Текст книги "Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 53 страниц)

7. «Бежин луг» и первая опала (1932–1937)

В Москве, которая сильно изменилась за годы его отсутствия, как и вся страна (прошла сплошная коллективизация и ликвидация кулачества «как класса»), началось создание идеологических организаций, которые должны были в условиях обострения классовой борьбы дисциплинировать художников, писателей и артистов и жестко поставить их на службу партии. Эйзенштейн был на I Съезде кинематографистов в 1934 году и председательствовал на I Конференции работников кино в январе 1935. Но его выступление разочаровало партийных идеологов. Он говорил об антропологии, о происхождении языка, сравнивал грамматику кино с иероглифами. Сергей Васильев опустил мечтателя на землю: «Я требую от вас сбросить кимоно, покрытое иероглифами, и принять участие в нашей советской действительности сегодняшнего дня!».

Эйзенштейн начал работу над сценарием Ржешевского «Бежин Луг», соединявшим тургеневскую обстановку с историей Павлика Морозова. Верный идеалам коммунизма, пионер Павлик донес органам советской власти на собственного отца-подкулачника, и смелого пионера убили кулаки. Отличие от канонической схемы было то, что в фильме мальчика убивал собственный отец – соответственно излюбленной модели Эйзенштейна – конфликт с отцом и притеснение сына, давимого авторитетом демонического отца. То есть классовый, политический конфликт, требуемый иделогическим каноном, подменялся извечным фрейдовским конфликтом. Директор киностудии Борис Шумяцкий, заклятый враг Эйзенштейна, в 1936 г. велел приостановить съемки, пока не утвержден сценарий. Новые съемки 1936–1937 годов были опять остановлены, и Шумяцкий опубликовал в «Правде» разгромную статью, обвинявшую Эйзенштейна в грубых политических ошибках и опасных формалистических вывертах. А шел 1937 год – год «Большого Террора». С ведома Сталина вся работа над фильмом была прекращена, копии отснятого фильма были уничтожены, а негативы погибли во время войны от немецкой бомбы. Остались только отдельные кадры, сохраненные монтажницей Эсфирой Тобак.

В этой обстановке Эйзенштейн мог вполне бояться, что ему припомнят и эксцентричное поведение за границей, приплетут и слухи о гомо сексуальности. К этому времени (с 1934 года) в советском законодательстве уже было восстановлено уголовное преследование за мужеложство, и сотни гомосексуалов отправлены в лагеря. В октябре 1934 г. Сергей Михайлович официально оформил свой брак с Перой Аташевой, но вскоре они поссорились. Оставаться холостяком было опасно, и вообще, в это время постоянных ночных арестов было очень тоскливо жить одному. Во время второй серии съемок «Бежина Луга» Сергей Михайлович сдружился с актрисой Елизаветой Сергеевной Телешевой, и она стала его «гражданской женой». За глаза он звал ее «Мадам», а был ли этот брак реализован в телесном плане, неизвестно. Это не подвергалось бы сомнению, если бы о предшествующем браке не было сведений о бестелесности. Телешова умерла в 1942 г., и дружба с Перой восстановилась, но жил Эйзенштейн отдельно. Готовила ему домработница, суровая тетя Паша.

8. Государственно-патриотические фильмы (1938–1948)

С января 1938 г. ситуация изменилась. Главный враг, Шумяцкий, сам был сметен Большим Террором. Сталин вернул благоволение Эйзенштейну, и ему был заказан фильм патриотического содержания об Александре Невском. Близилось военное противостояние с нацистской Германией, и необходимо было подготовить народ к этому. Одной социалистической идеи было мало, тем более что нацисты тоже выступали под красным знаменем и вывеской рабочего социализма (национал-социализма). Это неизбежно толкало Сталина на подчеркивание национальных интересов России и на восстановление патриотической традиции.

Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Павленко, сугубо партийным писателем, а сорежиссером был назначен Дмитрий Васильев. На проверку сценарий затребовал сам Сталин. По сценарию фильм кончался смертью Александра Невского в ставке татарского хана, но в результате высочайшей проверки за эпизодами победы была проведена жирная красная черта, и Эйзенштейну передали слова вождя: «Сценарий кончается здесь. Не может умирать такой хороший князь!».

