Текст книги "Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие"

Автор книги: Лев Клейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 53 страниц)

3. Военная юность (1915–1920)

В 1915 году Сергей, окончив свое реальное училище, поступил, как и предполагалось, в Петроградский институт гражданских инженеров и переселился к маме в Петроград. Шла война, но он оставался в домашнем уюте и под родительским наблюдением. Со студенческой вольницей не сближался, в выпивках не участвовал. Увлекался двумя вещами – походами в театры и в книжные магазины. Февральская революция помешала ему увидеть «Маскарад» у Мейерхольда (спектакль отменили – он увидел его позже), а Октябрьская застала его за изучением приобретенной гравюры. Это были дела, далекие от его учебных занятий, которые его совершенно не увлекали, хоть он честно выполнял все задания.

В революционной обстановке свободы печати он возобновил свои пробы на поприще графики и пошел со своими карикатурами по редакциям. В «Петербургском листке» его рисунок приняли и даже заплатили, потом его рисунки появились и в «Огоньке». Там он стал подписывать их переделкой своего имени на английский лад: Sir Gay – «Сэр Гей». Тогда слово «Gay» еще не имело нынешнего смысла и означало просто «веселый», «беспутный».

С. М. Эйзенштейн в молодости.

В интервале между обоими пере воротами Рига была сдана немцам, и связь с отцом надолго прервалась. Отец и сын не только оказались по разные стороны фронта, но и в разных лагерях. Отец, естественно, поддерживал старый порядок, в котором он с таким трудом достиг высокого положения, а сын увидел в революции не только милую его сердцу тень гильотины, но и возможность освободиться от повиновения воле отца, давившей его всю жизнь. Он без сожаления оставил институт, добровольцем отправился на защиту столицы и был записан в школу прапорщиков инженерных войск. В марте 1918 года 20– летний прапорщик был отправлен на Северо-Восточный фронт.

Как техник военной службы Красной Армии он проводил инженерные работы на строительстве укреплений, дорог и мостов. С сентября 1918 по октябрь 1920 он мотался в теплушках по военным объектам, но это не был вполне солдатский быт – у него была отдельная теплушка, где хранились его чертежи, рукописи и книги, в том числе по театральному искусству. В одном из мест его военной деятельности он повстречался с бывшей балериной музыкальной драмы Марией Ждан-Пушкиной, тоже мобилизованной. Некоторое время они ездили в одном эшелоне, и Сергей стал ухаживать за ней. В дневнике этого времени возлюбленная фигурирует как МП. Из дневника ясно, что МП оказалась недоступна. В Мемуарах была запланирована глава «Сказка о Гадком Утенке, который так и не стал Лебедем». Краткое изложение: «трагическая любовная история юного фанатичного будущего художника к милой маленькой девушке с плохими зубами, которая предпочла более глупого инженера». Она стала Зеленской (ЭйМ II: 473). Потом вагон с ней прицепили к другому поезду, и пути их разошлись.

Этот эпизод его биографии ставит под сомнение спекуляции психо аналитиков. Они вписывают Эйзенштейна в типичную фрейдистскую схему: с детства видя дурной пример своей матери, он проникся чувством солидарности к отцу и отвращением к матери и женщинам вообще. А это под толкнуло его в сторону гомосексуальности. Но ведь и к отцу у него не было теплых чувств и уж тем менее солидарности с ним. И вот ведь влюбился в девушку. А что неудача вышла – с кем не бывает! Уж скорее гомосексуальная тяга могла возникать из его детских чувств пай-мальчика – зависти к сорванцам и восхищения ими. Но пока и проявлений гомосексуальности у него что-то незаметно.

Когда его часть расформировали, он не стал восстанавливаться в своем институте, решил даже не возвращаться вообще в Питер к матери, а поступил на курсы военных переводчиков при Академии Генерального штаба в Москве изучать японский язык. Вот и отправился со своим приятелем Аренским, сыном композитора, в Москву, везя и запасное направление в Пролеткульт, чтобы начать новую жизнь.

