто и как-то очень по-домашнему бывавшей тогда у Е. С. – Мне кажется, что они ставят какую-то совсем другую пьесу… Что же они, ничего не понимали? Ведь трагизм Мольера очевиден с первой картины!»

«Понимали, – неожиданно отвечала Маша Голикова. – Вы спросите в архиве МХАТа стенограммы тех нескольких репетиций, которые провел Немирович-Данченко». – «Но я спрашивала все, что у них связано с Булгаковым. Мне сказали, что у них ничего больше нет». – «Спросите, спросите, – повторила умудренная опытом Маша. – Они никогда и ничего не выдадут сами».

«Кабалу святош» во МХАТе, как известно, репетировали четыре года. Менялся художник. Менялись декорации. Устали актеры. Режиссер Н. М. Горчаков пьесу явно «не слышал». На четвертом году репетиции взял на себя Станиславский, незадолго до того вернувшийся из-за границы. Пьесу, которая когда-то восхищала его, он к этому времени основательно забыл и начал с проникновенных советов автору все переписать заново. «Булгаков много себя моментами обкрадывает, – говорил великий режиссер. – Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса»[68]68
  Об этом подробно в книге: Лидия Яновская. «Творческий путь Михаила Булгакова», М., 1983, c. 215–220.


[Закрыть]. Тут репетиции зашли в тупик, и Станиславский их оставил. Но пьесу все-таки нужно было выпускать, и в январе 1936 года замученную и зарепетированную постановку принял Немирович-Данченко, провел несколько репетиций и вскоре выпустил спектакль.

Его записи и стенограммы репетиций сохранились. И хотя для спектакля, фактически уже сложившегося, высказывания Немировича-Данченко не имели и не могли иметь существенного значения, они весьма любопытны сами по себе. Частично я цитировала эти строки; здесь, стараясь не повторяться, приведу некоторые другие, более важные для нашей темы.

«Не может быть, – говорил на своей репетиции Немирович-Данченко, – чтобы писатель мог мириться с насилием… У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера…»

«Все это ведет к другому темпу… – подсказывал он актеру. – Писатель все-таки пишет для успеха и все же иногда ненавидит этот успех…»

«Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать – на ком это сорвать. „Зарежу!“ – может относиться и к королю… И если Бутон это его состояние понимает, – то это интересно».

И тихое замечание Булгакова в этой же стенограмме: «Мольер так страстен, что даже сам не помнит, что он кричал».

В отношениях между людьми бывают удивительные вещи. Немировича-Данченко Булгаков не любил. («Но если он что-нибудь или кого-нибудь не любил, – говаривала Любовь Евгеньевна, – то это было… Да-да-да! Он бывал несправедлив!») Все прощал Станиславскому, который оставил такие рубцы на спектакле «Дни Турбиных» и почти загубил «Мольера». Немировичу-Данченко с холодной последовательностью не прощал ничего. Почему? Потому, что склонялся перед гением Станиславского и не признавал этой самой гениальности за Немировичем? Немирович так близок к истине, вытягивая «Кабалу святош». И позже, когда после смерти Булгакова будет ставить пьесу «Александр Пушкин»… Чем же тогда недоволен автор? Тем, что слова Немировича слишком прямолинейны, что их можно отметить булгаковским словом грубо? «Зарезать» короля?.. Тоньше, тоньше…

Пьесу «Кабала святош» с замыслом неспешно прорастающего романа связывает многое. В том числе фигура Мольера как предвестие мастера. Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве.

(Нужно, впрочем, иметь в виду, что смысл пьесы не сводится к предчувствию будущего романа; «Кабала святош» – великолепное законченное произведение с собственной художественной задачей, которую драматург решает оригинально и смело. Как сочно прорисован характер Мольера, так сказать, портрет его личности: Мольер импульсивен, эмоционален, страстен; его переходы от ярости к сожалению о ярости, его способность мгновенно прощать – то доверчиво, как в сцене ревности, то мудро, как в сцене с предавшим его Муарроном, – так пронзительно человечны; он непосредствен, открыт; он благороден, душевно щедр. И все это очень важно в структуре пьесы, где «неукротимому» характеру Мольера противостоит – обрисованный с не меньшим мастерством – холодный, позерский, равнодушный характер Людовика. Ибо пьеса «Кабала святош» в конечном счете пьеса о двух комедиантах – комедианте по профессии Мольере и комедианте на троне Короле-солнце, том самом, что ни перед кем, кроме как перед дамами, шляпы не снимал. А портрет мастера в романе? Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку – Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача – другое решение.)

Есть тайное предчувствие едва складывающегося романа «Мастер и Маргарита» и в детали распятия в «Кабале святош». Эта деталь отмечена в ремарке в самом начале: «довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада», в одной из уборных. И более настойчиво – в конце пьесы.

В начале эта подробность не задевает, хотя ее нельзя не заметить: «довольно больших размеров»… Ну, вероятно, было в актерских уборных распятие – иначе откуда бы эта набожность Мадлены Бежар, уходящей из театра: «Я буду ходить в церковь…» Но в конце…

Последняя, трагическая картина. Реплика затравленного комедианта: «И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище… стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой»… Его последний, разваливающийся спектакль… Выносят тело Мольера, умершего на сцене. Ремарка: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста».

Трактовка творчества как Голгофы – связь с будущим романом «Мастер и Маргарита». Предвестие отзвука евангельских глав в главах московских. Первый и еще очень слабый намек на перекличку и родство фигуры мастера и его героя Иешуа Га-Ноцри…

И, как примечание к треугольнику Мольер – Людовик – архиепископ (или Иешуа – Пилат – Каифа), непременная фигура доносчика. В «Кабале святош» Муаррон. В «Мастере и Маргарите» Иуда. Потом, в пьесе «Александр Пушкин», Битков… Живший в эпоху доносительства, Булгаков очень хорошо знал их. Знал, как людей делают доносчиками: иногда покупают; иногда принуждают; случается, запутывают. Знал, что они – разные. Но, считал, всегда – инструмент других сил.

«Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?» – спрашивает в пьесе шут короля, Справедливый сапожник…

…Пьеса «Кабала святош» в жизни Михаила Булгакова, как это, впрочем, бывало с великими поэтами России, оказалась провидческой: треугольнику его собственной судьбы – с удушающим давлением вечной Кабалы святош, ненадежной поддержкой того, кто у власти, и, в конечном счете, смертельным предательством гегемона – по-настоящему только предстояло развернуться. Но уже к весне 1929 года, к предполагаемому моменту замысла «Кабалы святош», контуры этого треугольника в судьбе Михаила Булгакова определились весьма четко.