Это был первый звуковой фильм Эйзенштейна. Музыку к фильму писал Прокофьев, и его набатный хор «Вставайте, люди русские, вставайте люди вольные» стал впоследствии чем-то вроде гимна в Великую Отечественную войну. Александра Невского играл Николай Черкасов, бывший до того скорее комическим актером, а на коне его дублировал Доватор – впоследствии генерал и герой Отечественной войны. Центральным эпизодом фильма стало Ледовое побоище. Нужды нет, что некоторые историки сомневаются в обстоятельствах и летописных итогах этой битвы (немецкие реляции противоположны русским, а широкомасштабные поиски доспехов и скелетов рыцарей на дне Чудского озера не дали результатов). Битва была снята не столько как реконструкция прошлого, сколько как предсказание будущего.

Сюжет был близок Эйзенштейну. Город его детства Рига был центром тевтонской экспансии на Новгород. Его бабушка Конецкая умерла на паперти собора Александро-Невской лавры.

В передаче немецких зверств режиссер использовал свой излюбленный прием – жестокость против детства: гроссмейстер ордена бросает в огонь русского младенца. Для художественной мотивировки русской стратегии разгрома немецкого клина («свиньи») было введено рецитирование русской народной сказки из Афанасьевского сборника заветных (озорных) сказок, изданного за границей. По сказке Заяц перехитрил Лису, и она застряла между двух берез; тогда Заяц пристроился сзади и… «нарушил ее девичью честь». Из этой метафоры якобы Александр вывел свою идею «клещей», впоследствии использованную не раз во время Отечественной войны. Смелой художественной находкой было и оформление вражеской рати не черным, как обычно, а белым цветом (белые плащи, белые попоны коней) – совпадение с цветом зимы, которая в России – злое время.

Отснятую ленту тоже затребовали к Сталину. Фильм понравился и был высочайше утвержден. Правда, одну сцену (рукопашную новогородцев на мосту) не успели включить в отправленную к Сталину копию – всё, этой сцены и нет в фильме.

Фильм имел огромный успех. В ноябре 1938 г. Эйзенштейн был награжден орденом Ленина и стал доктором искусств без защиты диссертации. В 1940 г. он стал художественным директором Мосфильма. И хотя после заключения пакта с немцами, т. е. после 1939 г., «Александр Невский» был снят с экранов (и не шел до самой войны), в марте 1941 г. Эйзенштейн получил за него Сталинскую премию. Он понимал, что ценой милостей должно быть угождение диктатору и его режиму. В это же время его учитель Мейерхольд был арестован и вскоре расстрелян. Эйзенштейн захватил и, несмотря на ужасающую опасность этого, сберег его архив. Когда он уезжал в эвакуацию, он оставил свои рукописи, но архив Мейерхольда увез с собой.

Теперь Эйзенштейну было поручено снять еще более ответственный фильм – об Иване Грозном. Ответственность темы заключалась в том, что аналогии между Сталиным и Иваном Грозным, между их правлениями (войны, террор, массовые казни, пытки, атмосфера доносительства, обвинения в измене и предательстве, ожидание низкопоклонства и т. п.), не только напрашивались в умах сторонних наблюдателей, но и – по другим основаниям – усматривались самим вождем: как и он, Иван поднял государственность России на новый уровень, резко усилил централизацию, расправился с заговорами, добился расширения территории России и т. д. Исходя из этого видения, Сталин считал нужным возвеличить Ивана Грозного как выдающегося прогрессивного исторического деятеля.

Эйзенштейну для вдохновения требовалось понять Ивана Грозного, найти в нем нечто близкое, а для превращения его в положительного героя – проникнуться симпатией к нему. И Эйзенштейн нашел в образе Ивана близость не к Сталину, а к себе. Как и режиссер, Иван вырос без родительской любви и заботы, страдал от одиночества, был впечатлен сценами жестокости, тянулся к сексуальным утехам разного рода. В неотправленном письме к Тынянову Эйзенштейн признавался:

«Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один как единственный и один как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «замять» в самую первую очередь!»