4. Становление в ЛЕФе (1920–1924)

В послевоенной Москве все двери знакомых немедленно закрывались перед Аренским, когда он сообщал, что прибыл с фронтовым другом. Только бывшая жена его, вышедшая замуж за режиссера Пролеткульта Валентина Смышляева, решилась приютить их, а Смышляев обрадовался Эйзенштейну – они как раз искали театрального художника. Пролеткульт был левацкой организацией, объединявшей энтузиастов полного уничтожения старой, буржуазной культуры и создания новой, чисто пролетарской, взамен. Вместо академического обучения они выдвигали тренировку художников рабочего происхождения, вместо творчества – монтаж реалий. Издавали журнал ЛЕФ – «Левый Фронт».

Со Смышляевым Эйзенштейн поставил «Мексиканца» по Джеку Лондону – о юном революционере, нанявшемся в школу бокса мальчиком для битья и выросшем в непобедимого боксера. Смышляев хотел передать эпизод бокса происходящим за сценой и лишь отраженным в поведении зрителей. Эйзенштейн, со своей тягой к жестокости, настоял на реальном боксе – перевел ринг на сцену. Но он понимал, что самоучкой многого не достигнешь. Нужно учиться. И в 1921 г. поступил на выучку к Всеволоду Мейерхольду.

Тогда плодились художественные мастерские с зубодробительными аббревиатурами вместо названий. Студия Мейерхольда, где вырабатывалась грамматика новой драматургии, называлась ГВЫРМ – Государственные Высшие Режиссерские Мастерские. Мейерхольд, порвавший со своим учителем Станиславским, отменил занавес, повернул декорации обратной стороной к зрителю, выбросил задник. Но среди этих поисков нового, по принципу – лишь бы оно было противоположным старому, попадались и действительно революционные преобразования. Учениками Мейерхольда были Ильинский, Гарин, среди них занял место и Эйзенштейн. Из женской части слушателей его привлекла красивая девушка Агния Касаткина. В 1921–22 гг. он ухаживал за ней, но за этим, как обычно у него, ничего не последовало.

Мейерхольд был яркой творческой личностью и трудно уживался с другими творческими личностями – не только с учителем, но и с учениками. Свою первую лекцию слушателям он, по воспоминаниям своего сотрудника Аксенова (1935/91: 25), начал со слов: «Всех вас я боюсь и ненавижу». Однако Эйзенштейн вел себя чрезвычайно скромно, застенчиво. «Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя… Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его…». Но он стремился к самостоятельному революционному творчеству. Его приняли режиссером в ПЕРЕТРУ – Первую Рабочую Передвижную Труппу.

Его следующей пьесой было «На всякого мудреца довольно простоты» Островского – ее переделали в постановку «Мудрец», введя клоунаду, куплеты, пляски и акробатику – хождение по проволоке (без сетки!) над головами зрителей. Получилось чрезвычайно ново на зависть Мейерхольду, но смысл Островского совершенно исчез. В пьесе «Подвязка Коломбины» (переделка «Шарфа Коломбины») родители Коломбины были одеты в экстравагантные костюмы: Отец выглядел как ватер-клозет с унитазом, на голове его вместо шляпы покоился бачок и с него свисала цепочка с рукояткой и надписью «Потяни», а Мамаша была превращена в ресторанный автомат: на пышном бюсте стояли бокалы, ляжки, напоминающие окорока, были заключены в витринное застекление, а щель для монет была оформлена, естественно, между ними.

На одном из занятий затянутая в кожу Зинаида Райх, жена Мейерхольда (перешедшая к нему от Есенина), задумчиво посмотрела на сидевшего напротив Эйзенштейна и протянула ему записку на клочке бумаги: «Сережа, когда Мейерхольд почувствовал себя готовым режиссером, он ушел от Станиславского». Намек был понят. На следующее занятие Эйзенштейн не пришел и исчез из поля деятельности Мейерхольда.

Из Академии Генштаба Сергей тоже ушел (хотя и выдержал туда экзамен) и стал заведовать худчастью Центральной Арены при ЦК Пролеткульта (так назывался театр в Каретном ряду).

В 1924 г. приехала обеспокоенная мать. Сергей жил в это время вместе с другом детства Максом Штраухом (тот прибыл в Москву раньше Сергея и подался в артисты тоже раньше). «Ты, значит, не женился, Сережа?» – спросила она. – «Нет». – «Я боюсь внезапной женитьбы. Придет чужая женщина…». Сергей успокоил ее весьма своеобразно. «Этого скоро не будет, мама. Этого, может быть, не будет никогда» (Шкловский 1976: 90, со слов Аксенова). Это не встревожило мать. Волновал ее разрыв с архитектурной профессией, авантюрный уход в рискованную театральную карьеру. Материнские уговоры и слезы не помогли. Выбор был сделан. Мать хотела поселиться с ним, чтобы воздействовать на него, держать его под контролем – она уехала из Петрограда насовсем. Но сын настоял на ее возвращении. Мать уехала ни с чем.

А Максим Штраух женился на Юдифи Глизер, также впоследствии известной артистке. Они теперь жили за ширмой в той же комнате. Половая жизнь была рядом. У самого Сергея ее по-прежнему не было, хотя ему было уже более 25.

В комнате царила театральная жизнь – все были из театра. Но Сергея уже влекла новая перспектива – делать не спектакли, а фильмы. Узнав об этом, Мейерхольд вызвал его и долго уговаривал не оставлять театр. Он говорил, что в театре Эйзенштейн его единственный достойный преемник, предлагал ему свой театр в полное распоряжение – ставь любые спектакли, даже те, которые планировал для себя сам маэстро. Эйзенштейн прослезился от любви к учителю, но на уговоры не согласился.

В театре на Каретном он покинул актрису Веру Янукову, которую считали его возлюбленной: когда она ходила по проволоке без сетки, он очень волновался, даже убегал из зала. Но волновался он и когда по проволоке ходил молодой голубоглазый актер Гриша Александров. Кто же был предметом его любви? Если – втайне – Александров, то по проволоке ходил и сам режиссер: это была запретная любовь, правда, уже не столь непристойная, как до революции, еще не столь рискованная, как в 30-е годы и позже, но это время уже не за горами.

С. Эйзенштейн и Г. Александров.

Голливуд, лето 1930 г.

С Александровым (фамилия его предков Мормоненко), который при был в 1921 г. 18-летним из Свердловска (он был младше Эйзенштейна на пять лет), знакомство началось с драки: тот украл краюху хлеба, припасенную Эйзенштейном на трапезу. Но выяснив, что Гриша два дня ничего не ел, Сергей поделился с ним. С тех пор подружились на всю жизнь. Первоначальную резкую реакцию на Гришин проступок психологи фрейдистского толка объясняют подсознательным опасением Эйзенштейна, что красота Александрова слишком притягательна для него и втянет его в гомосексуальные чувствования. Тем временем та девушка, которой Эйзенштейн не решался признаться в любви, хотя и хотел просить ее руки, досталась его другу Александрову, который был проще и не колебался. Те же психологи (в частности писатель Фернандес) считают, что Эйзенштейн был в глубине души даже рад такому исходу: он втайне боялся телесного контакта с женщиной и видел в Александрове свою тень, которая теперь могла наслаждаться любовью за него, так сказать, по доверенности. Его согревала близость с этой любовной парой, так же, как с парой Штраух-Глизер.

Что-то в этом есть, хотя было ли первопричиной отчуждение от матери, переросшее в гомосексуальность, не очевидно.

5. Революционные фильмы (1924–1929)

Сценарий грандиозной картины в семи сериях на тему подпольной революционной борьбы написал сам Эйзенштейн, точнее Григорий Александров под диктовку Эйзенштейна. Затем Эйзенштейн и Плетнев, глава Пролеткульта, подали этот сценарий на кинофабрику. Эйзенштейну как режиссеру дали возможность испытать себя в кинопробах. Он снял их серьезно, правдоподобно и скучно. Руководители фабрики, в том числе Тиссэ, написали просьбу к начальству разрешить в порядке исключения третью пробу, потому что хотя пробы сняты из рук вон плохо, но человек интересный. Эйзенштейн снял третью пробу в своем испытанном эксцентричном ключе: свалка, как знамя висит труп кошки, стоят бочки, появляется шкет, и по его знаку из всех бочек выскакивает шпана. Проба понравилась. Она вошла в фильм. Из семи частей длинного сценария выделили одну пятую часть, это и оказалось фильмом «Стачка». В нем масса столь же неправдоподобных сцен – массовых расстрелов демонстраций, полей, усеянных убитыми, и т. п., – но они делают фильм выразительным.