Он не мог, конечно, показать самого Ивана сексуальным извращенцем, но выведен кравчий царя Федька Басманов, который по всем историческим данным был его возлюбленным – сохранились жалобы бояр на его притеснения, и отчаявшиеся бояре стонут, что он творит произвол, пользуясь своим угождением царю содомским грехом. В фильме Федька танцует для царя, переодевшись в женское платье, и у него во время танца есть вторая, искусственная голова – женская. По Эйзенштейну, Федька подменял Ивану жену Анастасию: «Федор = Ersatz Анастасия» (Эйзенштейн 1964, 6: 515).

И даже когда сам Малюта Скуратов, глава опричников, подползает к царю в келье, царь его спрашивает: «Ну что, соскучился по царской ласке?» и поскребывает ему бороду (античный жест сексуальной ласки), а тот довольно покряхтывает. Если эротичность этой сцены кому-либо недостаточно ясна (ее не разглядели цензоры – пропустили), дополнительный штрих вносится собственноручным озорным рисунком Эйзенштейна «Малютин костюм»: у Малюты из-под распахнутых пол кафтана вздымается выше головы громаднейший толстенный половой член, красный и увенчанный головой дракона (Ковалов 1998).

Съемки велись в основном в Алма-Ате, в эвакуации. Пять лет Эйзенштейн работал над фильмом, который должен был выйти в трех сериях.

Вернулся в Москву режиссер в июле 1944 г. В октябре первая серия, говорящая о детстве царя (наиболее искренне и в то же время приемлемо для Сталина снятая) и о взятии Казани, была утверждена и вышла на экраны страны. В 1945 г. Эйзенштейн получил за нее Сталинскую премию и весь год работал над окончанием второй части.

В феврале 1946 г. эта вторая часть подверглась острой критике на собрании киноработников. Эйзенштейн на ней не присутствовал, потому что уже несколько дней лежал с инфарктом. Инфаркт постиг его на балу лауреатов как раз во время танца с Верой Марецкой – как он шутил, в ее объятиях.

На собрании фильм критиковали как скучный, формалистический и не русский – тяжелое обвинение в те годы уничтожающей борьбы с космополитами и низкопоклонниками перед Западом. К этому времени уже велась скрытая, но ожесточенная травля евреев, их убирали со всех видных постов. Возникло государство Израиль, и евреи сразу стали не внутрисоюзной нацией, а щупальцами иностранного государства и потенциальными изменниками – чем-то вроде немцев или поляков, но хуже – из-за вездесущности. Под космополитами подразумевали прежде всего евреев. Эйзенштейн, полуеврей, никогда не считал себя евреем, но в начале войны переосмыслил это и обратился по радио «К моим еврейским друзьям во всем мире» с призывом помогать Советскому Союзу. Теперь это могло ему дорого обойтись. В Минске агентами Берии был убит председатель Еврейского антифашистского комитета Народный артист СССР Михоэлс; на его похоронах Эйзенштейн шепнул своему другу детства Штрауху: «Следующий – я» (ЭйМ I: 6). Через две недели его и постиг инфаркт. Он попал в клинику и писал там мемуары.

К августу 1946 г. Сталин просмотрел сам вторую серию фильма и не одобрил образ Ивана Грозного: царь представлен как слишком неуверенный, охваченный сомнениями и страхами. Таким ли должен быть великий государь? По просьбе артиста Черкасова в феврале 1947 г. Сталин принял его с Эйзенштейном в Кремле и вместе со Ждановым разъяснил им свои виды на образ Ивана Грозного. Эйзенштейн принял предложенные исправления и обещал взяться за работу.

Но он был уже тяжело больным человеком. После инфаркта он очень зависел от врачебной помощи. Для надежности в квартире держали тяжелый железный ключ у трубы парового отопления, чтобы сам больной или тетя Паша могли постучать по трубе в случае сердечного приступа. В ночь на 10 февраля 1948 года труба загудела на весь дом, в квартиру сбежались люди и вызвали скорую помощь. Но было уже поздно. Сердце великого режиссера перестало биться.

Вторая серия осталась неоконченной и была показана зрителю только четырнадцать лет спустя. Третья серия должна была показать исповедь Ивана – в ней он кается в своих преступлениях, в убийствах и казнях. Материалы, отснятые к этой серии, были уничтожены после запрещения второй. Но некоторые куски уцелели. В частности, остались кадры, в которых на роль королевы Елизаветы Английской пробуется… Михаил Ромм. В кадре он, одетый в роскошное платье королевы с огромным кружевным воротником, склоняется к улыбающемуся Эйзенштейну и треплет его за подбородок – напоминаю: это античный жест сексуальной ласки. Если кому-нибудь гомоэротичность этой сцены недостаточно ясна, ее поясняют два рисунка Эйзенштейна из коллекции Акчуриных. На одном королева (в короне для ясности) треплет стоящего перед ней парня не за подбородок, а за гениталии, залезая к нему в ширинку, а на другом тот же парень отходит от нее с эрегированным членом, оставляя ее в коротенькой нижней юбочке (Ковалов 1998; Молок 1999). Вот что видел Эйзенштейн, стоя перед одетым в платье королевы Роммом, пока тот игриво трепал его за подбородок!

Поскольку он как-то отождествлял себя со своим героем, он и гомосексуальность Ивана, возможно, ассоциировал со своими чувствованиями. Во всяком случае, встретившись со Стефаном Цвейгом, он огорошил его бестактным вопросом:

Кинопроба Михаила Ромма в роли Елизаветы.

Рисунок Эйзенштейна, подозрительно напоминающий кинопробу с Елизаветой.

– «Смятение чувств» вы про себя писали?

И на смятенный ответ: «Ах, нет, нет, это про одного друга молодости…» – он скептически замечает: «Звучит не очень убедительно» (ЭйМ I: 79). Он то исходил из убеждения, что понять и воссоздать такие фигуры можно только из своих собственных переживаний, что пишут в таких случаях о себе.

Разумеется, всякие намеки на гомосексуальность Ивана были для Сталина неприемлемы. Но вождь не возражал против показа жестокости царя, он желал лишь, чтобы была подчеркнута необходимость твердости и последовательности. Сталин в беседе с Черкасовым говорил, что у Ивана был один недостаток: он был недостаточно жесток и оставлял некоторых врагов в живых, а кроме того молился и каялся. «Чего, спрашивается, каяться?» – недоумевал диктатор.

Однако свои последние годы он провел без врачебного осмотра, и когда его самого в 1953 г. постиг инсульт, врачей не оказалось в окрестности: его доверенный врач проф. Моисеев был посажен, прочие не имели допуска. А соратники не решались войти без вызова. Весь вечер и всю ночь он пролежал в одиночестве и без квалифицированной помощи, что усугубило его состояние и привело к смерти. Не так уж далека от истины была трактовка единовластия Эйзенштейном в «Иване Грозном».

9. Секретные рисунки

Всю сознательную жизнь Эйзенштейн рисовал, особенно интенсивно в 1917–1923 гг. и с 1930 по 1945, и рисунки составляют значительную часть его творческого наследия – их в одном только Российском архиве литературы и искусства (РГАЛИ) ок. 5000. Они собирались и его друзьями (вторым оператором Андреем Москвиным, семейством Акчуриных и др.). Отдельные серии у нас издавались (альбомы общего характера 1961 г. и мексиканских рисунков 1967 г. изд., серия «Безумные видения» и др. в Мемуарах изд. в 1997 г.).

Поскольку он после периода юношеских проб в качестве газетного карикатуриста (Sir Gay) никогда больше не предназначал свои рисунки для печати, в рисунках можно найти выражение тех его мыслей, чувств и чаяний, которые он не решался открыть в своих кинофильмах или в статьях и даже, быть может, в письмах. Он сам в мемуарах заметил: «Надо будет когда-нибудь проанализировать и ход «тематики» моих рисунков… Наиболее показа тельные и беззастенчиво откровенные беспощадно рвутся в клочки почти тут же, а жаль – они почти автоматическое письмо. Но боже мой! До какой же степени непристойное!» (ЭйМ II: 126). Ромм выразился еще круче: «Из рисунков его только ничтожную часть можно опубликовать, а большинство непубликуемо. Совсем, никогда не будет опубликовано, это в чистом виде похабель» (Ромм 1989: 82).