В числе эпизодов был белокурый ребенок, которого вот-вот растопчут лошади казаков. Не было такого эпизода в жизни. Но ребенок очень напоминает самого режиссера в детстве. Это его проекция классового противостояния на свое детское восприятие жестокости.

Тогда в советском киноискусстве боролись две тенденции. Одну проводили «киноки» Дзига Вертов (Денис Кауфман) и его брат-оператор: показывать только правду, как можно ближе к действительности, почти документально – аппарат точнее глаза. Другую линию, принятую Эйзенштейном, отстаивали «монтажисты». Избирая эффектные кадры, режиссер монтирует их, нарушая истинное течение событий. Так достигается художественная выразительность. Эйзенштейн придумал «беспереходный монтаж» – сталкиваются резко различные, часто противоположные состояния, без показа переходов от одного к другому. Это придает показу динамику.

«Стачку» ругали и сторонники Дзиги Вертова (за искусственность, «пережитки мизансцен»), и партийная печать – за формалистические выкрутасы. Но в Париже, где революционное содержание не могло быть плюсом, фильм получил серебряную медаль.

В 1925 году Эйзенштейну как показавшему себя режиссеру заказали съемки юбилейного фильма «1905 год». Сценарий был невероятно длинен, но в фильм вошли кадры с 94-го по 135-й. Это и оказался «Броненосец Потемкин». Здесь тоже «беспереходная игра». Сняты мраморные львы у Воронцовского дворца – лежащие, пробуждающиеся и ревущие. Но смонтированы так, что в ответ на выстрелы броненосца спящие мраморные львы вскакивают и ревут. Ребенок здесь в коляске, которая, упущенная раненной матерью, скатывается вниз по широченной Одесской лестнице, все убыстряя ход в отрывках, перемежаемых другими кадрами, навстречу неизбежной гибели. Матросов, зачинщиков беспорядков, перед расстрелом накрывают брезентом. Этого на деле на броненосце не было, но режиссеру нужно было подчеркнуть отделение осужденных на смерть от остальных – и их укрыли. Фильм был снят в рекордно короткий срок – за три месяца.

Сила воздействия была такова, что в Америке к властям обратился старик, который в молодости солдатом участвовал в реальном расстреле на Одесской лестнице, с просьбой предать его суду. Наутро после первого показа 27-летний Эйзенштейн проснулся знаменитым. Ему даже выделили отдельную комнату в 2 окна.

Грише Александрову, несмотря на его ангельскую красоту, доставались в фильмах Эйзенштейна только роли отрицательных героев: в «Стачке» – это мастер, ненавидимый рабочими, в «Потемкине» – лейтенант, приказывающий расстрелять восставших матросов и сам убивающий их вожака. Опять же исследователи, увлекающиеся психоанализом, трактуют это как попытки Эйзенштейна умерить Гришино очарование, чтобы не поддаться ему. Как борьбу Эйзенштейна с гомосексуальными склонностями в себе.

Затем к десятилетнему юбилею 1917 года Эйзенштейн снял «Октябрь», в котором ему пришлось переделывать монтаж еще до показа – убирать Троцкого: как раз в это время демонстрации троцкистов провалились, Сталин победил, и Троцкий был сослан в Алма-Ату. Теперь история революции проходила без своего военного вождя. Зато в фильме значительное место занимает штурм Зимнего – штурм, которого в реальности не было! Не нужно было лезть на знаменитые решетчатые ворота, открывать их и т. п. Зимний сдался куда менее эффектно. Но столь впечатляюще сняты были кадры штурма, что они стали реальностью. Они попали в учебники истории, по местам штурма стали водить экскурсии, появились даже воспоминания участников штурма.