А поскольку здесь нас интересуют в Эйзенштейне его сексуальность и любовные переживания, речь должна идти прежде всего именно о его непристойных рисунках. Эти изданы также (ну, не мог Михаил Ильич предвидеть нынешнюю степень свободы!), изданы у нас (в эротическом выпуске «Литературного обозрения» 1991 г.) и во Франции (большой альбом Marcadé 1999, коллекция Москвина), но есть и коллекции, выставлявшиеся, но не изданные (см. Ободов 2000).

Бартелеми Аменгаль, проанализировав выставлявшиеся рисунки, сделал вывод: «Фантасмагория всех рисунков глубоко гомосексуальна» (Amengual 1980: 283–284). К аналогичному выводу приходит и Жан-Клод Маркаде, добавляя, что многие рисунки стоят «на грани порнографии». Не мудрено: известно, что в начале 20-х Эйзенштейн мечтал снять порнографический фильм, позже он читал статью своего любимого Д. -Г. Лоренса (автора книги «Любовник леди Чэттерлей») «Порнография и непристойность» (1929), где порнография получает некоторое оправдание. Из опубликованных Маркаде рисунков целая серия (114–133) представляет собой юмористические наброски 1943–44 гг. о том, как бы могли выглядеть съемки такого фильма. Однако сюжет этого фильма (если вообще можно говорить о сюжетах в таких фильмах), вполне гетеросексуален. И вообще для меня гомосексуальность Эйзенштейна и даже его бисексуальность, если исходить из рисунков, не очевидна и нуждается в анализе и доказательствах.

Из опубликованных Маркаде 152 рисунков непристойного характера только 35 гомосексуальны по сюжету, да один изображает автофелляцию, что можно было бы отнести к задаткам гомосексуальности. Еще в 22 рисунках у мужчин показан большой член, что обычно характеризует гомосексуальный подход художника, но может быть и просто подчеркиванием непристойного характера изображения – ради самой обсценности изображения.

С другой стороны, рисунков гетеросексуального характера – изображающих сексуальные контакты женщин с мужчинами, тоже 35, да еще на 10 рисунках изображены нагие женщины в сексуальных позах. Это вроде бы вносит равенство и поддерживает мысль о бисексуальности художника. Но сцены съемок кинофильма надо исключить из сопоставления, поскольку в то время кинофильм, даже порнографический, и не мог мыслиться гомосексуальным. А к этим сценам относятся 12 из названных 35 гетеросексуальных рисунков и 1 рисунок женщины. Тогда остается только 23 и 9 гетеро-против 35 и 10 в пользу гомо-.

Однако еще на 16 рисунках изображены женщины, орудующие годмише (дилдо, искусственными членами), но имеющими форму масок, а на двух рисунках изображены лесбийские сцены. С одной стороны, это не может считаться интересом к нормальным гетеросексуальным сношениям, с другой – это все же интерес к женщинам.

На 9 рисунках изображена садистская тематика (четвертование, флагеллация, совокупление с хлыстом в руке), на 15 рисунках – минет (этот способ сношения явно пользуется повышенным интересом художника). Остальные рисунки (почти половина всех) непристойным оформлением унижают религиозные сюжеты, как античные, так и христианские – это неприличное святотатство, антирелигиозное озорство, связанное с коммунистическими настроениями режиссера.

Рисунок Ж. Кокто. Поваренок.

Вся эта статистика, конечно, не имеет доказательной силы: ведь здесь не репрезентативная выборка рисунков Эйзенштейна, а некий подбор, возможно, связанный со вкусами коллекционе ров. Но главное не это, а то, что во всех гомосек суальных (впрочем, и гетеросексуальных) изображениях не чувствуется гомосексуального (или гетеросексуального) вкуса, любования, похоти. Все истинно гомосексуальные художники любовно выписывают член, делая его как можно более реальным, но преувеличенно большим и массивным. Достаточно сравнить рисунки Эйзенштейна с рисунками Кокто. Эйзенштейн же рисует член очень примитивно и небрежно, как бы неумело, делая его не всегда большим и всегда чрезвычайно обобщенным или искаженным, неправильным. Головка выглядит каким-то сдвинутым довеском или подтреугольным налепом. Создается впечатление, что художник никогда не видел реального члена в состоянии эрекции. Его изображения вульвы тоже далеки от реальности и напоминают рисунки подростков в туалетах – это слегка расширенная в середине щель или дырка, окруженная ресничками волос.

Кроме того, все его рисунки – это не произведения солидарного и заинтересованного эротомана, а ироничные и отстраненные на броски остроумца и насмешника. Он посмеивается над Верленом и Рембо или «четой Геккеренов» так же, как он издевается над архангелом Гавриилом, совращающим солдата, или христианскими миссионерами, соблазняющими детишек. Иными словами, создается впечатление, что его неудержимо тянет к этим темам (рисунков на сюжеты сексуальных контактов и извращений чрезвычайно много и они очень разнообразны, позы и ракурсы хитроумно изобретены – вплоть до вида на гомосексуалов сквозь кровать и снизу – рис. 51 и 52), но в то же время художник то язвительно, то снисходительно иронизирует над своими объектами и над своим интересом, подчеркивая, что это не всерьез, что это не его сфера, что он выше всего этого и лишь озорничает. Такую позицию по отношению к вещам притягательным обычно занимает человек, который не в силах к ним подключиться и вынужден постоянно смотреть воздерживаться от нормальной половой активности. Тем сильнее и более буйно разыгрывалось его воображение.

Как в истории с Роммом в костюме королевы Елизаветы, Эйзенштейн смотрел на обыденные кинематографические будни, но видел нечто сугубо сексуальное – и часто прикрывался иронией. Ромм же рассказывает и о споре с Эйзенштейном, находившим, что в картине «Аршин мал алан» есть единый стиль. Ромм озадаченно: «Ну, если серьезно, то простите меня, какой же единый стиль вы находите в этой картине?» Тот отвечал:

«А я вам сейчас определю… Это стиль, с вашего позволения, парижской порнографической открытки в бакинском издании. Вот так. Правда, в бакинском издании. Но ведь это национальное искусство… Единственный недостаток, который я нахожу в этой картине, это то, что в ней наблюдается излишество в костюмах. Представьте себе на секунду, что мы снимем со всех героев и с героини в основном – с основных действующих лиц – штаны и вообще нижнюю часть одежды, вот, что получится?»

И сразу берет стопку бумаги «и начинает молниеносно, на память рисовать кадр за кадром «Аршин мал алан», но без штанов. Причем рисует такую дикую похабель». Героя в смокинге и барашковой шапке, но без штанов – голые волосатые ноги и т. д. «Мы сидим, мы умираем со смеху буквально» (Ромм 1989: 88–89). Но для Эйзенштейна это было нечто большее чем смех. На основании множества рисунков можно сказать: он так видел.

Рисунки были компенсацией за недоступные ему удовольствия жизни. Был ли он гомосексуалом, или гетеросексуалом, или бисексуалом? В воображении он был всем. В реальности – облаком в штанах.

Эту особенность Эйзенштейна уловил Леонид Утесов, зло подметивший как-то: «Эйзенштейн – половой мистик». Обиженный Эйзенштейн тотчас и не менее зло спарировал: «Лучше быть половым мистиком, чем мистичковым половым» (ЭйМ II: 68). Гениально спарировал, просто убил Утесова с высоты своего прижизненного пьедестала в мировом кино. Но у Леонида Осиповича, этого талантливого, но безголосого ресторанного певца, забредшего в кино с «Веселыми ребятами», все-таки были жена, дочь, настоящая семейная жизнь, и видимо, настоящие любовные утехи. А у Эйзенштейна в этом плане ничего настоящего – недоступные любовницы, фиктивные по сути браки, платонические жены и лишь воспоминания о будущем. Единственное утешение – недосягаемое мастерство. Когда его попросили помочь Александрову – вывезти «Веселых ребят», он буркнул: «Я не ассенизатор. Говно не вывожу». Что ж, «сподобил Господь Бог остроткою…» – а что он еще мог им ответить?