Еще раньше этого фильма началась работа над сценарием «Генеральной линии». Это был фильм о благе коллективизации для деревни. Он вышел на экраны только в 1928 году под названием, которое дал фильму Сталин: «Старое и новое». Вместо актеров в фильме типажи. Главный типаж – женщина-беднячка Марфа Лапкина. Впечатляющие эпизоды – сепаратор, превращающий молоко в сметану, и картина ликующей народной свадьбы, в которую превращена случка племенного колхозного быка с захудалой деревенской коровой. Эти кадры создают атмосферу некоего пансексуализма.

Появились изменения и в любовных связях самого режиссера. Имея теперь дела с БОКС (организацией для культурных связей с заграницей), он познакомился с Перой Аташевой (Фогельман), журналисткой, по словам Шкловского, «с мужским умом», заведующей секцией кино в ВОКС. В прошлом Пера была актрисой, она тоже владела тремя иностранными языками, и они быстро понравились друг другу. Сергей Михайлович стал часто бывать дома у Перы. Уезжая, он отовсюду стал писать ей письма. Бывали и ссоры, и надолго, но в конце концов он, холостой и неухоженный, поселился в квартире у Перы, где она жила с матерью, а когда он заболел черной оспой и был помещен в инфекционный изолятор, так что еду подавали ему через окошечко в двери, Пера приезжала к нему. Для всех они были муж и жена. Однако близкие друзья уверяют, что это было сугубо платоническое содружество. Им виднее.

Режиссера стали посещать видные иностранные гости – артисты, писатели. В числе прочих побывал в 1927 г. Теодор Драйзер. Он описывает этот визит так:

«Входя, я заметил, что он владеет самой широкой и удобной кроватью из всех, какие я встретил в России, и я позавидовал ему, так как мне до сих пор попадались лишь узкие и весьма неудобные. Он улыбнулся и объяснил, что эту роскошную вещь он купил в американской сельхозартели под Москвой, куда он попал для киносъемок» (Dreiser 1928).

6. Страсти за границей (1929–1932)

Страсти – в обоих значениях: как страдания и как страстные чувства.

В сентябре 1929 г. Сергей Эйзенштейн уже как прославленный кинематографист прибыл в Западную Европу вместе со своим оператором Эдуардом Тиссэ и с любимым артистом и (по крайней мере) помощником Григорием Александровым. Путешествие началось с конгресса независимых кинематографистов в Швейцарии, но дальней целью был Голливуд. Чтобы попасть туда и реализовать приглашение американских продюсеров сделать фильм в Америке на американские деньги, нужны были долгие хлопоты и преодоление бюрократических препон. Тем временем советские кинематографисты посетили разные города Швейцарии (сентябрь), Германии (октябрь), Эйзенштейн дважды побывал в Великобритании (ноябрь и декабрь), трижды в Бельгии (те же месяцы, да еще январь 1930), в Голландии (январь). Зиму и весну провел во Франции.

В Лондоне вместе с профессором Айзексом осматривали музей Тауэра и обжаловали по инстанции – смотрителю («сторожу зала»), затем хранителям секции и всего отдела, наконец директору – недостаток экспозиции: «у всех лат скрыта одна важнейшая деталь» – между железными штанинами должен торчать железный гульфик («брагетта»), «этот существеннейший атрибут мужественной агрессивности». В Эрмитаже он представлен, а здесь нет (ЭйМ I: 263–64). А жаль – очень хотелось взглянуть на железную эрекцию рыцарей.

В веймарской Германии Эйзенштейн спокойно принимал всеобщее поклонение и в шутку интерпретировал свои инициалы (S. М.) как общеизвестную аббревиатуру королевского титула – Seine Majesät («Его Величество»). Он имел короткий роман с актрисой Валеской Герт, но также с любопытством посещал кафе-клуб «Эльдорадо», где собирались гомосексуалы-трансвеститы. Впервые он видел, как люди не стесняются своего пристрастия и наслаждаются полным самовыражением своей личности. Его отношение к этим эскападам уловить трудно, но известно, что в Берлине он посещает Институт сексуальных промежуточных стадий Макса Гиршмана (январь 1930) – то ли из любопытства к психологическим вывертам, то ли с некой личной заинтересованностью – возможно, хочет узнать о себе, как ему быть с тревожащими его собственными склонностями. Посещает также специалиста по психоанализу Ганса Закса, ученика Фрейда.

В Париже такой интерес к открытому проявлению половых извращений и научному их пониманию не получает продолжения, зато среди деятелей искусства, с которыми он знакомится, там многие оказываются известными гомосексуалами. Эйзенштейн встречается и ведет долгие беседы с Жаном Кокто, Луи Арагоном, Джеймсом Джойсом (обсуждает возможность поставить «Улисс», где есть гомосексуальные сцены). Но, как и в Германии, этому интересу сопутствует легкий флирт с эффектной женщиной. Он ходит по салонам со знаменитой моделью Алис Ирин по прозвищу «Кики с Монпарнаса», которая позировала многим известным художникам (она есть на полотнах Модильяни и Леже) и являлась музой-вдохновительницей монпарнасских художников и поэтов. Она танцует танец живота на крышке рояля и набрасывает сама портрет Эйзенштейна, скашивая «свои громадные миндалевидные глаза неизменно благосклонной кобылицы из под длинных ресниц» на вошедшего Александрова (ЭйМ I: 204) – и на портрете у Эйзенштейна оказались губы Александрова. Подарив режиссеру свои «Мемуары», она надписала двусмысленное посвящение: «Потому что я тоже люблю большие корабли и матросов» (Ackerman 1999: 183). Эйзенштейн посещал кварталы публичных домов в Марселе и Вердене, в Тулоне коллекционировал открытки девиц, предназначенные для матросов.

Разумеется, его пребывание во Франции не сводилось к этому времяпровождению. Он выступал с докладами о советском кино, в том числе в Сорбонне, следил за хлопотами французских друзей о продлении визы. Французское правительство опасалось пребывания «красного агитатора» и все время ограничивало его выступления, запретило показ его фильмов (в Сорбонне полицейский держал проектор за ножку) и в конце концов отказалось продлять визу. Но к этому времени из Америки прибыло разрешение на въезд.

В Америке Эйзенштейн встречался с классиком немого кино Гриффитом, Дуглас Фэрбенкс организовал ему встречу с элитой американского кино в сауне, так что опоздавший Чарли Чаплин предстал перед Эйзенштейном голым в облаках пара, как бог Саваоф. Сначала фирма «Парамаунт» заказала Эйзенштейну снять фильм «Золото Саттера» (в некоторых русских транслитерациях «Золото Зуттера») по роману Блэза Сэндерса. Саттер был богатым землевладельцем, но потерял свои земли, когда началась золотая лихорадка: на его землях вырос город золотоискателей Сан-Франциско. Саттер судился с городом, пытаясь оттягать свои земли, но проиграл процесс. Фильм был бы о победе капитализма над правом. Увидев сценарий, компания отказалась от своей идеи.

Эйзенштейну предложили вместо этого снять «Американскую трагедию» по Драйзеру. Опять он работал, исследовал преступление главного героя – Клайда Гриффита. Тот ради карьеры должен был потопить девушку, которая мешала его свадьбе с богатой невестой. Он передумал и, уже перевернув лодку, пытается спасти девушку. Но она пугается его и, вырвавшись, тонет. Следователь подделал улики, усилив виновность, и Клайд был осужден. «Виновен или не виновен Клайд в вашей трактовке?» – спросили Эйзенштейна продюсеры. – «Не виновен». – «Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!». И хотя Драйзер был за эту экранизацию, проект был отвергнут. В ноябре 1930 г. Эйзенштейну было отказано в дальнейшем пребывании в США.

Однако по договоренности Союзкино с русско-американским обществом Амкино для Эйзенштейна наметилась возможность снять фильм по соседству с США – о мексиканской истории. Для финансирования этой идеи дружественный Советскому Союзу американский либеральный писатель Эптон Синклер, много печатавшийся в СССР (и единственный, кому за это платили советские гонорары), мобилизовал родственников и друзей, и деньги (25 тыс. долларов) были собраны. Договор подписала жена Синклера Мэри, а ее брат Хантер Кимбро возглавил «Трест мексиканских фильмов Эйзенштейна». Разумеется, в группу вошли Тиссэ и Александров. Все они прибыли в Мексику в декабре 1930 г. Обосновались в деревне Тетлапаяк.

«С момента, когда я увидел Тетлапаяк, – говорил Эйзенштейн Мэри Ситн, – я понял, что это то место, которое я искал всю жизнь». Он воспринял эту мексиканскую деревню как рай на земле. Его поразила примитивная и чувственная жизнь индейцев. В Мексике он нашел осуществление давно занимавшей его и неотступно овладевшей им идеи изначальной андрогинности человека, единства в нем мужского, женского и детского начал.

«Именно так я чувствую! – пишет он в «Мемуарах». – Это возможно и расово. Возможно и индивидуально-психологически. Дорогая мне «раса де бронсе» – бронзовая раса мексиканского индио – именно такова.

Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка – это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее – muchacho или muchacha (мальчика или девочку) – как бы на длительность продолжившимся единством monsier, madame et bébé.

Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка – мальчишеского озорства, и оба – одинаковой прелести детскости…

Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois [всё сразу] – monsier, madame et bébé» (ЭйМ II: 65).

Мексика представила ему возможности его «монтажа аттракционов» – тавромахия, экстатические религиозные процессии, истязающие себя флагелланты, уходящие в небо пирамиды ацтеков. Поразили художники революционной Мексики – Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие. По словам Сити, ходили слухи о том, что Эйзенштейн посещал обсценные театрики. Многие его мексиканские рисунки непристойны.

Фильм должен был состоять из многих серий, отражающих разные эпохи мексиканской истории, воспевать победу мексиканской революции и называться «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»). Эйзенштейн со своей труппой снял эффектные кадры, в своем любимом ключе жестокости – бунтовщики, закопанные в землю так, что только головы торчат, а по этим головам гонят своих коней плантаторы.

За границей деньги уходили гораздо быстрее, чем в советской России. Не успели оглянуться, как средства кончились. Трест развалился, и Хантеру Кимбро пришлось заложить свой дом. Теперь его надо было выкупать. Правда, в последний момент Амкино добавило 25 тысяч. Но тут терпение Сталина лопнуло (подумать только – два года артисты разъезжают по заграницам, как какие-нибудь свободные гастролеры!), и, заподозривший неладное, вождь затребовал Эйзенштейна в Москву. 21 ноября 1931 г. он телеграфировал Синклеру, что если Эйзенштейн не вернется немедленно, его будут в СССР считать предателем – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Синклер не показал эту телеграмму Эйзенштейну и ответил Москве сам. Он приводил причины задержки (разрастание материала сверх ожиданий, болезни, дожди, бюрократические препоны – вплоть до ареста группы), ссылался на идеологические заслуги режиссера. «В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д…. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным…» (Шкловский 1969: 203–204).

Отчеты, которые Кимбро посылал своему шурину из Мексики, однако, скорее подтверждали опасения Сталина. Кимбро писал, что Эйзенштейн никак не коммунист и что его поведение просто скандальное (Ackerman 1999: 185). Эти отчеты лояльный Синклер также довел до сведения Москвы. В марте 1932 г. Эйзенштейну и его друзьям пришлось отправиться домой – через США и Европу. В мае Эйзенштейн был уже в Москве. Отзыв режиссера в Москву был выгоден Синклеру: по договору он оставался собственником всех снятых лент! Он обещал Эйзенштейну отправить их в Москву с первым кораблем, но не отправил. Монтаж осуществляли, как и уговаривались, в Америке, но без Эйзенштейна. Это получился не его фильм, хотя и по его материалам. Он оказался бледнее, чем был бы у Эйзенштейна, но все же имел успех у публики.

Именно при последнем проезде через США он познакомился и подружился с Мэри Ситн, которая стала его биографом, но и эта дружба с женщиной оставалась на чисто платоническом уровне.